董迎春，溫天強

（廣西民族大學文學院，廣西 南寧 530006）

20世紀70年代末80年代初朦朧詩派的產(chǎn)生喚醒了新詩現(xiàn)代化的意識，他們被西方現(xiàn)代主義的詩歌所吸引并產(chǎn)生了強烈的共鳴。其后朦朧詩人站在語言本體的角度對朦朧詩派能指與所指分離的文本、詩意模糊的暗示性和矯情的表達等作出了質疑和顛覆，將語言在詩歌中的地位拉回正統(tǒng)，提出了“詩歌從語言開始”“詩到語言為止”的主張，口語在詩歌語言的地位也大大提高。這一系列轉變使詩歌寫作回歸傳統(tǒng)詩學成為某種趨勢。在這種詩學觀念變革的時代文化背景下，李心釋的詩既體現(xiàn)了他對詩歌語言本質清晰的認知，突出了語言在詩學的中心地位，也有人本主義對自我存在的思考和對人類精神困境的終極關懷，踐行著現(xiàn)代詩歌建構適應現(xiàn)代漢語特性的詩歌語言空間的使命［1］。

李心釋是一名語言學研究專家，曾出版了《作為方法論原則的元語言理論》（2006）、《“語言”的語言迷途》（2009）等專著。同時，他也是一名詩人，著有詩集《詩目所及》（2016）、《非有非無》（2020）以及詩學隨筆集《黑語言》（2021）和詩學專著《當代詩歌語言問題探賾》（2021）。他認為，人對語言的責怪要么是推卸自身對使用語言工具的無能之責任，要么是故意否定語言，但是最終能表達“深意”的還是靠否定語言的語言［2］11。這種對語言意義的清醒認識讓他的詩歌能夠超越語言組織起來的話語形態(tài)表面，在語言與元語言的空間里自如穿梭，突破“語言的牢籠”，顯現(xiàn)出極強的語言思辨性，較之于其他純寫作的詩人而言更接近詩歌語言核心。李心釋對語言的態(tài)度是，最好是把語言當羽毛，而不是什么磚塊，羽毛之輕也能產(chǎn)生致命的平衡力［2］269。這種把語言當作生命一樣來敬畏的態(tài)度讓他的詩歌思維靈動、意境深邃，在體察自我的同時也具有洞察世界的穿透力。李心釋以其獨特的語言學思維深化了當代詩歌語言的思辨性和語言表意豐富的可能性，因此，讀者讀李心釋的詩不能離開他個人對語言的理解與運用的理念，否則讀起來往往會不明所以，更無法領會到詩中精髓。

一、語言表意的可能性

李心釋引用莊周所說“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”里“言”與“意”的關系，強調了語言在表達時的無限可能性。布隆菲爾德把語言意義分為正常的（或者中心的）意義和邊緣的（隱喻的或者轉移的）意義，“我們之所以重視中心意義是因為我們按中心意義來了解一個形式（也就是說，對它引起的反應），除非實際環(huán)境的某種特征迫使我們去尋找轉移意義”［3］?！爸行囊饬x”是社會團體經(jīng)過長時間的反復使用，約定俗成的日常話語的意義。這種日常話語追求表意的清晰明確，讓能指符號與所指對象之間聯(lián)系過于緊密，極大地削弱了語言表意的可能性。雅柯布森認為，“詩歌功能深化了符號與對象之間的根本性的二分狀態(tài)”［4］61。這即是說，語言的詩歌功能進一步強調了語言符號能指和意義所指之間的差別，這種差別主要體現(xiàn)在詩歌語言的聚合空間。語言的聚合功能讓讀者對詩歌語言意義的理解產(chǎn)生超越日常的變化，正是這種變化的特征迫使我們去尋找語言的轉移意義。詩歌表意的特點往往是在語言日常意義的基礎上使能指與所指重新結合產(chǎn)生新的符號，也就是我們在詩歌語境中所得到的再符號化的語象?！斗怯蟹菬o》對語象的運用隨處可見，這種運用將詩歌語言從日常語言空間軸轉換到文學語言空間軸，使語言從扁平化組合向多維度的空間聚合轉變，給詩歌寫作和解讀帶來了無限想象的可能性。

