聲樂訓(xùn)練中假聲訓(xùn)練是一個非常重要的內(nèi)容，這一點主要是針對男聲而言的，因為女生具備先天假聲的條件，而男聲則不具備這方面的先天條件，他們必須通過專門的假聲訓(xùn)練獲得假聲?，F(xiàn)代歌曲演唱中，假聲的融入是一個主要項目，尤其是在民族唱法中，假聲的融入更是不可或缺。假聲是民族唱法、美聲唱法中的基本要求之一，在民族歌曲演唱中，多次高音部分都需要借助假聲才可以完成。因此，一名優(yōu)秀的演唱者必須明白如何合理、適度地運用假聲，這樣才能演繹出富含藝術(shù)氣息的歌曲。在一般訓(xùn)練中，男聲都會用真聲去演唱，唱到高音的時候用到的假聲較多，這直接決定了演唱過程中男聲的難度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于女聲。本文從不同角度針對假聲在男聲聲樂訓(xùn)練中的運用進行分析，旨在突出假聲訓(xùn)練對于男聲的重要性，從而幫助其獲得最完美的聲音狀態(tài)，更完美地完成對作品的呈現(xiàn)。

一、聲樂演唱中假聲概述

眾所周知，在我國民族聲樂中，假聲的運用極為廣泛。首先，從歐洲古典音樂體系來看，其標(biāo)志為美聲唱法，假聲的運用多居于作品高音的部分，也就是正常人換聲點小字F之后，一般會以一種半假聲的方式演唱出來，以確保聲音部分的質(zhì)量，使高音可以正常發(fā)出來，同時具備一定的磁性，也就是一般提到的“關(guān)閉唱法”。從我國民族唱法、民族與美聲結(jié)合唱法來看，假聲的應(yīng)用則比較復(fù)雜一些，這里需要注意的一點是，我國少數(shù)民族的音樂曲目都存在一定的地域特色，這些曲目的高音部分一般都是由假聲演繹的，體現(xiàn)出一定的藝術(shù)性。從對作品的藝術(shù)處理來看，需要按照實際情況合理選擇不同假聲呈現(xiàn)出作品中的細(xì)微變化。因此對于聲樂演唱來說，假聲并非像多數(shù)人看來的那樣微不足道，只有對假聲進行靈活的運用，才能使自身的技巧體系進一步完善，從而演繹出風(fēng)格不同的作品來。

二、真假聲結(jié)合的歷史發(fā)展

（一）歐洲的情形

真假音的結(jié)合，在歐洲最早可以追溯到17、18世紀(jì)，當(dāng)時正處于“意大利聲樂黃金時代”，從13世紀(jì)中葉開始，歐洲音樂開始進入一個復(fù)調(diào)音樂時期，聲樂主要呈現(xiàn)出多聲部合唱的形式，男高女高、男低女低開始從單聲部中分離出來。婦女在教堂之中應(yīng)保持緘默，所以合唱中女聲則開始由男聲代替。為了確保這些男聲可以有女聲一樣高的音色，會對未成年男子進行閹割，這也就出現(xiàn)了“閹伶歌手”的源頭，這些“閹伶歌手”的聲音具有男聲、女聲結(jié)合的特點，是真假音結(jié)合的特殊音，他們不僅可以演唱男女聲所有難度較高、技巧較高的音，比如滑音、圓連音、持續(xù)音等，還能唱出男女聲的所有音域?！伴幜娓枋帧钡某霈F(xiàn)，為歐洲聲樂藝術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，也為美聲唱法奠定了基礎(chǔ)。到了18、19世紀(jì)，在資本主義發(fā)展的前提下，加之人本主義思想的啟迪，這種“閹伶歌手”開始遭到人們的反對，后來又經(jīng)過了上百年的實驗，科學(xué)練聲技巧被越來越多地予以證實，后來逐漸發(fā)展成為一套科學(xué)的練聲系統(tǒng)，也就是真假聲結(jié)合練聲系統(tǒng)。

（二）我國的情形

我國在聲樂方面的發(fā)展有著悠久的歷史，在漫長的歷史長河之中，人們用自己的汗水與智慧創(chuàng)造了豐富、多元的文化。古代的歌唱藝術(shù)比如戲曲、民歌，如同雨后春筍般涌現(xiàn)出來，可謂美不勝收。在民族、地域等因素的影響下，加大了民族聲樂理論研究工作的難度。從傳統(tǒng)唱法的研究中我們發(fā)現(xiàn)，京劇的黑頭、老生在高音演唱時都用到了“真假混合聲”，據(jù)此可以推斷，最少在200年以前，我國先輩就在歌唱藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)并且運用了真假聲結(jié)合的唱法，并且通過長時間的實踐和發(fā)展之后，才形成了現(xiàn)在的具有民族特色的發(fā)聲理論，可以說為我國民族聲樂的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

