○ 孫紅杰

引 言

旋律是音高、節(jié)奏、音色、調(diào)式的重要載體，也是構(gòu)成織體、段落、曲體、樂(lè)章的主要手段，因而發(fā)揮著聚微承著的樞紐作用。旋律能在聚合多種要素的基礎(chǔ)上形成鮮明的特性，易于被感知、理解、跟隨和記憶，常被賦予“主題”意義。和聲、復(fù)調(diào)、配器等，雖也有不容替代的價(jià)值，卻往往被視為旋律的烘托、裝飾和渲染因素，故每當(dāng)旋律“在場(chǎng)”，這些因素就會(huì)自然被感知為旋律的輔助因素—難怪當(dāng)現(xiàn)代作曲家想凸顯其他元素時(shí)，會(huì)選擇弱化甚至回避旋律?？傊?，在傳統(tǒng)觀念看來(lái)，旋律是音樂(lè)中獨(dú)立自足性最強(qiáng)、個(gè)性特征最鮮明、普遍意義最廣、可傳唱度最高的維度，是音樂(lè)的靈魂。此外，旋律也是作曲家性格、風(fēng)格和創(chuàng)意的顯著表達(dá)，雖然旋法從不單獨(dú)發(fā)揮決定作用，但旋律給人的印象往往最直觀和顯著，其形塑作用也最突出。

旋律在當(dāng)代專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中的意義和功能已發(fā)生深刻轉(zhuǎn)型。其重要性較之以往有所弱化，它不再作為標(biāo)識(shí)和引領(lǐng)音樂(lè)作品的核心手段，也不再作為考量作曲家才能和作品趣味的主要參考，立場(chǎng)激進(jìn)者甚至刻意規(guī)避旋律。由此在世界范圍內(nèi)引發(fā)了包括創(chuàng)作策略、聆聽方式、評(píng)價(jià)體系、受眾群體在內(nèi)的整體音樂(lè)文化生態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。旋律的弱化甚至缺失在中國(guó)某些批評(píng)者看來(lái)已釀成危機(jī)—危及了專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作的前景、專業(yè)音樂(lè)教育體系的合理性，以及專業(yè)音樂(lè)在普通受眾心目中的存在意義?！靶蓪W(xué)”建設(shè)這一倡議，意在重申旋律在音樂(lè)的創(chuàng)作和接受中的重要作用，呼吁在專業(yè)作曲教學(xué)和音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)研究中對(duì)旋律問(wèn)題給予更多關(guān)注，并視之為事關(guān)中國(guó)的民族音樂(lè)自信和傳統(tǒng)文化振興的重要舉措。

無(wú)論這一倡議是否能引發(fā)普遍認(rèn)同，在西方現(xiàn)代音樂(lè)已于激進(jìn)后回歸、中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)仍面臨策略選擇之際重新審視旋律的意義都是積極有益的。竊以為，重申旋律的意義并不是要否定非旋律性寫作的價(jià)值，而是意在表明：重視旋律的創(chuàng)作實(shí)踐及其相關(guān)研究，可以讓中國(guó)當(dāng)代的專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作更好地植根于中國(guó)自身的文化傳統(tǒng)，繼而體現(xiàn)并發(fā)展該文化傳統(tǒng)的特質(zhì)。因?yàn)楫?dāng)著眼于音樂(lè)所在的文化傳統(tǒng)及其民族特性來(lái)審視旋律時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)旋律遠(yuǎn)不止是一個(gè)音樂(lè)要素和作曲手法，而是一個(gè)民族的“族性基因”、一個(gè)社群的審美取向、一個(gè)區(qū)域的風(fēng)格偏好的鮮活證據(jù)，是一種具備語(yǔ)言基質(zhì)的意義媒介和交流方式?；谶@一共識(shí)，本文將依次闡述：（一）一個(gè)民族的語(yǔ)言對(duì)其音樂(lè)（尤其旋律）的塑形作用；（二）詩(shī)、樂(lè)之間彼此內(nèi)置、相互塑形的關(guān)系；（三）漢語(yǔ)聲調(diào)中蘊(yùn)藏的音樂(lè)潛能及其在詩(shī)歌吟唱中的運(yùn)用。在最后一個(gè)議題中，筆者將結(jié)合自身多年來(lái)創(chuàng)作和吟唱漢語(yǔ)新韻舊體詩(shī)的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并借助自身在長(zhǎng)期研究西方音樂(lè)中積累的感性經(jīng)驗(yàn)、理論知識(shí)和歷史素養(yǎng)，在國(guó)際視域下探討現(xiàn)代漢語(yǔ)聲韻的“入樂(lè)”潛能，以及原創(chuàng)新韻舊體詩(shī)的吟唱方法。

一、語(yǔ)言賦形的旋律是音樂(lè)族性差異的首要表征

音樂(lè)的族性差異問(wèn)題，不僅滲透在音樂(lè)自身的發(fā)展演變中，也貫穿于人們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)知、研究和書寫中。古希臘人討論調(diào)式性格時(shí)會(huì)聯(lián)系民族氣質(zhì)。諸如“多利亞”“弗里幾亞”“利底亞”等名稱，既指調(diào)式也指民族，某種音樂(lè)被認(rèn)為契合于某個(gè)族群的整體性格。音樂(lè)史上稱為調(diào)式特性的術(shù)語(yǔ)—“ethos”原本就有“民族精神”這層意思。①Allan W.Atlas.Renaissance of Music, Music in Western Europe, 1400-1600.New York & London: W.W.Norton & Company, 1998.p.560.而在探討音樂(lè)民族性問(wèn)題時(shí)，音樂(lè)與民族語(yǔ)言的關(guān)系一再成為學(xué)者們的“探路明燈”和立論依據(jù)。

英國(guó)音樂(lè)學(xué)家亞伯拉罕（G.Abraham）在《西方音樂(lè)的傳統(tǒng)》中論及語(yǔ)言特性對(duì)音樂(lè)民族性的影響②Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.時(shí)，將語(yǔ)言視作“唯一清晰的民族性標(biāo)準(zhǔn)”。③Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.在他看來(lái)，意大利語(yǔ)富含開口元音，方便停留和延長(zhǎng)以舒展歌喉，能產(chǎn)生豐富、圓潤(rùn)且具有穿透力的歌聲。語(yǔ)言的歌唱性不僅造就了意大利的歌劇傳統(tǒng)，也影響了它的小提琴音樂(lè)—小提琴在德國(guó)學(xué)會(huì)了“思考”（演奏復(fù)調(diào)），在意大利則學(xué)會(huì)了“歌唱”。早期鍵盤樂(lè)器因不擅表現(xiàn)強(qiáng)弱也奏不出延音而難于“歌唱”，恰是克里斯托福里（B.Cristofori）、克萊門蒂（M.Clementi）等意大利人率先發(fā)展了它的歌唱性。捷克語(yǔ)只有被縮緊而非強(qiáng)調(diào)的元音，加之其輔音眾多，故難造就顯著的歌唱傳統(tǒng)，卻因習(xí)慣于在元音和輔音間快速切換而具備了節(jié)奏活力，造就了一種舞蹈?jìng)鹘y(tǒng)。捷克民歌常具有舞蹈性，多使用短促的時(shí)值、活潑的節(jié)拍和簡(jiǎn)短的樂(lè)句。④Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.捷克語(yǔ)單詞的首音節(jié)都須重讀，故不太可能產(chǎn)生弱起拍樂(lè)句。⑤Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.匈牙利語(yǔ)與之相仿，其民歌曲調(diào)貼近說(shuō)話風(fēng)格，音符時(shí)值短，旋律起伏小，多用重復(fù)音和言說(shuō)節(jié)奏。這在巴托克的器樂(lè)中也有體現(xiàn)，他常用的表情記號(hào)不是“如歌一般”（cantabile），而是“像說(shuō)一樣”（quasi parlando）。⑥Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.歐洲其他語(yǔ)言在音樂(lè)性上介于上述兩個(gè)極端之間。中世紀(jì)英語(yǔ)詩(shī)句多采用抑揚(yáng)格律寫成，故在音樂(lè)上呈現(xiàn)出三拍子律動(dòng)。英語(yǔ)的雜交屬性使它未能對(duì)英國(guó)音樂(lè)產(chǎn)生太明顯的塑形作用。⑦Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.俄語(yǔ)在斯拉夫語(yǔ)系中堪比意大利語(yǔ)，有較好的歌唱性，故俄羅斯音樂(lè)中也有顯著的抒情性。而法語(yǔ)則堪比拉丁語(yǔ)系中的“捷克語(yǔ)”，這使法國(guó)音樂(lè)不那么偏于歌唱而是接近言說(shuō)。⑧Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.拉格內(nèi)（A.F.Raguenet）認(rèn)為唱法語(yǔ)會(huì)讓歌詞聽不清⑨Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.，盧梭認(rèn)為歌唱性的旋律不適合法語(yǔ)⑩Gerald Abraham.The Tradition of Western Music.London, Melbourne & Cape Town:Oxford University Press, 1974.Chapter 4, "The Factor of Language", pp.62-83; p.62; p.67; p.62; pp.68-69; pp.79-80; p.81; p.80; p.81.，德彪西寫了通篇詠敘的歌劇，柯克帕特里克（R.Kirkpatrick）則說(shuō)庫(kù)普蘭、拉莫、弗雷、德彪西的鍵盤音樂(lè)明顯“被法語(yǔ)言說(shuō)時(shí)的口吻和語(yǔ)調(diào)變化所塑形”?Abraham 1974, p.83; pp.78-79; p.78.。德語(yǔ)發(fā)音時(shí)的阻塞效果使德國(guó)聲樂(lè)在節(jié)拍和句法上缺少活力，常見雙拍子、平均節(jié)奏和方整性樂(lè)句，用德語(yǔ)翻唱拉丁語(yǔ)歌曲會(huì)導(dǎo)致原有的流暢感、彈性和前驅(qū)力喪失。?Abraham 1974, p.83; pp.78-79; p.78.瓦格納在意識(shí)到《羅恩格林》全劇幾乎都寫成了雙拍子后，特意把《唐豪瑟》等劇中寫好的某些雙拍子唱段改為三拍子。?Abraham 1974, p.83; pp.78-79; p.78.亞伯拉罕的這一發(fā)現(xiàn)值得我們思考“有意對(duì)抗稟性”這一普遍行為。一旦意圖揭曉，這種“刻意”反而強(qiáng)化了稟性的存在。誠(chéng)然對(duì)于亞伯拉罕的上述觀點(diǎn)我們可以輕易舉出“反例”，但焉知那些反例不是“對(duì)抗稟性”的表現(xiàn)呢？