最好的湖面好在未名

其上白霧是冷冷的歌聲

從無數(shù)個已逝的喉嚨里飄出

被南方寵壞的北風

打落一樹葉子

昨夜的船只一致擱淺

陽光受傷尚未起床

一群鴨子才是鄉(xiāng)村真實的心臟

屁股搖著從容的脈搏消失在湖中央［5］145

（《白霧》）

詩中“冷冷”“已逝”“北風”“打落”“受傷”“消失”等一系列冷色調的詞語給詩歌定下了冷寂的基調，“最好的湖面好在未名”“冷冷的歌聲”“已逝的喉嚨”種種未知的、異世界的語象給予了讀者更加廣闊的想象空間，將詩意從以景抒情延伸到生與死的生命哲學的思考。

李心釋在寫詩時極其注重語言結構的整體性，一些在組合軸上互不相搭的詞語在元語言系統(tǒng)的聚合空間里存在著可以互相抵達的要素，從而產(chǎn)生新的聯(lián)系。在特定的語境中，這些詞語會朝一個趨于合理的方向進行重新地自我定義，從而形成新的語象。在能指與所指系統(tǒng)的任意性和語境的限制下，這些新的語象會擁有無限的可能性卻又不至于毫無邊界。因此，我們在讀一首詩的時候不可以脫離詩歌的整體語境，否則詩意的表達就難以被理解。

這是菜畦，原來有一只雞和兩只鴨子在里頭

（異類之間一點也不違和）

……

這是薔薇，有單瓣重瓣的，有粉色玫瑰紅的

（個性如此豐富，可你想做所有的薔薇）

……

這是橘子，春天里誤剪了枝，這是葡萄，看，鳥兒啄爛了很多

（你該看懂它的反抗語言就是不結果）

……

然而來人在你的花園轉一圈便“呵呵”走了

……

如果說世上有禁地，怎么沒把天空與山色圈走？［5］111-112

（《闡釋》節(jié)選）

海德格爾把詩人寫詩的源頭稱為“獨一之詩”，我們只能通過對具體詩作的探討完成詩人之間詩意的，或者思與詩的對話，從而召喚出語言的本質，使終有一死之人重新學會在語言中棲居［6］30-31?！蛾U釋》這首詩讀起來可能給人口語連篇的第一印象，缺乏詩歌的節(jié)奏與韻律，也沒有意境，在詩集中是最為乖違的一首。“體裁是文本與文化之間的‘寫法與讀法契約’?！保?］135所以在詩歌型文本的背景下，這個文本有著天然生成的詩意。如果我們從“獨一之詩”的角度進一步揣摩詩與思的關系，就會發(fā)現(xiàn)本詩的內涵所在：詩歌標題為“闡釋”，每行詩（句子）后用括號進行了“自我”的表達，但最后卻用“你”來引出這個闡釋者，這是作者有意利用“他者”之口使自己不在場的一種寫法。每一個句子描寫了花園里的一個小生態(tài)——雞鴨異類的生態(tài)，充滿生命力的太陽花的生態(tài)，有個性的薔薇生態(tài)，疆域分明的爬藤類的生態(tài)，結果的和沒有結果的果類的生態(tài)，還有引來胡蜂的鳥窩的生態(tài)……這里面的種種小生態(tài)組成了花園的大生態(tài)，也映射了世間百態(tài)，生命的多樣性與人生闡釋的種種可能由此產(chǎn)生。

回觀詩歌本身，一句話加一種闡釋，兩句一組，組成了這首詩的主體結構。括號里的“違和”“秘密”“個性”“分配”“反抗”“姿態(tài)”等詞語與“一個人的春天”都是指向“人”的，這種指向將花園的生態(tài)與人生通過語言的含蓄意指層聯(lián)系起來，花果的寂寞成了“我”的寂寞，花果的寂寞無人理解，“我”也喪失了歸屬感。最后以“禁地”之問結束全詩，詩歌瞬間上升到了對人生命運追問的高度，詩意得到了“野蠻生長”。這種“野蠻生長”的力量來自詩歌后三行對前面詩歌的“展面”部分造成的破壞，使詩歌的結構變得反常。來人的反應刺痛了“你”，“你”的落寞和孤獨也刺痛了讀者，在“闡釋展面”的鋪墊下形成了一個“文化刺點”，與當今社會一些人在自我價值得不到肯定和精神無所寄托時的孤獨感受產(chǎn)生了共情。

