朱立鳳

摘要：本文主要對(duì)圖形符號(hào)與身體語言兩部分進(jìn)行探索、研究，分別從前者的空間、形式以及后者的體現(xiàn)、言意等四個(gè)方面切入，以現(xiàn)當(dāng)代西藏舞蹈《印》為例，解析創(chuàng)作“發(fā)生—達(dá)意”過程，并最終落于唯“意”是求，舞有盡而意無窮的理念上。本文從理論結(jié)合實(shí)踐的角度對(duì)過去作品進(jìn)行創(chuàng)作審思，以期對(duì)讀者的舞蹈理論和實(shí)踐活動(dòng)產(chǎn)生新的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：舞蹈創(chuàng)作? 空間? 形式? 體現(xiàn)? 言意

中圖分類號(hào)：J705??文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2022）03-0062-04

現(xiàn)當(dāng)代西藏舞蹈《印》曾參演于第32屆上海之春國際音樂節(jié)大型藏族舞蹈詩《源》、上海舞蹈青年編導(dǎo)實(shí)驗(yàn)劇場(chǎng)大型藏族舞蹈詩《生息》，入選上海戲劇學(xué)院“啄殼計(jì)劃”重點(diǎn)資助項(xiàng)目。作品的靈感來源于藏密曼荼羅藝術(shù)，由圖式上的“六角星形”符號(hào)產(chǎn)生聯(lián)想，試圖用現(xiàn)當(dāng)代創(chuàng)作手法將“符號(hào)”與“舞蹈”相結(jié)合，營造出一種全新的視覺審美體驗(yàn)。圖形符號(hào)和身體語言是舞蹈創(chuàng)作中值得重點(diǎn)探討的兩部分，以現(xiàn)當(dāng)代西藏舞蹈《印》為例，剖明它們二者具有一定的意義和必要性。以下，筆者將主要從圖形符號(hào)的空間、形式以及身體語言的體現(xiàn)、言意等四部分對(duì)其進(jìn)行闡釋和分析，以獲得對(duì)舞蹈創(chuàng)作方面的精準(zhǔn)認(rèn)識(shí)，為之后的舞蹈理論和實(shí)踐活動(dòng)帶來啟發(fā)。

一、圖形符號(hào)

真正的符號(hào)，“它們大多經(jīng)歷了長時(shí)間磨礪，在多種文化環(huán)境中延續(xù)至今，充分證實(shí)了它們的價(jià)值所在。它們就像另一種語言……讓人一知半解的概念，譬如神性、靈魂、信仰、不朽、純真、莊嚴(yán)、純潔、超然”。由圖式上的“六角星形”符號(hào)產(chǎn)生聯(lián)想，關(guān)于它的起源在《珍氏記號(hào)及符號(hào)百科全書》中曾被坦率指出，極為模糊。所謂“六角星形”是一個(gè)正三角形與一個(gè)倒三角形相互疊加，其邊共有六個(gè)角構(gòu)成。這種符號(hào)本身蘊(yùn)藏著強(qiáng)大積極的內(nèi)在力量，隨著時(shí)光推移，國家之間的貿(mào)易日益頻繁，它所散發(fā)的能量被分布在各個(gè)不同的文明教派中，以全新的標(biāo)志賦予著新的象征意義。眾所周知，以色列國旗上顯著的六角星形圖案，作為猶太人重要標(biāo)志符號(hào)，被稱為“大衛(wèi)之星”。在其它分支里，卡巴拉教則認(rèn)為它是火與水的元素;赫爾墨斯派認(rèn)為朝上的三角形是象征“大宇宙”，朝下的三角形象征“小宇宙”;在亞洲文明中，印度教則是男和女相結(jié)合，對(duì)繁衍的生殖崇拜，象征萬物運(yùn)作不息;西藏藏傳佛教曼荼羅藝術(shù)作為一種修行冥想工具的示意圖，“六角星形”則是金剛亥母神的底盤，具有極佳的觀賞性質(zhì)。經(jīng)過漫長歲月的洗禮，“六角星形”本有的意義到底是什么，無從得知。“無盡的命題”在眾人手上輪轉(zhuǎn)，被重新定義，因而，我們熟知可見的舞蹈、建筑、繪畫、雕刻，甚至是人民幣紙鈔上都逐一留有它的痕跡，作為符號(hào)、標(biāo)志、徽標(biāo)、記號(hào)、形式等，“六角星形”符號(hào)延伸的信仰在歷史長河中仍然不斷被后人闡釋，而這也正好賦予了舞蹈作品《印》重新闡釋它的空間。