馬克斯·韋伯（M.Weber）在《音樂(lè)社會(huì)學(xué)引論》中認(rèn)為，“在旋律范圍內(nèi)，語(yǔ)言和音樂(lè)的相互決定性”顯而易見?〔德〕馬克斯·韋伯：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)引論：音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)基礎(chǔ)》，李彥頻譯，劉經(jīng)樹、孫紅杰校，重慶：西南大學(xué)出版社，2021年，第26；40頁(yè)。，他在解釋古代旋律中常見的微分音“滑腔”時(shí)說(shuō)語(yǔ)言“對(duì)旋律發(fā)展必定有重要影響”?〔德〕馬克斯·韋伯：《音樂(lè)社會(huì)學(xué)引論：音樂(lè)的理性基礎(chǔ)與社會(huì)基礎(chǔ)》，李彥頻譯，劉經(jīng)樹、孫紅杰校，重慶：西南大學(xué)出版社，2021年，第26；40頁(yè)。。韋伯此書的核心論題是古代旋律中的理性化表現(xiàn)，而語(yǔ)言中的聲調(diào)變化在此被視為了促使旋律中形成規(guī)律化構(gòu)型因素的一個(gè)原因。瓦格納在《音樂(lè)中的猶太主義》（Das Judentum in der Musik，1869）中批評(píng)猶太人的音樂(lè)時(shí)，選擇了語(yǔ)言角度。作為離散族群的猶太人沒(méi)將歐洲本土語(yǔ)言吸收為母語(yǔ)而是有著多種來(lái)源，瓦格納據(jù)此認(rèn)為猶太人不可能寫出有創(chuàng)造性的本民族音樂(lè)，因?yàn)樗麄儧](méi)有真正屬于自己的民族語(yǔ)言。?Thomas S.Grey."The Jewish Question".in Thomas S.Grey (ed.).The Cambridge Companion to Wagner.Cambridge: Cambridge University Press, 2008, p.213.

亞伯拉罕針對(duì)西方音樂(lè)傳統(tǒng)、韋伯針對(duì)古代非西方音樂(lè)的上述言論共同指向了一個(gè)事實(shí)：一個(gè)民族的音樂(lè)—尤其是它的旋律—注定會(huì)以某種方式被該民族的語(yǔ)言賦形。以此觀之，是否可以認(rèn)為—中國(guó)作曲家在創(chuàng)作中舍棄旋律，就相當(dāng)于斬?cái)嗔艘劳心刚Z(yǔ)來(lái)表達(dá)族性的靈感源泉？從而在自身的“族性基因鏈”中制造了一個(gè)大缺口？顯然，如果作曲家在乎自己的“族性”并希望以音樂(lè)來(lái)表達(dá)的話，為了彌合這個(gè)大缺口，就得從其他方面付出更多努力—如同在外語(yǔ)寫作中彰顯族性，非是“不能”，只是“不易”。雖然節(jié)奏、音色、和聲等因素也不失為音樂(lè)的“族性基因”成分，但正如本文開篇所言—它們往往在依附旋律時(shí)更能發(fā)揮作用。一旦抽離旋律，它們的“族性”便會(huì)減弱。至于配器，它貌似一個(gè)“顯性基因”，實(shí)則其效果最為表面。如果脫離民族化旋律，讓嗩吶吹無(wú)調(diào)性節(jié)奏，讓琵琶彈高疊和弦，讓二胡拉持續(xù)音，其族性身份就會(huì)似是而非、曖昧不明。

不過(guò)，在此我要重申方才提到的“如果”這層口吻。就個(gè)人創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，并不是體現(xiàn)族性的作品都好，不體現(xiàn)族性的作品都不好，這是一個(gè)旨趣而非道德問(wèn)題。每個(gè)人在屬于某個(gè)民族的同時(shí)，也屬于全世界，在音樂(lè)中做個(gè)“世界公民”未嘗不可。但就一個(gè)國(guó)家或民族整體的音樂(lè)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，倡導(dǎo)作曲家思索體現(xiàn)和發(fā)揚(yáng)音樂(lè)民族性的有效方式，不僅必要且意義重大。如何為國(guó)際樂(lè)壇更多地貢獻(xiàn)能彰顯中華民族“族性基因”的偉大音樂(lè)作品，以深刻內(nèi)在的民族個(gè)性為世界人民所認(rèn)可和欣賞，是值得每一代中國(guó)作曲家持續(xù)思索的問(wèn)題。

二、“詩(shī)樂(lè)同宗”的歷史遺跡：詩(shī)歌語(yǔ)言中內(nèi)置的音樂(lè)性

無(wú)論中國(guó)還是西方的音樂(lè)史，在論及早期音樂(lè)時(shí)都會(huì)提到音樂(lè)與語(yǔ)言“同宗共源”的事實(shí)（“詩(shī)樂(lè)舞”三位一體）。“對(duì)希臘人來(lái)說(shuō)，音樂(lè)和詩(shī)歌幾乎是同義詞?！?〔美〕唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡：《西方音樂(lè)史》（第四版），汪啟璋、吳佩華、顧連理譯，北京：人民音樂(lè)出版社，1996年，第6頁(yè)。盧梭在《論語(yǔ)言的起源：兼論旋律與音樂(lè)的模仿》中認(rèn)為：“言說(shuō)的語(yǔ)言就是音樂(lè)的語(yǔ)言。語(yǔ)詞的發(fā)音帶有旋律性的音調(diào)變化、重音和節(jié)奏，這樣的音調(diào)變化是字詞含義的組成部分。因此，這不是為字詞配上音樂(lè)的問(wèn)題，而是字詞或話語(yǔ)本身就具有內(nèi)在的音樂(lè)性，或者說(shuō)，具有‘妥帖安置的音樂(lè)口吻’”。?〔英〕莉迪婭·戈?duì)枺骸度寺曋畣?wèn)：瓦格納引發(fā)的音樂(lè)文化思想論辯》，胡子岑、劉丹霓譯，孫紅杰校，重慶：西南師范大學(xué)出版社，2019年，第143頁(yè)。