這首詩讓我們回到了新詩誕生以來各大學者熱議爭論的問題——詩和非詩的界線問題。詩還是非詩，要看語詞能否在詩歌結構中發(fā)揮詩歌的語言價值。李心釋認為非詩要完成詩的轉變“關鍵還是在普遍的詩歌藝術的本質自律性，即非詩因素必須參與藝術創(chuàng)造，成為藝術創(chuàng)造的一個要素或結構支點”［8］。這首詩里面的詩句看似相互獨立，但是在整個詩意生成的結構中，一述一闡釋的組合將物象擬人化、抽象化、類型化，拓寬了語詞表達的聚合，實現(xiàn)了物象符號的再符號化，整個花園的詩性空間得到了顯現(xiàn)，語言也實現(xiàn)了詩性的轉化。

二、對語言張力的追求

語言在兩種時候最迷人：一種是欲發(fā)未發(fā)之時，一種是達而未盡之時。語言在達而未盡之時，造成了意義的突然中斷，這種中斷讓詩歌產(chǎn)生了“刺點”，也是詩歌產(chǎn)生“張力”的關鍵所在。李心釋的詩歌很好地體現(xiàn)了這種達而未盡的狀態(tài)。《答案》這首短詩以小孩子的視角拋出了問題：

錢花完了怎么辦？

兩歲半的孩子幽幽地說

坐在山門口賺錢

山有多少門口？

錢有多少去處？

幼兒的這個印象堪比萊布尼茨的一個單子

他在原地轉啊轉

一屁股坐到了地上

有點迷糊的目光看了看四周，說

這房子沒造好［5］45

（《答案》）

“兩歲半的孩子”是一個對世界認識模糊的象征符號。在宇宙世界面前，終極答案對任何人都是模糊的、未知的，由此詩歌里小孩的問題延伸到了廣義的人對世界的疑問。我們所認識到的世界都是語言描述出來的世界，語言之外的世界我們一無所知。我們通過提出一個個問題和一次次地尋找答案來證明我們對世界的猜測，但是人對世界的追問是不會窮盡的，答案永遠處于遮蔽的狀態(tài)。

詩歌在創(chuàng)作完成的時候，形成了一個封閉的語言系統(tǒng)。如果我們把詩歌比作一個房間，這個房間既需要封閉，但又不能只有封閉。這也是詩歌寫作中要特別注意的悖論關系。一般情況下，詩歌是詩人為了發(fā)現(xiàn)自我，尋找自我的意識而在內心點亮的一盞燈，這盞燈不為了照亮別人，只為了與自我的意識對話。有些詩人在描寫或抒情時，追求盡可能地用語言把自己所見之景或所興之情表達得淋漓盡致，生怕贊美的詞語不夠準確，表達的情感不夠激烈。正是這種想法把詩歌房間封死了，這是很多詩人在寫詩的時候都會犯的錯誤。而真正好的詩人在寫詩時擅長用“意”達到對存在的瞬間呈現(xiàn)的語言感覺，使詩的意義處于延伸的狀態(tài)，即用有限表達無限。

瞧那個池塘邊洗衣的女孩

一只狗在旁候著

和她一般大小

瞧那個午后五點鐘的男子

蹺著二郎腿坐于門庭

頭微微上仰

看著正前方的火車開過

看著火車過后的空空蕩蕩［5］167

（《村落傳》）

這是《村落傳》的最后一節(jié)詩，對村落的景象作了簡單的描寫，先是順著“我”的目光看到了洗衣的女孩、等候的狗、坐于門庭的男子，然后視角轉到了“男子”，看著正前方的火車和火車過后的“空空蕩蕩”。此時詩歌景象的描寫被中斷了，但是“空空蕩蕩”并不等于一無所有。詩歌描寫的中斷為封閉的房子打開了缺口，讀者的想象力作為視線和空氣得以進入封閉的房間?！翱湛帐幨帯笔腔疖囆羞M聲音的一個符號，作者對于“空空蕩蕩”的描寫既有畫面也有聲音。詩歌雖然在語象帶來的聲音慢慢遠去的過程中結束，但是詩意遠不止于此。詩歌的視角從“我”轉換到“男子”（在場的“他者”），最后轉移到讀者（不在場的“他者”）身上，火車軌道沿途的景象都會成為詩意的來源。這火車是沒有終點站的，它的終點就是想象力的終點。視角轉移和想象力為這首詩的符號體系的整體理據(jù)性滑動提供動力，為詩意在讀者層面的延續(xù)創(chuàng)造了可能。