（一）空間

1.空間和諧

空間和諧，“拉班發(fā)現(xiàn)了動(dòng)作的定位方式和它們?cè)诳臻g排列秩序上某種和諧的聯(lián)系……不同的空間方向、定位與組合會(huì)產(chǎn)生不同調(diào)性的動(dòng)作，同時(shí)也會(huì)產(chǎn)生不同動(dòng)作的軌跡和姿態(tài)”。拉班提出“球體空間”概念，將人體運(yùn)動(dòng)放置于一個(gè)三維空間的立體里，由中心點(diǎn)向外放射，不同點(diǎn)、線兩端相連，形成27個(gè)基本方位點(diǎn)。具體來說，可以把它看作一個(gè)立體的正方形空間，三個(gè)層面“低、中、高”，每一個(gè)平面空間，如舞臺(tái)八個(gè)方位點(diǎn)加中心點(diǎn)為九個(gè)點(diǎn)，一共三個(gè)面，共27個(gè)點(diǎn)。由此，動(dòng)作運(yùn)動(dòng)從一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)之間運(yùn)動(dòng)，可在不同的面體空間中，六面、八面、十二面體等，以“運(yùn)動(dòng)之‘環(huán)’和運(yùn)動(dòng)之‘階’”的處理方式準(zhǔn)確地定位式空間運(yùn)動(dòng)，組合而成一種特定的動(dòng)作軌跡，即形成一種“空間和諧”形式。

2.空間運(yùn)用

由拉班提出的無形空間場(chǎng)“球體空間”概念轉(zhuǎn)換，舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中圖形符號(hào)的運(yùn)用，是將它作為舞美道具實(shí)物呈現(xiàn)，設(shè)計(jì)于舞臺(tái)中央，承擔(dān)二維空間（平面）與銜接三維空間（立體）實(shí)質(zhì)性的圖形空間導(dǎo)向。于此，舞蹈作品《印》藝術(shù)產(chǎn)生建立在可視的圖形符號(hào)六角星形，根基于圖形空間，發(fā)展于圖形形式。它的符號(hào)原理是符號(hào)空間結(jié)構(gòu)本身，由點(diǎn)、線、角三個(gè)基本元素構(gòu)成?；诳梢暤牡孛婵臻g展開，這里把它歸為“有”，其為它原有的平面圖形結(jié)構(gòu)。舞者在此特定空間場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，始終不離地面圖形根基，每一個(gè)動(dòng)作轉(zhuǎn)換處理是被限制于適當(dāng)?shù)慕缦拗畠?nèi)，并在“有”可見的、常規(guī)的圖形調(diào)度下，按照統(tǒng)一的時(shí)間、空間、路線進(jìn)行，在約束、限制中產(chǎn)生一種空間和諧、統(tǒng)一之美。

據(jù)此，舞者按部就班，進(jìn)入空間場(chǎng)定位于六角中心點(diǎn)處，盤腿而坐開始舞段?！白哌叀?，這是舞者從地面動(dòng)作結(jié)束后進(jìn)行的第一次圖形意識(shí)傳達(dá)，它脫離舞臺(tái)方位點(diǎn)，受限于圖形結(jié)構(gòu)之上，是12個(gè)點(diǎn)與12個(gè)邊，一個(gè)點(diǎn)到另一個(gè)點(diǎn)之間的“走邊”動(dòng)作運(yùn)動(dòng)。六名舞者各自朝向不同的方向，按照相同的地面軌跡與特有的舞姿動(dòng)律，藏族平步動(dòng)律配合呼吸氣口的起落與之精準(zhǔn)的方位轉(zhuǎn)向，進(jìn)行“走邊-圖形外圍”舞蹈?jìng)鬟_(dá)。關(guān)于圖形“走邊”的空間處理，《印》中涉及了三種邊，即“外邊”“內(nèi)邊”“不規(guī)則邊”，其舞蹈動(dòng)作代表為“平步邊”與“流動(dòng)邊”。關(guān)于圖形“跑角”的空間處理，基于圖形由六個(gè)小三角或兩個(gè)大三角構(gòu)成，其常規(guī)調(diào)度上為集體一個(gè)方向跑場(chǎng)一個(gè)大三角、三人三個(gè)方向組成一個(gè)大三角、三個(gè)分支多個(gè)不同方位同步運(yùn)動(dòng)一個(gè)小三角形等。