古代詩(shī)文都以吟唱或歌唱方式傳播，由此造就了詩(shī)歌和音樂(lè)之間彼此內(nèi)置、相互映照的親緣性。兩者間可堪類比之處甚多。詩(shī)文的聲調(diào)變化如同音樂(lè)的旋律起伏。聲調(diào)是指語(yǔ)音的高低、升降、長(zhǎng)短，這也是旋律音和旋律線的屬性。詩(shī)文的聲調(diào)規(guī)則稱為格律，詩(shī)體不同則格律不同，但也有通用的聲調(diào)組合規(guī)則（如對(duì)比、變化、統(tǒng)一），好比旋律寫作中既有通用的審美規(guī)則，也有適合于某些音樂(lè)體裁（如圣詠、悲歌、搖籃曲等）的特定旋法規(guī)則。

詩(shī)句的字?jǐn)?shù)（三言、四言、五言、七言等）則好比音樂(lè)中的節(jié)拍，它確定了整首作品的基本律動(dòng)。例如，四言詩(shī)的閱讀節(jié)奏在根本上不同于五言和七言詩(shī)，因?yàn)樗鼈兏饔衅鋽嗑浞绞?。?shī)句內(nèi)部的字詞組織稱為“音步”，這是斷句的決定性因素。常規(guī)的斷句法是四言兩頓（2—2）、五言三頓（2—2—1）、七言四頓（2—2—2—1或2—2—1—2），其中的“2”為雙音步，“1”為單音步，這相當(dāng)于節(jié)拍內(nèi)的節(jié)奏組合或節(jié)奏型。

詩(shī)文的韻腳兼有聲、韻兩種屬性，其韻（押什么韻）部好比音樂(lè)中的“調(diào)”。以傳統(tǒng)眼光看，無(wú)韻不成詩(shī)，好比無(wú)調(diào)不成曲。所謂“調(diào)”，在此兼有調(diào)式和調(diào)性的意味?！绊崱辈吭O(shè)定了備選的韻字范圍，如同調(diào)式、調(diào)性設(shè)定了備選的音級(jí)與和弦；“聲”部（平仄歸屬）則好比同一調(diào)式的變體，平聲韻最多見（格律詩(shī)均為平聲韻），如同正調(diào)式；仄聲韻用得較少（常見于古體詩(shī)），如同副調(diào)式。詩(shī)韻的歷時(shí)性演變，好比調(diào)式的歷時(shí)性發(fā)展，有所謂“古韻”和“古調(diào)”。詩(shī)韻中的地方色彩（如北方音系、南方音系），好比調(diào)式中的民族特性。

詩(shī)文中途換韻，猶如音樂(lè)中發(fā)生轉(zhuǎn)調(diào)。篇幅上間隔很近的換韻，更像調(diào)性游移，因?yàn)轫嵅康亩虝撼霈F(xiàn)（比如兩聯(lián)一換）營(yíng)造不出穩(wěn)定的“調(diào)式”色彩，而更像調(diào)性的臨時(shí)遷移；而篇幅間隔較遠(yuǎn)的換韻，則更像是調(diào)式轉(zhuǎn)換，因?yàn)轫嵅康某志贸霈F(xiàn)能穩(wěn)定確立某種“調(diào)式”色彩。詩(shī)韻的“通押”，即并用屬于不同韻部卻關(guān)聯(lián)度較高的韻字，則類似于音樂(lè)中的近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)或離調(diào)。

音樂(lè)中的調(diào)式色彩（譬如大、小調(diào)）也體現(xiàn)在詩(shī)文的韻部中，如鄭頤壽對(duì)十三道韻轍所做的劃分?鄭頤壽主編：《文藝修辭學(xué)》，福州：福建教育出版社，1993年，第278頁(yè)。：“洪聲韻”口型開闊、發(fā)聲響亮，包含言前、江陽(yáng)、人辰、中東、發(fā)花五轍，適合于慷慨激昂、熱烈奔放的情緒；“細(xì)聲韻”口型微小、發(fā)聲細(xì)膩，有姑蘇、一七、乜斜、灰堆四轍，適合于哀怨幽婉、悲愁纏綿的情緒；“柔聲韻”的口型和情態(tài)則介于上述兩者之間，有遙條、梭波、懷來(lái)、由求四轍。

可見，詩(shī)文中內(nèi)置著旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、調(diào)性等音樂(lè)元素。在古詩(shī)中可自由改變句法（例如五、七言交替）、句式（例如使用畸零句），還可頻繁換韻。于是以音樂(lè)眼光看，就不止是有豐富的旋律線、靈活的句式、自由的節(jié)拍／節(jié)奏變化，還有調(diào)性和調(diào)式的轉(zhuǎn)換。既然音樂(lè)性已內(nèi)置于詩(shī)中，那么對(duì)一首詩(shī)做“音樂(lè)分析”自然也是可能的。

1 ?？驼勫蓿瑹煗⒚Ｐ烹y求。

2 越人語(yǔ)天姥，云霞明滅或可睹。

3 天姥連天向天橫，勢(shì)拔五岳掩赤城。

4 天臺(tái)四萬(wàn)八千丈，對(duì)此欲倒東南傾。

5 我欲因之夢(mèng)吳越，一夜飛度鏡湖月。

6 湖月照我影，送我至剡溪。

7 謝公宿處今尚在，淥水蕩漾清猿啼。

8 腳著謝公屐，身登青云梯。

9 半壁見海日，空中聞天雞。

10 千巖萬(wàn)轉(zhuǎn)路不定，迷花倚石忽已暝。

11 熊咆龍吟殷巖泉，栗深林兮驚層巔。

12 云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。

13 列缺霹靂，丘巒崩摧。

14 洞天石扉，訇然中開。

15 青冥浩蕩不見底，日月照耀金銀臺(tái)。

16 霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來(lái)下。

17 虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻。

18 忽魂悸以魄動(dòng)，恍驚起而長(zhǎng)嗟。

19 惟覺(jué)時(shí)之枕席，失向來(lái)之煙霞。

20 世間行樂(lè)亦如此，古來(lái)萬(wàn)事東流水。

21 別君去兮何時(shí)還？

22 且放白鹿青崖間，須行即騎訪名山。

23 安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！

李白的歌行體游仙詩(shī)《夢(mèng)游天姥吟留別》示范了詩(shī)文里內(nèi)置的音樂(lè)性。從節(jié)奏／節(jié)拍角度看，全詩(shī)以七言句為主，同時(shí)融入四種變化，形成了“雜言體”：一是與五言體交替，例如第1—2、6—9行，前者形成了“復(fù)合節(jié)拍”的效果；二是與四言體交替，即第13—14行，形成了漸快加速的效果，營(yíng)造了一個(gè)小高潮；三是與騷體交替，即第11、12、17、19、21各行，語(yǔ)氣詞“兮”的運(yùn)用導(dǎo)致出現(xiàn)了“1—3—2”（第12行）、“3—1—3”（第16行前半、第17行）、“3—1—5”（第16行后半）、“1—2—3”（第18—19行）等新的“節(jié)奏型”，尤其要注意第12、18—19行以單音步起頭的“切分式節(jié)奏”（1—3—2，1—2—1—2）；四是在臨近結(jié)尾前兩度打散句式，先后加入了“畸零句”（第20—21行）和“參差語(yǔ)”（第23行前半），增強(qiáng)了節(jié)奏運(yùn)動(dòng)的張力，延緩了最后一個(gè)七言句的到來(lái)，因而產(chǎn)生了類似于“華彩段”的效果。

從旋律和曲式角度看，這首詩(shī)也頗有趣味：其一，開頭處采用的五七言交替句法，頗有“散序”的意味，自第3句起呈現(xiàn)了相對(duì)穩(wěn)定的七言律動(dòng)，仿佛至此“上板”。其二，詩(shī)中偶見駢句（如第1—2、8—9、12、19行），由此會(huì)產(chǎn)生“平行樂(lè)句”效果。其三，第11—12、16—17行因借用了辭賦句式（“云青青兮… …”）而最具抒情性，這些散化“節(jié)奏”均出現(xiàn)在一段規(guī)整的七言律動(dòng)之后，宛如一個(gè)“對(duì)比主題”。其四，在上述兩組“抒情性樂(lè)句”之后，都立刻引出了模進(jìn)式加速以導(dǎo)向高潮的“緊縮式樂(lè)句”（第13—14、18—19行），如同奏鳴曲式“副題”過(guò)后的“結(jié)束部”。