想象力將人置于世界的邊緣，若人在真理的兩端凝望，就會對這個世界的悖論有所察覺。對此有所感悟的詩人總樂于用語言來表達這種悖論。李心釋在《太空》里就反映了這種悖論。

有星星的夜晚

心隨星星鋪陳開來

在小而渺茫的天界

月亮像一個傻子或小丑

怕魆黑的夜里

宇宙俯身床前

擦走塵埃

這塵埃不是你

是這顆星球

誰能抑制住悲愴？

當活著時就懷疑自己是否存在過

有星星的夜晚

黑暗無邊，光明也無邊

很像憤怒與熱望相擁

無法適應太空的你

或可以在心里略大于宇宙［5］9-10

（《太空》）

“有星星的夜晚”為“我”的心鋪陳開來創(chuàng)造了一個語言的空間，這個空間既是詩歌展開的空間也是世界展開的空間。“夜晚”和“星星”同時處于這個世界，我們感知黑暗的同時，也可以感知光明。光明和黑暗有著天然的互斥性，所以這句詩就形成了悖論。在這個無邊無際的黑暗和光明的悖論里，人類渺小如一顆塵土，而地球在宇宙面前也如同塵土一般，因而人類的存在顯得更加微不足道，甚至值得懷疑。但是人的心可以比天高，人心大于宇宙是從意識層面對客觀現(xiàn)實進行否定，悖論再次產(chǎn)生——到底是宇宙更大還是“我”的心更大？悖論之所以存在，是因為我們每次解釋所用的元語言集合構成不同，無論我們采取哪個元語言集合進行解釋都是正確的，它們雖然處于對立的層面，卻不會形成沖突，取消彼此的意義。趙毅衡把這種同層次元語言的沖突稱為“解釋漩渦”［7］231。一般情形下，“張力”與詩意之間成正比關系，即“‘張力’越強，詩意越濃；‘張力’越弱，詩意越淡”［9］。這首詩“黑暗”與“光明”的悖論和人心與宇宙誰大誰小的悖論相互聯(lián)系但不重合，將人、地球、宇宙三者之間的關系置于同一聚合空間中。同時，它們的意義沖突形成了“無邊的黑暗”與“無邊的光明”“我渺小如塵?！迸c“我心大于宇宙”并存的局面，悖論造成解釋無所適從，此二者形成了這首詩張力的主要來源。

李心釋詩歌所表現(xiàn)出來的對張力的追求，體現(xiàn)在他利用詩意延伸的特性對“時間”的超越。波蘭學者齊林斯基的研究表明，“在語言敘述當中，一方面是敘述不斷向前進展，另一方面會遇到幾個活動在不同地點同時發(fā)生的情況”［4］141。這是語言藝術關于時間的共存性和相繼性之間的矛盾沖突，但是二者并非不可調和。雅柯布森認為，詩歌具有“言語事件的時間”和“被敘述事件發(fā)生的時間”兩種語言變體［4］142。而詩歌獨有的語言特性讓這兩種語言變體可以同時存在并且不會發(fā)生沖突。李心釋在《阿婆來訪記》中通過虛構意象與現(xiàn)實的結合把時間的過去和現(xiàn)在連通，完美地將這對矛盾統(tǒng)一起來。

