張文麗

摘 要：在鋼琴演奏中，踏板承擔著重要的角色。演奏者能否正確使用踏板成為鋼琴作品能否完整展現(xiàn)的決定性因素。以俄羅斯浪漫樂派作曲家柴可夫斯基的《F大調(diào)主題與變奏》（Op.19，N0.6）為例，從保持聲部的進行、增強音響力度對比、潤化音色、強化音樂風格等角度出發(fā)，結(jié)合觸鍵等演奏技巧的運用，對踏板在本首作品中的運用及其作用進行論述。

關鍵詞：柴可夫斯基;《F大調(diào)主題與變奏》;鋼琴演奏;踏板

一、柴可夫斯基與《F大調(diào)主題與變奏》

柴可夫斯基是浪漫主義時期俄羅斯最偉大的作曲家，其音樂作品以優(yōu)美多情的旋律以及濃郁的俄羅斯情調(diào)而被廣為流傳與演奏。《F大調(diào)主題與變奏》（Op.19，N0.6）創(chuàng)作于1873年，于柴可夫斯基在莫斯科任教時期完成，作為經(jīng)典的“變奏曲”體裁，其經(jīng)常被演奏者與學習者演奏與研究。作品中俄羅斯民族圣詠式的主題貫穿其整部音樂作品，柴可夫斯基利用托卡塔、瑪祖卡、舞曲、“模仿舒曼風格”等音樂體裁的變化，展現(xiàn)了生動的音樂形象以及具有“戲劇性”的音樂風格與效果，使得音樂極具表現(xiàn)力與感染力。與此同時，作品中各變奏間鮮明的音樂情緒與風格對比，在一定程度上反映出柴可夫斯基既積極樂觀又悲觀苦悶，既泰然自若又熱情奔放的性格與情緒。

二、《F大調(diào)主題與變奏》的音樂結(jié)構(gòu)

《F大調(diào)主題與變奏》為典型的自由變奏，整部作品由主題、12次變奏以及尾聲構(gòu)成，整體調(diào)性為F大調(diào)。根據(jù)音樂的主題變奏方式、調(diào)式調(diào)性等，可從宏觀角度將作品劃分為“三部性”的結(jié)構(gòu)布局。

樂曲的主題（Thema）為不過分的行板（Andante non tanto），因為采用了俄羅斯民族圣詠式的旋律，雖然整體為F大調(diào)，但卻帶有混合利底亞調(diào)式的風格特點。其中，16小節(jié)的主題為再現(xiàn)單二部曲式。

第一部分，變奏1—變奏4。此部分的音樂均在F大調(diào)的基礎上，對主題進行變奏，調(diào)性較為穩(wěn)定，在宏觀角度上可劃分為整首作品的“呈示部”。變奏1與變奏2，均采用了嚴格變奏的手法，將主題旋律置于聲部內(nèi)部，填充內(nèi)部旋律，在鞏固主題形象的同時，使得音樂的流動性逐漸增強。與前兩個變奏相比，變奏3與變奏4的音樂結(jié)構(gòu)、音樂情緒以及音樂風格都發(fā)生了較為明顯的變化，節(jié)拍由四拍子變?yōu)?/8拍子與9/16拍子，曲式結(jié)構(gòu)上由二部曲式擴大為單三部，音樂織體借助柱式和弦的形式將第一部分的音樂情緒推向高潮。

第二部分，變奏5—變奏9。整體調(diào)性不再統(tǒng)一以F大調(diào)為基礎，而發(fā)展至降D大調(diào)、a弗里幾亞調(diào)式、d小調(diào)等多種調(diào)式調(diào)性，并且加入了復調(diào)式的陳述手法，使得該部分的音樂風格更為多樣，并與第一部分較為嚴格的變奏手法形成對比，構(gòu)成了宏觀結(jié)構(gòu)下“三部性”曲式的對比中部。變奏5為降D大調(diào)，在經(jīng)過第一部分高潮之后回歸原有的音樂情緒——“溫柔的行板”（Andante amoroso），以優(yōu)美抒情式的主題旋律變奏作為整個對比中部的開始。變奏6回歸主調(diào)，采用了復調(diào)技法中的卡農(nóng)技法，為變奏7中的圣詠風格作過渡。變奏7采用了a弗里幾亞調(diào)式，音樂深沉肅穆，曲式結(jié)構(gòu)由單三部變?yōu)槿湓佻F(xiàn)樂段。變奏8為d小調(diào)，單二部結(jié)構(gòu)，采用柱式和弦，將主題加入極具鋼琴技巧化的音樂語言，使得音響效果華麗宏偉，成為整個第二部分的高潮部分。變奏9為降B大調(diào)，采用了瑪祖卡體裁的音樂風格（Mazurka），曲式結(jié)構(gòu)回歸單三部，至此第二部分結(jié)束。