從調(diào)式／調(diào)性角度看，這首述夢(mèng)的游仙詩(shī)好比一首“幻想曲”，在總計(jì)23行詩(shī)文中先后換韻12次，造成了持續(xù)“轉(zhuǎn)調(diào)”的印象。其中有兩個(gè)突出細(xì)節(jié)：其一，韻腳色調(diào)忽明忽暗。第5行忽然由洪聲韻（ing）轉(zhuǎn)入細(xì)聲韻（üe），色調(diào)的暗化處理契合了“夢(mèng)”“夜”二字的出現(xiàn)。第21行忽然由細(xì)聲韻（i／ui）轉(zhuǎn)至洪聲韻（uan／ian／an）契合了憤懣、激昂的收尾。前一處像“轉(zhuǎn)離”一個(gè)穩(wěn)定調(diào)式（第4—5行同韻，篇幅夠得絕句），后一處像“轉(zhuǎn)入”一個(gè)穩(wěn)定調(diào)式（第21—23行同韻）。其二，換韻頻率忽快忽慢，有時(shí)8句，有時(shí)4句，有時(shí)2句?！罢{(diào)式／調(diào)性”的持續(xù)流變與“節(jié)奏／節(jié)拍”的頻繁改換，在為這首“幻想曲”提供前進(jìn)動(dòng)力時(shí)也強(qiáng)化了心理體驗(yàn)上的張力。

詩(shī)、樂(lè)之間的親緣性，不僅體現(xiàn)為可以對(duì)現(xiàn)成詩(shī)作進(jìn)行“音樂(lè)分析”，更體現(xiàn)為在運(yùn)用漢語(yǔ)寫作并吟唱原創(chuàng)新韻舊體詩(shī)時(shí)，可在堅(jiān)守中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的基礎(chǔ)上深度融入西方音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)。筆者自作的《玉蘭辭》可算一例：

玉樹風(fēng)臨晚，團(tuán)團(tuán)花初綻。

淑氣方來(lái)蕊猶寒，漸舒層層香瓣。

色如桃李艷，形似白玉蓮。

河畔街邊廣廈前，處處見芳顏。

春歸儂占先，百木正冬眠。

愜意良辰若許短，謀劃趁當(dāng)前。

奕奕豐姿展，枝上聞啼囀。

吾且袖手不折攀，萬(wàn)般風(fēng)情獨(dú)看。

華夏沃土育深根，天際流云化甘霖。

身著東方一隅，魂系萬(wàn)里乾坤。

意旨高潔品自端，虛懷美名傳。

翩翩君子意，風(fēng)范世同瞻。

作為一首歌詞，其主歌共有2節(jié)，各自接以副歌。此詩(shī)以上海市花白玉蘭為題，頌贊海派文化。副歌首句“華夏沃土育深根，天際流云化甘霖”表面指玉蘭花扎根沃土、廣承雨露，實(shí)指這座城市以中華傳統(tǒng)為依托，以國(guó)際資源為給養(yǎng)。次句“身著東方一隅，魂系萬(wàn)里乾坤”語(yǔ)帶雙關(guān)，“東方一隅”既指上海，也指中國(guó)，“萬(wàn)里乾坤”既指全中國(guó)，也指全世界。合參意即：上海雖地處華東，卻心系全國(guó)。中國(guó)雖地處東亞，卻心系世界。下句中的“虛懷”一詞，既在描繪玉蘭花冠，也在影射“廣納百川”的海派風(fēng)格。這首表現(xiàn)意圖明確的詞作有著“形式主義”的構(gòu)思，它借鑒了西方20世紀(jì)的序列主義作曲法：

圖1 樂(lè)頤齋清吟《玉蘭辭》運(yùn)用的序列技法

（一）各句韻腳在韻字和聲調(diào)上頻繁呈現(xiàn)“起承轉(zhuǎn)回”的布局。就聲調(diào)而言，主歌第一闋用到了“AABA”（仄—仄—平—仄），主歌第二闋兼用了“BBAB”（平—平—仄—平）和“AABA”，副歌是“BBAB”，若單看韻腳部類，則整體上也呈現(xiàn)為“AABA”。因而不論是“AABA”還是“BBAB”，都在貫徹“起承轉(zhuǎn)回”的結(jié)構(gòu)趣味。唯一沒(méi)有采用該布局的是主歌第一闋第二段，其句尾聲調(diào)為“A（艷）B（蓮）B（前）B（顏）”。然而，倘若把采用“起承轉(zhuǎn)回”聲調(diào)布局的句子標(biāo)為“A”，沒(méi)采用的標(biāo)為“B”，那么主歌兩闋間的整體聲調(diào)布局將構(gòu)成“ABAA”，即“AABA”（起承轉(zhuǎn)回）的逆行?？梢姡植康膶?duì)比元素仍處在整體的統(tǒng)一構(gòu)思之中。

（二）主歌兩闋在聲調(diào)關(guān)系上互為“反行”（即倒影）：第一闋為“3仄1平”+“3平1仄”，第二闋為“3平1仄”+“3仄1平”。兩闋間的字?jǐn)?shù)關(guān)系也是如此：第一闋為“5 576”+“5 575”，第二闋為“5 575”+“5 576”。

（三）主歌兩闋內(nèi)部的聲調(diào)關(guān)系則先后體現(xiàn)了“反行”和“逆反行”（逆行倒影）兩種關(guān)系。其中，橫向?qū)Ρ雀鏖犌皟尚校仁恰柏曝啤盫S“平平”，再是“仄平”VS“平仄”。橫向?qū)Ρ群髢尚校瑒t在兩闋之間可見“仄平+平平”VS“仄仄+平仄”，在前者內(nèi)部先做逆行（得“平平+仄平”）再做反行（得“仄仄+平仄”），即與后者相同。

筆者在吟作漢語(yǔ)新韻舊體詩(shī)時(shí)，還從西方音樂(lè)傳統(tǒng)借鑒了其他元素：中世紀(jì)圣詠中的附加段形式；文藝復(fù)興牧歌中的繪詞筆法；巴洛克時(shí)期的固定低音、旋律變奏、創(chuàng)意曲思維、終止樂(lè)句裝飾手法；古典時(shí)期的回旋曲式、套曲結(jié)構(gòu)思維、動(dòng)機(jī)貫穿手法、邏輯化調(diào)性布局；浪漫主義時(shí)期的單樂(lè)章組曲思維、旋律模進(jìn)筆法、多種轉(zhuǎn)調(diào)手法（包括同主音轉(zhuǎn)調(diào)、等音轉(zhuǎn)調(diào)，以及其他媒介音級(jí)上的轉(zhuǎn)調(diào)）；20世紀(jì)的全音階旋律、簡(jiǎn)約主義筆法等。對(duì)此下文略有論及。

三、“詩(shī)樂(lè)復(fù)合”的當(dāng)代實(shí)踐：遵循聲調(diào)的詩(shī)歌吟唱

詩(shī)、樂(lè)本為一體，后世趨于分化。近代學(xué)科體系的建立，標(biāo)志了漫長(zhǎng)分野的完成。至此，二者被徹底確立為兩個(gè)學(xué)科，由此也分化出兩類人群：為詩(shī)者多不通樂(lè)，為樂(lè)者鮮能工詩(shī)。不過(guò)，既然詩(shī)、樂(lè)已在其漫長(zhǎng)歷史中相互吸收、彼此塑形，故只要能敏銳捕捉并激活潛在的“共振因子”，便能使二者復(fù)合。筆者幼承家學(xué)，早習(xí)詩(shī)詞歌賦，繼又耽于音律，從二藝之中體悟良多。近年來(lái)癡迷于詩(shī)文吟唱，常于每周內(nèi)撥冗偷暇，吟詩(shī)注調(diào)，遣興怡情。積凡數(shù)年，略有所得，在此愿稍作分享，以求教于同人。筆者吟唱的都是自己的原創(chuàng)詩(shī)作，以免功力不逮，玷污先賢遺作。竊以為，吟唱區(qū)別于吟誦，能更好地兼顧語(yǔ)言性和音樂(lè)性。之所以要吟唱詩(shī)文，乃因：