阿婆去了一個很遙遠的地方

這個地方在十年之外

她回來時我正在講臺邊

忙于解答學生們的問題

她郁郁寡歡，惦念著那邊的貓狗兔子

她的動物比我的學生有情

……

我轉身見阿婆已站在講臺兩米開外

我讓她坐下，給她吃豌豆

那是小時候最溫暖的分享

……

阿婆自始至終沒說一句話

口中懸著的詞語拖著彗星一樣的長長意蘊［5］36-37

（《阿婆來訪記》節(jié)選）

“來訪”意味著主體與客體之間存在著某種距離，詩中用表示時間的符號“十年之外”來代替“遙遠的地方”的“距離”符號，這種表達顯然“跳出”日常語言的語法規(guī)范，但在詩歌語言中卻是可接受的。雅柯布森認為，語境當中存在著一個不變量的語義值，相對于失語癥病人，我們能夠創(chuàng)造或理解新的語境，即是這種語境成分的最好證明［4］52。不論時間也好，空間也好，它們都有一個表示點到點之間距離的義項，這就是它們在語境中共同的不變量語義值。這個語境成分給我們對“阿婆已站在兩米開外”的理解提供了合理性。“我正在講臺邊”讓時間線索從“十年之外”的過去回到現(xiàn)在；“那邊的貓狗兔子”以及“小時候最溫暖的分享”是對“十年之外”發(fā)生和存在的事物的提喻；“她的動物比我的學生有情”則讓十年之外的過去和當下的事物產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系；“口中懸著的詞語”也指示著尚未發(fā)生的可能性，阿婆未發(fā)之語在讀者的想象中有了無限可能；“彗星一樣長長的意蘊”形成了彗星長長的彗尾的形象，詩意延綿不絕。雅柯布森在《論語言的辯證法》中道：“通過把時空領域當中合適的實體加以選擇并且組織起來，語言的發(fā)生（production）和感知得以穩(wěn)步地發(fā)展自己?！保?］162從現(xiàn)實主義的角度看，十年前的阿婆和當下的“我”是不可能存在于同一個時空的，因此阿婆的來訪是虛構的，實際上應該是“我”對過去與阿婆相處時光的懷念。詩人用詩歌將屬于不同時空領域的人物和時間組織起來，給詩歌語言的生發(fā)建立了一個突破時空限制的語境系統(tǒng)。在這個系統(tǒng)中，“過去與現(xiàn)在”“虛構與現(xiàn)實”之間的界線被打破，整首詩語言結構如行云流水，體現(xiàn)了辯證統(tǒng)一的哲學思想。

三、詩語的生命注腳

詩人不應該把語言當作堆砌的材料，而是要跟隨語言。可以跟隨的東西必然是有生命的。李心釋的詩歌關注“人在工業(yè)與后工業(yè)文明社會中錯綜復雜的經(jīng)驗與心理體驗，外加對生命意義的懷戀而引發(fā)的艱辛思考與探索”［2］182。

像房地產(chǎn)商一樣賣詞語你的籮筐大多了

你的財富也大多了

卻是以腐爛度來標價——憤世嫉俗、顧影自憐、悲觀、虛無［5］59

（《現(xiàn)代詞語》）

這首詩的語言精致而不冗長，沒有矯作的抒情，用詞簡單而凝練，沒有花哨的修辭。詩歌通過對日常物象的描述展開聯(lián)想：“籮筐”為“詞語”提供了立足的基點；“賣”字將“你”的“詞語”的商品性標記出來，“籮筐”大多了，“財富”也大多了，但是為它標價的卻是“腐爛度”；巧妙表達了對那些將語言工具化的所謂詩人的諷刺。他們?yōu)E用修辭和技巧，將語言當作表達的工具，追求詩歌語言的能產(chǎn)性，用于換取短暫的獎勵，忽視了語言本身的豐富性。以這樣的方式和目的寫出來的詩歌必然空洞，或者說詩意無法凝聚，沒有生命力。當這種玩弄技巧的“把戲”被識破之后，就只能“顧影自憐”了。

海德格爾在追問語言的本質時說：“唯有富于靈魂的活物才能夠實現(xiàn)自己的本質規(guī)定性。”［6］61李心釋在《山語》一詩中就把語言當作富有靈魂的特殊生命作出了鮮活的描寫。