（二）形式

1.發(fā)現(xiàn)形式

形式“它不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)”。在本身就具有符號(hào)形式之上再發(fā)生形式，被限制在適當(dāng)界線內(nèi)，出現(xiàn)新的創(chuàng)新，如形式的自由、形式的多樣、形式的意味。就舞臺(tái)藝術(shù)而言，舞臺(tái)上所有賦諸于感官的一切，音樂、服裝、燈光、舞美等都屬于形式，應(yīng)將這些形式的結(jié)構(gòu)統(tǒng)一于一個(gè)秩序平衡中，不同于單一獨(dú)立情感的存在，在混合的綜合體中發(fā)現(xiàn)形式—運(yùn)用形式—變化形式—賦予形式，乃至形式的整體運(yùn)動(dòng)中，看到形式意味背后的所指，通向深層靈魂。

2.賦予形式

形式整體的運(yùn)動(dòng)過程中，所指內(nèi)在意義，還須給它情感的外形。作品里出現(xiàn)的“點(diǎn)位換置”“三維角”“意向圓”等是在可視、限定的空間上打破常規(guī)進(jìn)行形式變化的“自由—延展”，這里歸為“無”，其為它原有平面圖形不曾出現(xiàn)的情感外形。

形式一，“點(diǎn)位換置”。從一個(gè)點(diǎn)向另一個(gè)點(diǎn)的移動(dòng)，同時(shí)進(jìn)行空間切換。在 “高、低”空間換置中進(jìn)行外點(diǎn)向內(nèi)點(diǎn)的平移流動(dòng)，形成內(nèi)六邊形下的六點(diǎn)，兩個(gè)固定不規(guī)則三角形下的“高”“低”形態(tài)空間對(duì)比與切換。

形式二，“三維角”。可視的圖形平鋪于地面，不單起著導(dǎo)向性、定位式作用與對(duì)平面空間的切分以及有秩序的排列間距維持，形成一種統(tǒng)一的和諧感。“角”可以打破它的空間和諧，又基于原有離不開的“引子”。因此《印》中產(chǎn)生了很多不同形式的被復(fù)活的角，例如“小三角”“大三角”“疊加角”，以及它本有“六角”的立體面?！敖恰?，六角星圖形結(jié)構(gòu)的代表，同樣也是作品里精神意象視覺傳達(dá)的最高點(diǎn)，它已不在是“約束-限制”里發(fā)生運(yùn)動(dòng)，從二維平面向三維立體的跨進(jìn)，它是“自由-延展”的，并將個(gè)性推向最高，不在是統(tǒng)一的群民而是凸出神性的獨(dú)尊。因而，在舞蹈有限的時(shí)長里，編者盡最大可能展示它的標(biāo)志性與獨(dú)特的一面。以“大三角形”為例，當(dāng)它被賦予了神圣力量在最高點(diǎn)顯現(xiàn)時(shí)，眾群俯身朝拜，它穿梭于人群中，如洗禮般凈化受眾，通向另一頭的制高點(diǎn)，舞臺(tái)形成兩個(gè)三角形疊加，如同戲劇化的沖突對(duì)立，平面的三角與立體的三角，兩種時(shí)空錯(cuò)落，平面的道路更加清晰，爆發(fā)的情感也愈發(fā)強(qiáng)烈。這促使舞者步伐加快，沿著三角邊與不規(guī)則的外延追隨至制高點(diǎn)的心理也越強(qiáng)，從而使得舞段的高潮銜接尾部在轉(zhuǎn)合中慢慢降落，“神的影子”復(fù)回原位。