詩(shī)本可吟，今不常吟。不吟，則無(wú)以盡知漢語(yǔ)聲韻之美、詩(shī)文匠心之妙。詩(shī)興縈懷之際，豈獨(dú)凝意裁句而不運(yùn)聲耶？吟之道，乘意興，循聲調(diào)，憑樂(lè)感，擊節(jié)行腔而已。案牘勞形之余，無(wú)絲竹以悅耳，惟單口清吟，足可遁世忘我矣！?選自筆者的微信公眾號(hào)“樂(lè)頤齋清吟”篇首語(yǔ)。

“循聲調(diào)”是吟唱詩(shī)文的首要法則，如此可保留詩(shī)文的語(yǔ)言性并避免“倒字”。正因如此，本人對(duì)所吟旋律不以“作曲”相稱而謂之“注調(diào)”，即用樂(lè)譜符號(hào)標(biāo)注聲調(diào)。聲調(diào)規(guī)律對(duì)于譜寫聲樂(lè)曲的重要性在今日尤其值得強(qiáng)調(diào)，因?yàn)橛行└鑴∽髑以跒闈h語(yǔ)文本譜曲時(shí)不照顧唱詞聲調(diào)，常寫出佶屈聱牙甚或戳人笑點(diǎn)的“宣敘調(diào)”。經(jīng)典民歌朗朗上口，因?yàn)樗鼈兠芮芯S系著當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言。而“依字行腔”也是戲曲中久有的傳統(tǒng)。如魏良輔在《曲律》中所言：

五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五音廢矣。平上去入，逐一考完，務(wù)得正中。如或茍且舛誤，聲調(diào)自乖，雖則繞梁，終不足取。其或上聲扭作平聲，去聲混做入聲，交付不明，皆做腔賣弄之故，知者辨之。?劉少坤、王立娟、董方旭主編：《國(guó)學(xué)經(jīng)典選注》，北京：北京理工大學(xué)出版社，2019年，第408頁(yè)。

“憑樂(lè)感”則是要盡量使所吟之聲“入樂(lè)”，即成曲調(diào)，堪記譜，有趣味，可供模唱和編配，乃至經(jīng)得起“分析”。旋法上可偶采西洋技法，但更多還要植根于中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)，尤其可從戲曲唱腔中汲養(yǎng)。筆者在吟唱中對(duì)“倚音”格外借重，視之為調(diào)諧聲調(diào)、潤(rùn)飾唱腔、點(diǎn)亮意境、彰顯風(fēng)骨的重要手段。倚音的使用可為旋律進(jìn)行注入動(dòng)力，有“抽刀斷水”之效。詩(shī)、樂(lè)的一體化構(gòu)思，促使筆者在詩(shī)體選擇上務(wù)求寬泛，一面遍嘗格律詩(shī)，一面也積極嘗試各種古體詩(shī)，偶爾還創(chuàng)用新體，以使聲調(diào)組合盡顯多樣，并為旋律設(shè)計(jì)預(yù)留更多空間。所作詩(shī)篇咸依新韻（即現(xiàn)代漢語(yǔ)發(fā)音），以求有充分把握。語(yǔ)言學(xué)界對(duì)古漢語(yǔ)聲韻的研究雖已取得不少成就，但總體上仍是“摸象”式的進(jìn)展：某些問(wèn)題已能確知，然“全貌”如何，終不敢斷言。更重要的是，遵循現(xiàn)代漢語(yǔ)聲韻吟作，便于在更廣闊的語(yǔ)境中做深入的探討和交流。下文不揣谫陋，略述筆者吟唱漢語(yǔ)新韻舊體詩(shī)的一些方法和原則。

（一）依托聲調(diào)趨勢(shì)，塑造旋律線條?，F(xiàn)代漢語(yǔ)的四聲反映了旋律線運(yùn)動(dòng)的四種方式：“陰平”（ˉ）像單音保持，“陽(yáng)平”（ˊ）是由低走高的上行運(yùn)動(dòng)，“上聲”（ˇ）是先下再上的折返運(yùn)動(dòng)，“去聲”（ˋ）則是由高走低的下行運(yùn)動(dòng)。如此，漢語(yǔ)聲調(diào)的變化組合已在很大程度上具備了旋律潛質(zhì)。這四種抽象的運(yùn)動(dòng)方式，可依托旋律音程、節(jié)奏（含休止）、調(diào)式語(yǔ)境的改變及裝飾音的運(yùn)用，獲得千變?nèi)f化的具象形態(tài)。譜例1《蕉雨》中包含了對(duì)唱詞常規(guī)調(diào)值?此指調(diào)值的“五度標(biāo)記法”，即陰平55、陽(yáng)平35、上聲214、去聲51。的模擬（如第5小節(jié)“松—風(fēng)”，第9小節(jié)“山—間”）、弱化（如第1小節(jié)“雨”，第13小節(jié)“欲—寄”）和夸張（如第3小節(jié)“泉”，第6小節(jié)“韻”），由此在語(yǔ)言性（聲調(diào)走向）和音樂(lè)性（旋律輪廓）之間產(chǎn)生了某種張力。該例中用到的倚音有調(diào)諧聲調(diào)的功能（實(shí)非裝飾音），在此記為小音符是為了保持“音節(jié)式”（在此指一字一音）的誦讀感。

相比而言，譜例2《臘梅》是一首仄聲韻的古風(fēng)詩(shī)，故在每個(gè)韻腳“處／樹／度／住”上都使用了下行倚音，而在第2小節(jié)“梅”、第17小節(jié)“格”、第18小節(jié)“俗”等平聲字位置則使用了上行倚音。此外，在句讀以外，該例大體上也維持了“一字一拍”的吟誦節(jié)奏。第5小節(jié)的“墻”字和第13小節(jié)的“格”字因同處“起承轉(zhuǎn)合”句法中“轉(zhuǎn)”的部位上，故都以3拍時(shí)值打破了先前的吟誦節(jié)奏，也使“合”句中該律動(dòng)的回歸更合意。

譜例1 樂(lè)頤齋清吟《蕉雨》

譜例2 樂(lè)頤齋清吟《臘梅》

（二）保留聲調(diào)特征，對(duì)旋律加以潤(rùn)飾。恪守聲調(diào)趨向的旋律寫作易使風(fēng)格趨同，因而可在維持聲調(diào)輪廓或其主體特征的前提下對(duì)旋律進(jìn)行潤(rùn)飾，形成花腔，增強(qiáng)吟唱的音樂(lè)性。潤(rùn)飾旋律的手法無(wú)窮多樣，如欲兼顧聲調(diào)走向，則有四個(gè)原則可供參考：其一，讓花腔旋律的整體走向貼合唱詞的聲調(diào)趨勢(shì)，局部做自由處理。如譜例3《詠蓮·妙美其一》所示，第15小節(jié)的“且”處體現(xiàn)了上聲的折返趨勢(shì)；第18小節(jié)的“去”處則整體上是從“be2—g”的小六度下行，映照了這個(gè)去聲字的聲調(diào)走向（第21小節(jié)的“更”處與此同理），中間則經(jīng)歷了多次折返。其二，旋律開頭處先以始于強(qiáng)拍的長(zhǎng)音勾勒出相應(yīng)的聲調(diào)輪廓，隨后做自由處理。如該譜例第22小節(jié)的“待”字，開頭的下行倚音確認(rèn)了它作為去聲字的聲調(diào)趨勢(shì)，并且主要音持續(xù)了3拍之久，因而第4拍上出現(xiàn)的折返上行幾乎構(gòu)不成對(duì)其聲調(diào)的“干擾”（第20小節(jié)的“香”字采用了類似的處理方式）。其三，基于第一條原則的自由處理，可偶爾在顯著位置呼應(yīng)（因而也是強(qiáng)化）歌詞的聲調(diào)趨勢(shì)。該譜例第19小節(jié)開頭處的下行倚音即是如此，它在該小節(jié)的最強(qiáng)拍上出現(xiàn)，且主要音延長(zhǎng)了3拍，因而明顯地強(qiáng)化了“去”字的聲調(diào)屬性（譜例4對(duì)“燕”字的處理與此類似，在第22、23、24小節(jié)內(nèi)都在強(qiáng)拍上使用了下行倚音，且都做了延長(zhǎng)）。其四，花腔式的歌唱旋律最好能與音節(jié)式的吟誦旋律穿插互補(bǔ)，以免在強(qiáng)化音樂(lè)性時(shí)弱化語(yǔ)言性，失去“吟”的趣味。該譜例第18—19小節(jié)是“去”字上的花腔，而在它前后均有嚴(yán)格照顧聲調(diào)的音節(jié)式旋律：在第17小節(jié)的“青—衣”和第20小節(jié)的“生—香”兩處，都是以同度進(jìn)行契合了接連兩個(gè)陰平字的聲調(diào)趨勢(shì)（譜例4則是以第25—26小節(jié)的吟唱式短句銜接了前后兩句的曲唱式花腔）。