山里的事物互為言語

野草莓是溪流的詞

一群野草莓是一整個山坡的思想

山泉說的是石頭的話

松樹是整個山脈的發(fā)音器官

我匍匐在山骨架上

它們即刻有了一副好音箱［5］70

（《山語》）

“我”的出現(xiàn)讓山的語言有了傾聽者，“我”成了大山語言的“他者”對象。山當然是沒有語言的，這里是因為詩人把山里的萬物還原成了語言本身，賦予語言生命意識，主動進入語言本有的世界，而非通過聲音、文字等介質被動接受。正因為對語言有著自我獨到的認識，才會對語言產(chǎn)生出對待生命般的敬畏，這是他在語言路上的切身感受與感悟，這種感悟是在擺脫“他者”的不斷嘗試中得來的。因此，他在《方言島》表達了對時代這個“大他者”的宣言。

典故是一只甲殼蟲

過敏于燈光

死去的已在慶幸，慶幸醞釀出內臟與四肢

它與整個現(xiàn)代對抗

最壞的結果也是一個個方言島［5］103

（《方言島》）

只有在這種不懼成為“方言島”，不懼站在時代的對立面尋找自我生存的意義的挑戰(zhàn)中，我們才不會被世俗和成規(guī)所約束，創(chuàng)造擺脫“他者”對“自我”的掌控的可能。

我們理解一首詩不能僅僅去理解詩的語言，因為“言說”本身沒有任何意義，而關鍵在于我們如何理解我們所處的時代。詩歌為我們提供了一面鏡子，在盡可能全面地感知世界的過程中，詩人意識到個體與群體、個人與社會、人類與自然萬物有著豐富、毗鄰的聯(lián)結性。

光明是被告知的光明

自上而下從未出過差錯

像在巨大的木偶里打著燈籠［5］8

（《老家與我》節(jié)選）

一些人被時代的潮流裹挾著前進，意志脆弱、頭腦不清醒者在無形的“精神牢籠”的規(guī)訓與局限中，放棄了對正道、正義的理想和追求。但每個時代總要有保持清醒的人，為時代和社會的未來尋找前進方向。就像“我”身處“巨大”的“木偶”里，也要“打著燈籠”照亮黑暗。選擇“持燈”，是知識分子的自覺與責任，他們?yōu)槿祟惿鐣恼樟撂峁┝艘环N可能性。李心釋通過對現(xiàn)實物象的想象、轉喻展現(xiàn)了詩歌語言在表達時強大的生命力和凝聚力，表達了靈動而不失約束、立意質樸的高遠詩意，體現(xiàn)了“異象”“悖論”“怪誕”的審美旨趣。

卜卡說：“李心釋詩里有一座辯論臺，有一群哲人，詩人和自己的可能辯……和不在場者辯，這是一種‘較上勁’的智性寫作?！保?］5有辯論，就有矛盾。在同一對矛盾里，肯定和否定互相為彼此的變量，當否定過后我們該追求的東西慢慢從遮蔽中顯現(xiàn)出來?！陡F人》一詩描寫了一幅怪誕的景象。

我扛著一袋米穿過馬路

……

汽車碩鼠似的挨近嗅嗅即跑開

我意識到饑餓在別處

在這樣的時代我是安全的

我唯一可做的是與腳下的地拉鋸

……

回來的路上

我聽見樹在譏訕

笑我的耐力不過幾十個年頭［5］172

（《窮人》）

詩中的物象符號在詩人的筆下具有了聯(lián)系：“碩鼠”像似“汽車”，“馬路”為“汽車”的出現(xiàn)提供場所，“碩鼠”的“嗅嗅”又指向“米”，而“米”扛在“我”身，它們之間相互為彼此在詩歌語言聚合中的出現(xiàn)提供合理的解釋。這種相互聯(lián)系、相互解釋、環(huán)環(huán)相扣、層層遞進的關系，形成了一個解釋的漩渦。因此，在這個解釋的漩渦里面，“我”也就與“碩鼠”在語義的空間架構上有了相互聯(lián)系。“饑餓在別處”意味著貧窮是非物質上的，更可能是精神上的，這是詩人對我們這個時代病征的揭露。“在這樣的時代我是安全的/我唯一可做的是與腳下的地拉鋸。”生長在物資豐富、生產(chǎn)力發(fā)達的時代，人生存的基本需求容易得到滿足，“我”以為“在這樣的時代我是安全的”。但人們不應滿足于“安全”而失去了更高的追求，只是與生命進行拉鋸，日復一日地“扛米”?；貋淼穆飞稀拔衣犚姌湓谧I訕/笑我的耐力不過幾十個年頭”，這個“譏訕”是多么沉重一記耳光！詩人通過“樹”對人類耐力的嘲笑，將人與樹建立了聯(lián)系。如果人活著只是為了“拉鋸”，為了逃脫大地的吞噬，這樣的人存在的意義甚至不如一棵樹。人生苦短意味著時間的有限性，意味著人都是終有一死的，是死亡將人帶到了可以用時間來度量的世界。我們在對有限的生命感到悲傷的同時是否該進一步思考，除了像樹一樣作為存在而存在，我們還能做什么。