形式三，“意象圓”。“無形”圓概念的應(yīng)用，它的形成不是一蹴而就、有意為之的為了形式而形式，其圓的意味所指，是一種能量與反應(yīng)此能量感召下的身體驅(qū)動(dòng)之間的行為過程——向同一個(gè)敬畏或崇拜點(diǎn)聚焦，接近它并成為它。因而，在作品原有的基本結(jié)構(gòu)里，由內(nèi)核能量點(diǎn)向外擴(kuò)散，如同漣漪波紋，形成三個(gè)意象圓：“內(nèi)圓”“中圓”“外圓”。舞者們雙手似捧“哈達(dá)狀”，兩頭意識(shí)無限延伸拼構(gòu)成“圓”;舞者們雙腳急促的“果諧”步，在“無”的定位點(diǎn)上如同法器按鈕被開啟擰轉(zhuǎn)，歸位六角點(diǎn)正位而形成儀軌“圓”;隨著舞段情感的不斷變化，在迎接尾段處，從一開始外延的“走邊”通向內(nèi)核“圓”的中心，無限可能的肢體組構(gòu)成立體的轉(zhuǎn)經(jīng)筒，立體面的悠悠旋轉(zhuǎn)，似梵音回蕩，由組構(gòu)的“圓”散出。無論是雙手拼接的圓，還是腳下儀軌的圓，乃至肩靠肩身體組構(gòu)的圓，都在崇禮著中心神圣的力量，以心之向往，表意之傳達(dá)。它揭示出背后群的心理活動(dòng)被放大，無形的圖形不在靜寂，人與神性也亦是如此，兩者相得益彰，當(dāng)人越靠近圓心時(shí)，也意味著離自我內(nèi)心更進(jìn)一步，更加明了自我。

二、身體語言

（一）體現(xiàn)

1.內(nèi)在體現(xiàn)

舞蹈體現(xiàn)，最基本的直觀是動(dòng)作本身，進(jìn)入身體語言“能指”關(guān)聯(lián)出形象，“所指”隱喻其本質(zhì)，內(nèi)在身體本質(zhì)亦是生命本身，在舞蹈身體的運(yùn)動(dòng)過程中集中地被“體現(xiàn)”，并包羅萬象?！队　肪幷邍L試用藏舞的藝術(shù)方式探索生命的意義，傳承發(fā)揚(yáng)藏族人民對(duì)生活的熱愛、對(duì)宗教信仰的虔誠，啟迪人們重視生命的尊嚴(yán)，關(guān)懷心靈的歸屬，回歸生命本質(zhì)。它在有限的時(shí)間里完成無限“意”的傳達(dá)，靠舞者身體去訴說，有情感的起伏又有靜動(dòng)相得益彰。在這一身體的動(dòng)態(tài)過程中，它是包羅萬象的，也是精神世界的高度濃縮。因此，本作品立足于傳統(tǒng)和現(xiàn)代的結(jié)合，古今思想的碰撞，既有現(xiàn)代新元素的創(chuàng)新，又不脫離傳統(tǒng)民間文化之根，調(diào)動(dòng)舞臺(tái)藝術(shù)的一切要素為之服務(wù)，營造出一種深厚的、靜謐的審美感官體驗(yàn)，體現(xiàn)了對(duì)生命精神的理解與追尋。

2.感官體現(xiàn)

（1）靈感來源中的感官要素

作品靈感由藏源起。西藏，我國西部地區(qū)，這里的人們擁有自己的語言、文字以及信仰，除了保有部分本土宗教習(xí)俗活動(dòng)外，與外傳入的佛教結(jié)合，形成現(xiàn)今具有特色的藏傳佛教，它是璀璨西藏文化中的核心。藏傳佛教宗教藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中唐卡藝術(shù)是作品《印》的靈感所在。唐卡，多以絹畫、壁畫形式表現(xiàn)，其中具有曼荼羅藝術(shù)形式的壇城唐卡，金剛亥母畫像里的“六角星形”底盤，是作品里舞美道具的出處?！队　分稳√瓶绷_藝術(shù)所特定結(jié)構(gòu)“六角星形”;其思取沙畫壇城藝術(shù)之縮影，實(shí)起虛終，空無之境。依托藏族特色，學(xué)習(xí)“壁畫手勢(shì)”“藏舞語匯”“藏笛音”“經(jīng)幡色彩”“轉(zhuǎn)山方向”等民族文化，深化舞蹈內(nèi)涵。

（2）視覺呈現(xiàn)中的意象傳達(dá)