譜例3 樂(lè)頤齋清吟《詠蓮·妙美其一》節(jié)選

（三）當(dāng)類似的聲調(diào)組合多次出現(xiàn)時(shí)，旋法上需做裁量處理。具體有兩種情況。其一，詩(shī)文本身包含重復(fù)的聲調(diào)組合模式。以五言律絕為例，其仄起入韻式格律為：仄仄仄平平，平平仄仄。平平平仄，仄仄仄平平（粗體代表韻字，方框表示平仄皆可）。其中，首尾兩句格式相同。而在五言律詩(shī)中，由于聯(lián)數(shù)增加，這一格式在尾聯(lián)末句中還會(huì)再出現(xiàn)一次，于是總計(jì)會(huì)出現(xiàn)三次。此時(shí)若非出于句法上的特別考慮（如營(yíng)造統(tǒng)一性、設(shè)置再現(xiàn)、采用“起承轉(zhuǎn)合”布局等），則通常需在旋律上做出變化，以免使效果單調(diào)。其二，詩(shī)文本身不包含重復(fù)性的聲調(diào)組合模式，但吟唱時(shí)出于意境表現(xiàn)或形式建構(gòu)上的考慮，對(duì)個(gè)別字句進(jìn)行重復(fù)。此時(shí)，旋律的變化余地較大，吟唱者可自主選擇重復(fù)哪些字句。譜例4《蝶燕》出于意境表現(xiàn)的需要，對(duì)“正逐追”三字做了額外重復(fù)，通過(guò)變化節(jié)拍（兼用）和節(jié)奏，渲染了詩(shī)文（此聯(lián)原文為“南山藩籬外，蝶燕正逐追”）描繪的動(dòng)態(tài)圖景，并通過(guò)漸漸拓展“逐”字的拍數(shù)（從1拍到3拍再到24拍）和音數(shù)（從2個(gè)音到6個(gè)音再到27個(gè)音），營(yíng)造了漸趨寬廣的空間感，使意念中的視線隨蝶燕翩飛而投向了更遠(yuǎn)的方位。

譜例4 樂(lè)頤齋清吟《蝶燕》節(jié)選

譜例5《情思》出于表現(xiàn)和結(jié)構(gòu)兩種意圖，將其中兩聯(lián)詩(shī)文反復(fù)吟詠了四次，旋律每次都有變化，卻始終合于唱詞聲調(diào)。陰平字連續(xù)處（“春—風(fēng)—吹”“秋—霜”）始終配以同音，“散／夏／更／益”等去聲字則始終處于下行運(yùn)動(dòng)中。反復(fù)吟詠意在營(yíng)造情思綿延、悠長(zhǎng)不絕的意境，同時(shí)也擴(kuò)充了呈示部的體量，為緊隨其后的高潮性中部（“已觀天地老，沉吟乃至今”）的到來(lái)做了充分鋪墊，免使高潮顯得突兀。

譜例5 樂(lè)頤齋清吟《情思》節(jié)選

（四）運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)手法，賦予旋律以新的層次和色彩。單一調(diào)式／調(diào)性語(yǔ)境中的旋律運(yùn)動(dòng)，好比二維平面上的線條延伸，雖則變數(shù)無(wú)窮，終究有所局限。通過(guò)運(yùn)用轉(zhuǎn)調(diào)，可將旋律引入更為深廣的立體空間，賦予其豐富的層次和色彩，并更好地表現(xiàn)詩(shī)文意境。譜例6《飛花》自首句起逐句轉(zhuǎn)調(diào)（20小節(jié)內(nèi)先后使用五種調(diào)號(hào)，最終結(jié)束于起音），調(diào)式、調(diào)性的游移，連同六處自由延長(zhǎng)記號(hào)，共同表現(xiàn)了飛花飄零、蹤跡無(wú)定的意象，也表現(xiàn)了緬懷故人者思緒悠遠(yuǎn)、茫然無(wú)著的情致。與此同時(shí)，“飛—花”上運(yùn)用的同度音程，“萬(wàn)”字上運(yùn)用的下行倚音和五度音程，“到”“賦”兩處的下行二度，以及“回／獨(dú)／違／緣”各處的上行二度音程，都貼合著唱詞聲調(diào)，保留了吟詠的感覺(jué)。

（五）采用動(dòng)機(jī)貫穿筆法，增強(qiáng)旋律的凝聚力。吟唱的旋律因?qū)⑹滓ㄔ瓌t寄托在了音樂(lè)之外，故易削弱旋律的凝聚力，需注調(diào)者有所警覺(jué)。雖然整飭的詩(shī)文格律（詩(shī)節(jié)規(guī)整、聲調(diào)回環(huán)）和良好的調(diào)式感可以為旋律提供聚合統(tǒng)一的基礎(chǔ)，但只有當(dāng)這些潛能得到有效利用時(shí)，才能吟出結(jié)構(gòu)精良的旋律。以上譜例中的《蕉雨》借助貫通的節(jié)奏律動(dòng)和規(guī)則的句讀賦予了四句體旋律以內(nèi)聚力；《飛花》則借助樂(lè)句節(jié)奏上的“起—承—轉(zhuǎn)—合”布局以及收束音對(duì)起始音的回歸，使持續(xù)轉(zhuǎn)調(diào)的旋律具備了嚴(yán)整性。此外，還可運(yùn)用動(dòng)機(jī)貫穿筆法來(lái)增強(qiáng)旋律的內(nèi)在統(tǒng)一性。在即興吟唱的譜例7《薄荷》中，一個(gè)“抑揚(yáng)格”動(dòng)機(jī)（）鮮明貫穿于各句中，發(fā)揮了三個(gè)作用：其一，它的貫穿出現(xiàn)讓吟唱者在“沒(méi)時(shí)間”對(duì)全曲預(yù)設(shè)結(jié)構(gòu)布局時(shí)仍能保持樂(lè)思統(tǒng)一、結(jié)構(gòu)連貫；其二，其中有個(gè)3拍半的長(zhǎng)音，可為吟唱者“醞釀”下句留出時(shí)間；其三，這個(gè)節(jié)奏律動(dòng)可被套上多種音程以順應(yīng)變化的唱詞聲調(diào)。第三點(diǎn)尤為重要，例如首句中只有陰平字“蔥”被吟作了一個(gè)2拍單音，其余四字都套用了該動(dòng)機(jī)：分別使用了下行二度“日”、下行三度“溉／益”和上行二度“蘢”，對(duì)應(yīng)了各詞的聲調(diào)。作為一首仄聲韻的古風(fēng)詩(shī)，其各聯(lián)的韻字“賞／爽／長(zhǎng)”都吟作了上行二度，這些上行級(jí)進(jìn)與來(lái)自前一拍點(diǎn)的下行跳進(jìn)（三、四、五、八度）連起來(lái)構(gòu)成了上聲字所需的“折返”趨勢(shì)（只有第18—19小節(jié)例外）。第6小節(jié)的“青—姿—堪”三個(gè)陰平字被吟作了三個(gè)同音，這也是遵循聲調(diào)的突出表現(xiàn)。