第三部分，變奏10—變奏12。從宏觀角度來看，首先，整體調(diào)性經(jīng)過豐富多變的第二部分之后，在變奏11中回歸F大調(diào)。其次，變奏10的音樂情緒與主題以及變奏1中抒情優(yōu)美的民族歌調(diào)相似，再者，變奏12中其曲式結(jié)構(gòu)回歸第一部分的單二部曲式。由此，第三部分的變奏極具“三部性”曲式的再現(xiàn)原則。變奏10為f小調(diào)，這一調(diào)式安排為變奏11的調(diào)性回歸奠定了基礎。該部分與主題旋律對應的對位聲部，采用音符較密的分解和弦形式，其音樂情緒基調(diào)設定為“適度的行板，且稍自由的”（Andante non troppo，un poco rubato）。因此，變奏10雖近似變奏2，但是通過不同的陳述方式，讓主題旋律表達得更加從容細膩。變奏11回歸F大調(diào)，風格上采取了“類似舒曼的風格”（Alla Schumann），結(jié)構(gòu)上在再現(xiàn)單三部曲式的對比中段的基礎上運用了排比式的展開方式，將內(nèi)部結(jié)構(gòu)進行了擴大填充，使得柱式和弦在“華麗的快板”（Allegro Brillante）下作反向進行，形成了第三部分的高潮。變奏12回歸單二部曲式結(jié)構(gòu)，以低音聲部的持續(xù)注音預示著音樂走向尾聲。

樂曲的尾聲（Coda）部分采用“急板”（Presto），匯總了整首音樂作品的內(nèi)容，總結(jié)與再現(xiàn)了樂曲的音樂動機、發(fā)展材料、音樂結(jié)構(gòu)，是整首作品的高潮。在這一部分，主題旋律貫穿在快速跑動的分解音型之中，而與之對位的是八度和弦，最后通過炫技性的尾聲使得樂曲在浪漫華麗的音樂中戛然而止。

三、踏板的作用——以柴可夫斯基的

《F大調(diào)主題與變奏》為例

僅僅靠指尖的技藝，不足以使鋼琴藝術成為一門完美藝術，踏板的作用也是顯而易見的。在鋼琴演奏中，踏板不僅有著處理、升華音色，融合、潤化琴聲的作用，更在強化音樂風格、突出音樂情緒與性格等方面有著重要作用。以下，筆者以柴可夫斯基的《F大調(diào)主題與變奏》為例，從觸鍵、音樂風格、音響效果等角度出發(fā)，論述踏板的重要作用。

（一）保持聲部的進行

在《F大調(diào)主題與變奏》中，優(yōu)美抒情的俄羅斯民族圣詠式主題貫穿于整部音樂作品，因此旋律聲部的連貫對于音樂主旨思想的完整性表達尤為重要。例如，在主題（Thema）、變奏1、變奏5、變奏12中，高聲部、中聲部、次中聲部、低聲部都有著完整的旋律線條，因此在演奏實踐中，演奏者要在規(guī)劃好指法的基礎上，多采用音后踏板，并且依據(jù)和聲的變化來更換踏板，采用“多踩多換”的原則，在音響效果干凈的基礎上，確保各聲部的完整表達與連接。

與此同時，以變奏2為例，主題旋律置于聲部內(nèi)部，左手承擔其主題的呈現(xiàn)與表達，右手以三連音的密集節(jié)奏填補和聲之間變化的空白，使得音樂的流動性增強。因此，該部分踏板使用的力度深淺要根據(jù)聲音效果及時變化。筆者在進行演奏練習時，以音響效果為出發(fā)點，在聲部之間間隔較小的樂句中適當增加踏板的使用，防止聲音較為單薄，而在以變奏2中第7—8小節(jié)中，作曲家在連接前后部分時，加厚了音樂的聲部，使得該部分的聲音效果十分濃厚，因此，此部分的踏板使用要適當減少，或是不使用，防止聲部間隔較小以及音符密集造成聲部混亂。