視覺呈現(xiàn)中的意象傳達(dá)，主要表現(xiàn)在手勢(shì)和藏舞語匯等兩方面。前者借鑒于壁畫造型，眾生相各有面目，其造型千姿百態(tài)、變化多端?！胺鹈鏌o語，言之在手”?！笆钟　狈鸬膬?nèi)在語言，通過造型形象藝術(shù)顯現(xiàn)其佛法本身所蘊(yùn)含的“理”，在某種程度上來說它與佛教精神理念同一，這種載體方式比文字語言更具直觀性，其觀賞性、冥想性價(jià)值不言而喻?！队　分惺謩?shì)多以彎折、花形手為特點(diǎn)，其變化有如烘托日月，負(fù)重之力;有如蜻蜓點(diǎn)水，靈閃之力;有如風(fēng)吹暖陽，悲憫之力。它承載著“未來佛”智慧結(jié)晶的象征，所謂心之言在手足，手足之形在心本意，形與意、力與氣之間存在的微妙關(guān)聯(lián)，震動(dòng)、造訪著我們的內(nèi)心。后者主要以平步表現(xiàn)，即舞段出現(xiàn)藏舞平步動(dòng)律，區(qū)別于常規(guī)體態(tài)進(jìn)行“破”，自然狀態(tài)的身體轉(zhuǎn)向彎曲的身體，大幅度90度對(duì)折，雙手提裙背于后腰，以及提與懈一致的呼吸氣口與統(tǒng)一的步調(diào)，進(jìn)行“走邊”，即是沿著六角星形的外延行走。六名舞者彎曲的身體，使空間壓低，與地面的距離變得拉近，平直的上身“邊”的意識(shí)貫穿于頭頂尖，無限拉長，印于地面的六角星形由下而上被釋放，在舞者流動(dòng)的身體中顯現(xiàn)。舞段中高潮收尾處出現(xiàn)果諧風(fēng)格韻律，提取肩部上下與胯部“坐懈胯”動(dòng)律之間的配合，并作用力于雙手之間，做合掌而收落。在這一動(dòng)作的驅(qū)使背后，我們看到肢體的瘋狂抖動(dòng)，肩、胯、腳到手，身體瘋狂伸張到極點(diǎn)，擊掌告終。獨(dú)的各異與群的合齊被終結(jié)，化為舞人“轉(zhuǎn)金筒”寫意表達(dá)，此處不見舞者其形，只見其象。同時(shí)，“藏笛音”“經(jīng)幡色彩”“轉(zhuǎn)山方向”等民族文化元素亦被融入，服務(wù)于舞蹈。

（二）言意

1.唯“意”是求

“言意”說是中國文學(xué)理論特有的形式內(nèi)容關(guān)系論，古代文論者最具有代表性的三人是：皎然、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽。南宋時(shí)期的嚴(yán)羽在《滄浪詩話·詩辯》中說：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求，故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，鏡中之象，言有盡而意無窮。”借以“言意”文論說為啟發(fā)，將“言”與“舞”互通，同為“表情達(dá)意”服務(wù)，因而調(diào)動(dòng)全部手段使受眾看到舞蹈背后所表達(dá)的“意”，并通過“境”來達(dá)其目的，最終以舞成“載道”“明德”“通理”之育化功能，正合“舞有盡而意無窮”的舞論。這里突出“意”的重要性，且要達(dá)此目的“盡意”得需“立象”，因而建立“言—象—意”三者關(guān)聯(lián)，也即是蘇珊·朗格的“文字—現(xiàn)實(shí)（即她所說的形式）—情感”。關(guān)于“象”，王弼在解釋《周易》中卦意、卦象、卦辭三者之間的關(guān)系時(shí)，提出他的“意象”論：“盡意莫若象，盡象莫若言。言出于象，故可尋言以觀象;象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象……故立象以盡意，而象可忘也;重畫以盡情，而畫可忘也?！彼汀把浴蟆狻比叩年P(guān)聯(lián)作出清晰的邏輯梳理，著重于“意”，正是“立象”而不“重象”，忘其“象”但又不離“象”，得其“象外之象”“味外之旨”的“意”，與英國藝術(shù)理論家克萊夫·貝爾所提出的“有意味的形式”命題可相互參照。于此，在“意象”的范疇里包含“意”與“象”，“意”可代指內(nèi)容，“象”可代指形式，且形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，在“意象”的基礎(chǔ)上又發(fā)展出“境”，又有“意境”說與“境界”說，而由“境界”來評(píng)定作品形式與內(nèi)容上的高度，即是立意之始與得意之終高低、統(tǒng)一。