譜例6 樂(lè)頤齋清吟《飛花》

譜例7 樂(lè)頤齋清吟《薄荷》

（六）兼顧詩(shī)文意境，增強(qiáng)旋律的趣味。吟詩(shī)的旋律雖主要依托唱詞聲調(diào)，卻也能兼顧詩(shī)文的情境和意義。譜例8《回聲》為表現(xiàn)從“聲回聞君笑”的美好回憶到“頻喚無(wú)聲還”的凄涼現(xiàn)實(shí)的改變，在四個(gè)方面做了轉(zhuǎn)換：其一，先前的拍舞蹈律動(dòng)在別離意象“天涯”“海角”出現(xiàn)后被拍的鐘擺律動(dòng)所替換，意即往昔的歡樂(lè)已然不再，如今只能在時(shí)間流逝中寂寞等待。其二，先前不曾用到任何休止符，隨后卻逐漸出現(xiàn)并愈發(fā)頻繁地運(yùn)用休止符（從休止1拍，到休止2拍），營(yíng)造了從“充實(shí)”到“空虛”的轉(zhuǎn)變；頻繁出現(xiàn)的半小節(jié)休止，留出了“回響”的空間，然而等到的卻是一次次靜默，表達(dá)了“頻喚”的徒勞，也表明“望遠(yuǎn)呼君名，聲回聞君笑”的美好記憶已一去不返。其三，音區(qū)逐漸走低，向下經(jīng)歷了“g2—G”兩個(gè)八度，刻畫了“漸趨消沉”的心路歷程。其四，調(diào)性布局（a—d—a）中影射的“回歸”意象，成了消沉之際的凝望和無(wú)奈之余的懸想。上述種種構(gòu)思也是在嚴(yán)格遵照聲調(diào)趨勢(shì)的旋法規(guī)則下實(shí)現(xiàn)的。

譜例8 樂(lè)頤齋清吟《回聲》節(jié)選

（七）就勢(shì)取材、借題發(fā)揮，以“音樂(lè)性注釋”探索詩(shī)樂(lè)關(guān)系的新境界。古體詩(shī)文以凝練、含蓄為美，故多有“未盡之語(yǔ)”和“言外之意”。詩(shī)文的吟唱在本質(zhì)上兼有創(chuàng)作和表演兩種屬性，因而不妨通過(guò)再創(chuàng)作來(lái)捕捉、再現(xiàn)詩(shī)文中的“未盡之語(yǔ)”和“言外之意”。中世紀(jì)歐洲圣詠衍有“附加段”傳統(tǒng)，即以新創(chuàng)詞、曲注解圣詠經(jīng)文，詩(shī)文吟唱，可鑒此法。譜例9《春眠》為凸顯“神魂蕩漾”這層詩(shī)意，在感嘆之后以模進(jìn)方式吟出了“招魂”音調(diào)（第25小節(jié)起），調(diào)性連續(xù)轉(zhuǎn)換，營(yíng)造“飄游”感。所吟詞句乃從詩(shī)文中提煉而出（譜例9中所缺前句為“青陽(yáng)煦暖百花妍，尋芳不盡抱春眠”），其中的“春夢(mèng)”一詞（從第二、三句中各摘一字而來(lái)），引申了原詩(shī)中的“尋芳”之意，也豐富了“春眠”這一題意。“招魂”音調(diào)依然恪守著唱詞的聲調(diào)走勢(shì)。

譜例9 樂(lè)頤齋清吟《春眠》節(jié)選

譜例10題為“夜風(fēng)”，而詩(shī)文通篇未予點(diǎn)明，只以反襯筆法寫到疏簾偶動(dòng)、遺卷自翻、樹落零花（“風(fēng)”），以及破曉尋蹤客杳然（“夜”）等關(guān)聯(lián)性意象。為了對(duì)詩(shī)題作出回應(yīng)，吟唱時(shí)增加了“簾動(dòng)幽軒風(fēng)作客，案前零花滿卷”這句注釋，釋文的每一個(gè)字均從原詩(shī)中摘錄、重組而來(lái)，其中既明確點(diǎn)出了“客”的身份（宛如呈上謎底），也借助想象對(duì)詩(shī)文第一、二、四句的意境做了引申，仿佛夜風(fēng)在（昨晚）搖動(dòng)疏簾、翻掀書卷之際，已將軒外零花“送”至案前、灑落書卷。這句釋文在第27小節(jié)第2拍上引入時(shí)，將音樂(lè)從2個(gè)降號(hào)調(diào)帶回了3個(gè)降號(hào)，隨后直至結(jié)尾，調(diào)性都在3個(gè)降號(hào)和1個(gè)降號(hào)調(diào)之間游移，調(diào)性色彩的變化反映了“貽我零花滿樹前”引發(fā)的驚異心理。此外，自第32小節(jié)末拍起，吟唱的旋律對(duì)每個(gè)字都做了“拉寬”處理（短至4拍，長(zhǎng)至9拍），吐字速率的減緩，營(yíng)造了“鏡頭拉遠(yuǎn)”的效果?？傊?，通過(guò)在吟唱中添加注釋，原始文本的詩(shī)意被引向了更為曲折幽遠(yuǎn)的境地。這個(gè)吟唱曲調(diào)也照例遵循了唱詞的聲調(diào)走勢(shì)，尤其體現(xiàn)為平聲字接連處（“翻—掀”以及2處“幽—軒”）設(shè)置的同度進(jìn)行，以及“偶／曉／滿”（第33小節(jié)）等上聲字的折返進(jìn)行。此外，首句中的“盤／動(dòng)”二字在旋法上還慮及了唱詞的意義（尤其后者）。

譜例10 樂(lè)頤齋清吟《夜風(fēng)》

（八）從詩(shī)境出發(fā)，探尋常規(guī)調(diào)式以外的旋律風(fēng)格。譜例11《迷夢(mèng)》以全音階吟唱旋律，調(diào)性缺失造成的迷惑感恰好貼合了詩(shī)意，即在時(shí)空交疊的夢(mèng)境中感到迷惘昏亂。不過(guò)，即便用了全音階，這段旋律并非全無(wú)調(diào)性感，尤其在第1小節(jié)“夢(mèng)—迭”、第19—20小節(jié)“猶—在”、第24—25小節(jié)“第—幾—重”以及四次出現(xiàn)語(yǔ)氣詞“噫”之處，由于凸顯了大二度（有時(shí)記寫為減三度）和大三度音程而具有了碎片化的“調(diào)性感”，因而它給人的整體印象是時(shí)而著調(diào)時(shí)而迷失。第11—14小節(jié)的模進(jìn)式樂(lè)句也流露了一絲“方向感”。變化節(jié)拍的使用意在增強(qiáng)旋律的前驅(qū)力。這段旋律雖聽來(lái)異樣，卻也不失時(shí)機(jī)地順應(yīng)了唱詞聲調(diào)。

譜例11 樂(lè)頤齋清吟《迷夢(mèng)》

（九）在構(gòu)思旋律時(shí)彰顯詩(shī)作的結(jié)構(gòu)趣味。下文的長(zhǎng)詩(shī)《繁星》描繪了四季星空的典型風(fēng)貌，謳歌了星移斗轉(zhuǎn)、四季輪換的奇妙規(guī)律，感嘆了在浩瀚無(wú)窮的宇宙中人生的短暫和人類的渺?。?/p>

1 星域何蒼茫，熠熠鋪天幕。相去以光年，望之如散粟。

2 來(lái)歷難稽考，壽量無(wú)從度。運(yùn)轉(zhuǎn)豈無(wú)常？冥冥有定數(shù)。

3 春來(lái)四月中，斗柄初朝東。蒼龍亮犄角，雄獅臥高空。

4 銀河諸星黯，黃道軒轅明?？椗褮w寢，獵戶西天橫。

5 夏臨六月半，斗柄始偏南。晴空現(xiàn)三角，星漢從中攔。

6 天蝎正擺尾，人馬在河間。牛女隔空對(duì)，蛇夫望南邊。

7 九月秋分際，斗柄指向西。長(zhǎng)川已橫斜，方座四邊齊。

8 飛馬騰空起，仙班始會(huì)集。北落師門外，南天亮者稀。

9 冬至臘月初，星云美絕殊。斗柄北向指，壽者從南出。

10 蒼宇顯六棱，獵戶耀三星。參宿正奪目，不與商君逢。

11 星移共斗轉(zhuǎn)，四季常輪換。出沒(méi)循天理，紛紜無(wú)錯(cuò)亂。

12 渺渺何其遙，漫漫何時(shí)已？共存千兆歲，毗鄰億萬(wàn)里。

13 無(wú)量更無(wú)窮，太古誰(shuí)造物？人生有盡頭，乾坤自往復(fù)。

為喻示周而復(fù)始的宇宙規(guī)律，詩(shī)文采用了A（幕）—B（東）—C（南）—D（西）—A（殊）—B（星）—C（換）—D（已）—A（物）的循環(huán)韻式。從結(jié)構(gòu)上看，全詩(shī)分為三大部分：第1—2行為序言，敘說(shuō)了星空的四個(gè)基本時(shí)空屬性：浩瀚、古老、遙遠(yuǎn)、永恒，并點(diǎn)出了它運(yùn)行的規(guī)律性（“冥冥有定數(shù)”）。第3—10行依次描繪了四季星空的時(shí)節(jié)（提到月份和北斗星指向）和星象（提到各季的代表星座）。第11—13行是尾聲，贊美天象紛紜卻循規(guī)不亂的自然奇跡，并由宇宙無(wú)限寫到人生有限。