而變奏6中的卡農(nóng)技法，使得主題旋律在各個聲部之中出現(xiàn)，與此相對應的是相對獨立的旋律線條。同時，作曲家采用小連線的方式突出音樂“果斷、堅定”的情緒。由于連線使得音樂分句較多，演奏者在演奏時要保持較長的呼吸去表達樂句，既要突出樂段內(nèi)部各個樂句的表達，也不能忽略樂句之間的連接與表達。在此部分，演奏者可以采用點踩式的方式使用右踏板，而對于以第9小節(jié)為例的高聲部雙音演奏，應強調(diào)小指的力量，通過大臂的力量迅速移動至下一雙音，但盡量不要過多使用，以此避免聲部密集，造成聲音效果表達不清楚的現(xiàn)象。

在變奏12中，三個聲部的旋律線條也十分清晰流暢。高聲部由之前的單聲部旋律線條變?yōu)橹胶拖遥虼烁裢鈴娬{(diào)指法、手指與手腕的配合。在和弦演奏的指法安排方面，演奏者在練習時可多使用3指、4指進行到5指的方式，使得旋律的傾向性不會因為和弦縱向的進行而被割裂，并且可以在演奏時注意樂句的上下行傾向，采用音后踏板的方式，增加音樂的連貫性。在力度較弱或者樂句開始的部分（例如變奏12中的第1—2小節(jié)以及最后三個小節(jié)），演奏者可以使用弱音踏板，在保持聲部流暢的同時，增加音樂的流動性以及對比度。

（二）增強音響力度對比

作為浪漫主義時期的代表性作品，《F大調(diào)主題與變奏》中的即興性、浪漫性、炫技性等特點十分突出。在作品中，柴可夫斯基的力度設計由pp至ffz，跨度較大，因此演奏者在控制觸鍵力度的同時，要正確使用踏板，使得整首作品的強弱與情感對比更加明顯。以變奏4為例，該部分的力度從pp開始，演奏者要保持指尖力量的集中，以及重點突出三、四、五指的力度，表達完整的音樂旋律。在此基礎上，演奏者可以同時使用左踏板與右踏板，根據(jù)力度標識，及時調(diào)整踏板踩動的深度。同時，為了確保聲部旋律的流暢，演奏者可以采用顫音踏板的踩法，在突出主題旋律的基礎上，保證聲音效果的干凈。同時，變奏11也是力度對比較為明顯的樂段，力度設計由p至ffz，可以使得演奏者的技巧得到充分的展示。想要較好地表達力度設計，演奏者一方面要重視對手指力量的控制，另一方面要重視對踏板的使用。例如，對于f部分的樂句，演奏者的觸鍵要集中并且迅速，利用大臂的力量支撐住手指，同時注意和弦之間的連接，保證聲音的飽滿與干凈;對于p部分的樂句，演奏者不能為了控制力度，而放松指間的集中度。在p部分的樂句中，主題旋律貫穿于聲部內(nèi)部，所以要規(guī)劃好指法，突出旋律聲部，避免出現(xiàn)喧賓奪主的情況。而對于踏板在此部分的運用，演奏者一方面可根據(jù)音樂的力度的變化控制踏板使用的多少、深淺，另一方面可多在附點處使用踏板，以最大限度地避免聲音的嘈雜與聲部不突出，從而突出音樂的華麗、生動，推動音樂的持續(xù)進行。同時，在力度的銜接處，例如26小節(jié)處是主題再現(xiàn)前的樂句，作曲家在此部分沒有進行力度標注，演奏者在演奏時可以采用“漸強”的力度設計進行處理，將音樂推向高潮。此時，可以同時使用左踏板與右踏板，通過二者的相互配合，使得音樂的力度效果發(fā)揮到極致。