2.舞有盡而意無窮

集大成者王國維說：“何以謂之有境界？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出也?！庇盅浴澳軐懻婢拔?、真感情者，謂之有境界，否者謂之無境界”。據(jù)此，舞作可分為三個(gè)層次，即情境舞、事景物境舞和意境舞，它包括兩方向類型，即舞蹈轉(zhuǎn)文字、文字轉(zhuǎn)舞蹈再轉(zhuǎn)文字。第一層，情境舞，多以抒情，主觀求內(nèi)為多;第二層，事景物境舞，敘事舞、描景舞、顯物舞，客觀求外為表;第三層，意境舞，“意與境渾”，以藝載道，通理明德為上。且每一層都有一個(gè)度的衡量，虛實(shí)、深淺、大小，“以境勝”或“以意勝”等分殊。抒情舞（氣氛舞）、描景舞、顯物舞、敘事舞不過在皮毛之層，處于“美”的層面，文字本是“道”的開口之言，舞蹈本是“道”的外化之形，以人為器，可載天地之美之善之思之理之德，化種種藝術(shù)感化于人，若舞蹈拘于事景物情上繼續(xù)泛濫，未觸里，“美”之過于美，還有美之回味？古人雖主張“不立文字”，但又大大立文字，文字因具有局限性，所以心心相傳為盛行，來“得道”“悟心成佛”，因而，不在文字又不離文字，以垂后世，啟悟之資，不可廢而不傳。它雖不主張使用文字，但又不得摒棄文字，離不開文字的教化。同理，舞蹈藝術(shù)不在動(dòng)作，但又不離動(dòng)作，但睹舞意，不見舞形，唯“意”是求。如同“孔子聞韶，三月不知肉味”。舞有盡而意無窮，必將弄清“意”“象”“境”之間關(guān)聯(lián)。對(duì)于舞臺(tái)藝術(shù)而言，“達(dá)意”需“明象”，“明象”需“造境”。不見舞形但又不離舞形，且又不離事景物情境層面，使努力通向更高“意境”層中的“意”。作為“道”的外化之一，舞形，我們將思考如何用舞形返回“道”的原點(diǎn)，“返回生命自身”，如同德國現(xiàn)代舞第一夫人皮娜·鮑什所說：“我在乎的是人為何而動(dòng)，而不是如何動(dòng)”。此處“為何而動(dòng)”的起因，正是通向古代文論“創(chuàng)作發(fā)生論”的“心”“物”“情”“思”等，舞之元肇自道，將化其意，待啟舞育之門。然而，筆者根據(jù)自身創(chuàng)作的舞蹈作品實(shí)踐出發(fā)，有所感思，舞蹈《印》創(chuàng)作處在“物境”之層，以物造境，以六角星圖形符號(hào)為實(shí)體道具依托，變化種種舞形，并調(diào)動(dòng)全部手段，音樂、燈光、服裝、舞美等，放于藏族民族特色基調(diào)里，試圖通向“意”。

三、結(jié)語

誠然，舞蹈藝術(shù)探索之路仍漫漫長遠(yuǎn)，相比“敘事”類舞蹈作品，“寫意”類創(chuàng)作實(shí)難把握，且需達(dá)到作品形式與內(nèi)容上的高度，即是立意之始與得意之終的高低、統(tǒng)一。因此，筆者拋磚引玉依據(jù)實(shí)踐作品本身，對(duì)圖形符號(hào)與身體語言兩部分進(jìn)行梳理，從空間和諧到空間運(yùn)用，從發(fā)現(xiàn)形式到賦予形式，從內(nèi)在體現(xiàn)到感官體現(xiàn)，最終落于唯“意”是求，舞有盡而意無窮的創(chuàng)作理念，是對(duì)過去的作品進(jìn)行創(chuàng)作審思，更對(duì)具有當(dāng)代中國特色的現(xiàn)代舞、古典舞、民族舞舞蹈理論和實(shí)踐活動(dòng)帶來一定的啟發(fā)和指導(dǎo)作用。

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