吟唱此詩(shī)時(shí)，筆者以速度和調(diào)性布局回應(yīng)了詩(shī)文的循環(huán)韻式。其速度布局是中軸對(duì)稱的七部回旋結(jié)構(gòu)：A（Andantino）—B（Allegro）—A—C（Andante）—A—B—A。調(diào)性布局略顯復(fù)雜些，總體上以3個(gè)降號(hào)調(diào)起頭并收尾，完成了一個(gè)大幅度循環(huán)（全曲有216個(gè)小節(jié)），中間有許多轉(zhuǎn)調(diào)，整體布局如圖2所示：

圖2 樂(lè)頤齋清吟《繁星》的調(diào)性布局

由于詩(shī)文吟唱受制于人聲音域，故轉(zhuǎn)調(diào)不能太隨意，當(dāng)前的調(diào)性布局涵蓋了略超兩個(gè)八度的音域（#g—a2）。其中有四次間隔較遠(yuǎn)的屬方向轉(zhuǎn)調(diào)（但并未與描繪四季星象的詩(shī)文對(duì)應(yīng)），其間則主要使用關(guān)系調(diào)性和同主音調(diào)性（括號(hào)里的經(jīng)過(guò)調(diào)性不循此例）。調(diào)性轉(zhuǎn)換通常契合著詩(shī)境，如每季“來(lái)臨”時(shí)都在新調(diào)上出現(xiàn)，同時(shí)伴隨著速度、音區(qū)和吟誦速率上的調(diào)整，以表現(xiàn)季節(jié)變換的新氣象。

譜例12 樂(lè)頤齋清吟《繁星》中的“四季”首句

如譜例12所示，“入春”之際，由3個(gè)降號(hào)調(diào)號(hào)變?yōu)榱藷o(wú)升無(wú)降，節(jié)拍由先前的變?yōu)?，音區(qū)和速度（快板）都明顯提高，句讀之外大體上采用了“一字一拍”的節(jié)奏，整體上較顯輕快?！叭胂摹睍r(shí)，則轉(zhuǎn)為4個(gè)升號(hào)調(diào)，伴隨主音移高，整體音區(qū)也略有提升，但速度卻稍有轉(zhuǎn)慢（回歸了開篇時(shí)的小行板），開頭的兩個(gè)字拉寬為每字2拍?！叭肭铩睍r(shí)調(diào)號(hào)轉(zhuǎn)為5個(gè)升號(hào)（“夏”的屬方向），但音區(qū)卻轉(zhuǎn)向低沉（全曲最低谷），速度減至行板，吟誦的速率也明顯回落，頻繁出現(xiàn)“一字四拍”的情況，像個(gè)松弛蕭條的“慢樂(lè)章”。但自“飛馬騰空起，仙班始會(huì)集”一句忽然轉(zhuǎn)高，刻畫了“騰空”二字的意象，以及想象中“仙班會(huì)集”（仙女座、仙王座、仙后座、英仙座）引發(fā)的興奮感。（見譜例13）

譜例13 樂(lè)頤齋清吟《繁星》節(jié)選

及至“入冬”，速度再次回歸了開篇時(shí)的小行板，調(diào)號(hào)轉(zhuǎn)為3個(gè)升號(hào)，音區(qū)進(jìn)一步提升，為“四季”中音區(qū)最高者（與秋季的低沉形成反差）。同時(shí)，為表現(xiàn)“星云美絕殊”的壯麗景象，唱腔中加入了較多的潤(rùn)飾性音符。

除了速度標(biāo)記、調(diào)性軌跡、腔詞關(guān)系、音區(qū)色彩等，詩(shī)文的結(jié)構(gòu)布局還在節(jié)拍上影響了吟唱的曲調(diào)。如前所述，全詩(shī)有三大部分，吟唱時(shí)將序言（第1—29小節(jié)）設(shè)為了拍；主體部分從拍起，間或與拍交替；尾聲則首次轉(zhuǎn)為拍（見譜例14）。節(jié)拍律動(dòng)的改變，伴隨速度由小行板轉(zhuǎn)為快板，形成了明顯的加速運(yùn)動(dòng)，宛如辭賦或大曲結(jié)尾的“亂”。

譜例14 樂(lè)頤齋清吟《繁星》尾聲

結(jié) 語(yǔ)

筆者并非作曲專業(yè)出身，對(duì)上述拙作的吟唱，受益于漢語(yǔ)聲調(diào)的指引、詩(shī)文意境的啟發(fā)，以及本人有限的音樂(lè)素養(yǎng)。粗陋淺薄之處在所難免，惟愿拋磚引玉，召喚當(dāng)代作曲家潛心挖掘漢語(yǔ)聲調(diào)中蘊(yùn)藏的豐富音樂(lè)潛能，也召喚音樂(lè)學(xué)家對(duì)“詩(shī)樂(lè)關(guān)系”這一古老話題再作審思。綜上所述，本文表達(dá)了三個(gè)主要立場(chǎng)：

其一，旋律之所以被視為音樂(lè)民族特性中的一個(gè)“顯性基因”，是因?yàn)榉叛凼澜纾瑤缀跛忻褡宓囊魳?lè)傳統(tǒng)都在“根本”（根基和本源）上依賴于旋律，而且，其旋律中都融合著該民族所特有的語(yǔ)言基質(zhì)。因此，在民族音樂(lè)傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展問(wèn)題上，旋律原本可以成為重要的依托、紐帶和跳板，而該民族的語(yǔ)言基質(zhì)原本也可以對(duì)旋律探索發(fā)揮這種助益。在音樂(lè)創(chuàng)作中回避旋律，或是在旋律寫作中脫離語(yǔ)言，會(huì)割裂音樂(lè)與傳統(tǒng)文化之間的一個(gè)強(qiáng)有力的關(guān)聯(lián)維度，并斷絕音樂(lè)與民族特質(zhì)間的一個(gè)活生生的親緣因素。

其二，語(yǔ)言之所以能作為旋律創(chuàng)作中永不枯竭的靈感源泉，是因?yàn)樵谠尽巴凇钡恼Z(yǔ)言和音樂(lè)之間有深刻的關(guān)聯(lián)和映射。詩(shī)文中蘊(yùn)含的音樂(lè)性尚未引起普遍注意，在由詩(shī)入樂(lè)、化詩(shī)為樂(lè)、詩(shī)樂(lè)交融等創(chuàng)作和研究課題上尚有廣闊的探索空間。這方面的理論和實(shí)踐，既是延續(xù)中國(guó)文人音樂(lè)傳統(tǒng)、發(fā)展古典文化的直接渠道，也是傳承中華文化族性基因、彰顯中國(guó)音樂(lè)民族特質(zhì)的有效途徑。

其三，漢語(yǔ)聲調(diào)蘊(yùn)藏的音樂(lè)潛能尚未得到充分的挖掘。依托詩(shī)文自身的聲韻、格律、文風(fēng)、意趣，來(lái)作為注調(diào)、行腔、謀篇、布局的索引，這不失為吟唱詩(shī)文（乃至一般意義上的聲樂(lè)創(chuàng)作）的一種可行方法。西方的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)?zāi)苡行Оl(fā)展中國(guó)的詩(shī)學(xué)話語(yǔ)—事實(shí)上，中華文化正是在不斷吸收和借鑒外來(lái)文化的過(guò)程中壯大自身的。漢語(yǔ)聲韻中的族性基因和音樂(lè)潛能尚待中國(guó)作曲家悉心探索，倘能如此，中國(guó)的旋律學(xué)建設(shè)當(dāng)可從中受益。

總之，如何使中國(guó)的音樂(lè)創(chuàng)作在更深層次上體現(xiàn)民族性，這是值得作曲家和音樂(lè)學(xué)者長(zhǎng)期探索的問(wèn)題。在這條艱辛而漫長(zhǎng)的探索道路上，密切維系著中華文化“族性基因”的語(yǔ)言傳統(tǒng)，以及密切維系著語(yǔ)言基質(zhì)的旋律傳統(tǒng)，想必能源源不斷地給我們啟示。