若物質經(jīng)濟趨于飽和，則消費欲望就成為了解救經(jīng)濟發(fā)展停滯的關鍵。為了保持經(jīng)濟的加速度，資本家通過增加產(chǎn)品的符號價值，使生產(chǎn)與消費符號化。后期現(xiàn)代社會的符號泛濫危機會造成人的自我壓迫，使人失去選擇的欲望，而人一旦放棄選擇，就失去了存在的意義，成為渾渾噩噩活下去的迷途靈魂［7］374。瓦萊里敏銳地指出，“組合的豐富而又脆弱，趣味的不穩(wěn)定性，價值的迅速變化……這些都是這個時代的特點，如果這些特點不是非常準確地對我們變得越來越遲鈍的感覺本身做出反應，它們還會更加顯著”［10］275。一位理性的詩人總是能以獨到的眼光發(fā)現(xiàn)社會的病征并用文字呈現(xiàn)出來。

《病中吟》，病中吟

誰在吟？病毒在吟，思想在吟

一個音符滑向另一個音符

人生境遇全變

病毒擴散，思想結網(wǎng)

或者思想就寫在病毒上

現(xiàn)代的燈光下

是古代的病毒在休養(yǎng)

墻上爬滿乖張的電子

嘲笑弱智的詩情［5］26

（《病中吟》節(jié)選）

旋律像繩子綁走了一個戰(zhàn)場

是硝煙還是音樂

會成為善惡的篩子？［5］56

（《病中聽樂》節(jié)選）

前詩警示“病毒、思想、音符、現(xiàn)代”糾結在一起，暗示雖然信息技術為人們獲取信息、了解這個世界提供了極大的便利，但是過多的語言和符號壓縮了人的理性思考空間，使人變得順從和麻木。因此，過多的語言和符號反而成為一種禁錮思想的“病毒”。我們被囚禁在別人的“元語言”中，只能從別人給我們的選擇項里進行選擇，消費著別人為我們設計的符號和價值。后詩引發(fā)人們對和平年代的思考，即過于安逸和便利的生活像音樂旋律一般將人們催眠，讓人們很容易失去對危險的敏銳判斷和警覺，也容易失去對人生進行自我選擇的意識的思考。詩人借古諷今，這是詩人對生命和現(xiàn)實的關切，是對語言符號與人類生存危機關系的時代睿見。在“病中”的一“吟”一“聽”中，《病中吟》與《病中聽樂》形成了互文和呼應——兩首詩之間的“互文”不是為了創(chuàng)造新的東西，而是通過二者的呼應讓原有的意義從遮蔽中顯現(xiàn)出來。

結語

李心釋通過詩歌描寫的物象符號在語言聚合空間豐富的組合體現(xiàn)了詩歌語言表意豐富的可能性。這些可能性在詩歌語言的框架內形成了一個自我解釋的文化系統(tǒng)，這個系統(tǒng)在再符號化的過程中創(chuàng)造出詩歌原來的詞或句中所沒有的意味，體現(xiàn)了詩歌語言表意無限的張力。在語言豐富的可能性和巨大張力的背后凝聚著詩人獨特的生命觀照和省思。李心釋在詩語的迷霧之中將一個個意象顯現(xiàn)，那些飽含對生命“睿見”的意象組合將陌生化、異質性的詞語“照亮”，在讀者眼前呈現(xiàn)一幅莊嚴、肅穆且充滿反思性、追問性的生命圖景。這正是同為語言學家和詩人雙重身份的李心釋所創(chuàng)作的詩歌最令人著迷之處，也正是李心釋作為詩歌語言研究者所展現(xiàn)的獨特話語魅力。