（三）潤化音色

合理正確地使用鋼琴踏板，在一定程度上可以潤化鋼琴的音色，通過合理的觸鍵方式，避免鋼琴音色的尖銳感，使得音樂作品中的旋律表達、情緒傳遞更加符合作品本身的設定。例如，在變奏2與變奏5中，主題旋律均在左手部分以和弦連接的形式出現(xiàn)（變奏5在最后4小節(jié)中出現(xiàn)），其對位聲部為密集的三連音跑動。在此部分，演奏者可以根據(jù)聲音效果適度使用右踏板，這樣既可以使左手的旋律聲部更加連貫流暢，也可以使得密集的音群得以潤化，使其聲音在清晰表達的同時，具有“如同蒙上一層紗”的朦朧感，更加符合作品中對于此部分“抒情、如歌的”（Cantando）的設定。同時以變奏5為例，在經(jīng)過行板、小快板以及輕巧的小快板之后，音樂回歸到“柔情的”。在該部分，應同時使用左踏板與右踏板，在突出旋律聲部同時，營造浪漫柔情的音樂氛圍。在演奏此變奏時，演奏者還應注意內(nèi)聲部的控制，手指貼鍵，力量向手掌方向輕抓演奏內(nèi)聲部和聲音程。在第12小節(jié)中，演奏者了松開所有踏板，營造音樂的呼吸與停頓感，并使用呼吸式的觸鍵方式，以從弱到強、從無到有再至消失的力度控制演奏該過渡句，以烘托作曲家在此部分的音樂情緒設定。

在變奏10中，與主題旋律對應的對位聲部，采用音符較密的分解和弦形式，其音樂情緒基調(diào)設定為“適度的行板，且稍自由的”（Andante non troppo，un poco rubato）。為了突出此部分的音樂效果，在演奏時，可以較多地使用柔音踏板，并且根據(jù)音響效果適量使用延音踏板。但過多使用延音踏板會導致聲音過于粘連，音符之間缺乏晶瑩剔透之感。而采用直接的觸鍵方式并根據(jù)音響效果適當使用踏板，可以使得音樂在流暢進行的同時，展示出更加柔美、清新的音樂情緒，進而使得音樂主題的回歸更加典雅、優(yōu)美。

（四）強化音樂風格

在《F大調(diào)主題與變奏》中柴可夫斯基利用托卡塔、瑪祖卡、舞曲、進行曲、夜曲、“模仿舒曼風格”等音樂體裁的變化，展現(xiàn)了音樂各部分生動的音樂形象以及具有戲劇性的音樂風格與效果。例如，在變奏3中，主題旋律出現(xiàn)在左手的中聲部，而右手相對應的是回旋式的音階進行，同時連線、重音與跳音的加入，使得音樂的諧謔性增強，所以該樂段中跳音的演奏時長不宜過短，避免音樂的情緒不能夠得到延長與保留。因此，在演奏該部分跳音時，應根據(jù)作曲家的安排，靈活地運用手腕的力量，采用“落、提”的演奏方式，控制好大指與小指的力度，整體保持“明亮、干凈”的聲音音色。此部分的踏板依舊可以采用“點踩”的方式，在每小節(jié)的拍點踩下，以此強化音樂八拍子的韻律。而變奏9采用了瑪祖卡舞曲的音樂體裁特點，為了突出舞曲風格，演奏者在演奏時要強調(diào)四分音符，并將重音置于四分音符上。因此，在此可使用右踏板，與四分音符同步踩下，但時間不宜過長，旨在突出舞曲風格的同時，保證左手和弦跳音的靈動感。

使用踏板的唯一目的便是呈現(xiàn)好的音響效果。演奏者可從音響效果出發(fā)，對觸鍵力度、速度以及深度進行調(diào)整，同時以音效效果為落腳點，及時地根據(jù)演奏對踏板進行調(diào)整。由于柴可夫斯基的這首作品每一個變奏的音樂風格差異較大，筆者選取了較為典型的部分進行舉例說明?？偠灾?，適時且正確地使用踏板，不僅可以使得演奏者所表達的音樂主旨思想更加符合作曲家的設定，還可以使得樂曲各部分的音樂情緒以及音樂風格更加鮮明，所傳遞給聽眾的音樂形象也更加鮮活、生動。

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作者單位：

山東師范大學音樂學院