三、聲樂演唱中假聲的訓(xùn)練方法

（一）借鑒合唱中高位置練聲方法

從上文中可以看出，要想發(fā)出假聲，需要聲帶適度振動方可實現(xiàn)，所以需要充分重視對聲帶的把控，這一點非常重要。但是，在人的口腔中，聲帶是一個比較微妙的器官，其把控方式也比較復(fù)雜，需要進行反復(fù)的訓(xùn)練，才能將假聲訓(xùn)練成為一種本能，以確保高效、合理、適度地運用假聲。在音樂藝術(shù)中，合唱與聲樂都是比較重要的專業(yè)項目，在這兩個項目中，發(fā)聲方式、方法存在一定的共通性，但也會有一些不同。在發(fā)聲訓(xùn)練過程中，合唱使用的方法比較具有參考性，其中假聲訓(xùn)練法是最具參考性的，同時該訓(xùn)練法也是合唱形式中的基礎(chǔ)方法之一。

在發(fā)聲訓(xùn)練中，專業(yè)人員會借助閉口的方式進行哼鳴訓(xùn)練，從而加深對共鳴的體驗與領(lǐng)悟，明確頭腔共鳴的發(fā)聲點。但閉口模式的要點處于低發(fā)聲上，此種發(fā)聲模式常見于混聲訓(xùn)練中，假聲訓(xùn)練的運用比較少。合唱訓(xùn)練還會有明顯的不同體現(xiàn)出來，即借助于開口模式實施哼鳴訓(xùn)練，與樂曲中哼鳴訓(xùn)練相比，其確定的發(fā)聲點要更加準(zhǔn)確，可以更加精準(zhǔn)地領(lǐng)悟假聲的感受。所以，在平時的訓(xùn)練過程中，應(yīng)該考慮借助閉口模式實施哼鳴訓(xùn)練，在此基礎(chǔ)上以開口模式實施輔助訓(xùn)練，這樣即可為高質(zhì)量的假聲訓(xùn)練奠定基礎(chǔ)。

（二）通過系統(tǒng)音階訓(xùn)練鞏固技巧

實際上，假聲訓(xùn)練包含的哼唱練習(xí)內(nèi)容僅屬于初期環(huán)節(jié)，整體性訓(xùn)練還需要與音階練習(xí)結(jié)合起來。但是，音樂訓(xùn)練中更多呈現(xiàn)的是一些認(rèn)知偏差，專業(yè)人員認(rèn)為音樂練習(xí)的重點在音樂的跨度以及反復(fù)性訓(xùn)練上，其實反復(fù)性的訓(xùn)練可以有效增強訓(xùn)練的成效，可從上面的角度來說，未免存在一定弊端。

從專業(yè)角度上看，要想了解假聲的使用技巧，應(yīng)該以關(guān)注音樂的跨度為基礎(chǔ)，確定其自身換聲點，或者說，在確保起點適度、合理的情況下進行假聲練習(xí)，這樣才能將假聲運用得更加精準(zhǔn)，如果僅是為了練習(xí)而練習(xí)，那么極有可能出現(xiàn)訓(xùn)練不能有序進行，不能輕松交替完成真假聲，或者假聲的運用不精準(zhǔn)等問題。所以，在假聲訓(xùn)練過程中，應(yīng)該摒棄焦躁等不良心理，將更為靈活、成熟的換聲作為切入點，深入領(lǐng)會假聲微妙的轉(zhuǎn)換，這樣才能將其與反復(fù)訓(xùn)練聯(lián)合，強化假聲訓(xùn)練的效果。另外，從音階選擇上看，還要優(yōu)先選擇具有反復(fù)性循環(huán)的音樂進行練習(xí)，通過反復(fù)訓(xùn)練達(dá)到熟能生巧的效果。

四、男聲聲樂訓(xùn)練中假聲的運用

曾有人說，真假聲結(jié)合體現(xiàn)了意大利美聲唱法的真諦，由此可見，在聲樂演唱、聲樂訓(xùn)練中，假聲的作用是非常重要的，而女聲聲部相比男聲更為方便，這是由于女聲具有天生的假聲，她們不需要進行假聲練習(xí)，在演唱過程中即可自然地將真假聲結(jié)合起來。但是男聲則不同，他們天生不具備假聲，必須接受正規(guī)的、專業(yè)的訓(xùn)練，才能獲得假聲，如果沒有進行專業(yè)、正規(guī)的訓(xùn)練，男聲只能使用真聲區(qū)歌唱，當(dāng)演唱到高音的時候，他們所使用的聲音越高，那么用到的假聲就會越多。這直接決定了演唱過程中男聲的難度要高于女聲，特別是在高聲區(qū)。

（一）聲區(qū)統(tǒng)一

從人的生理結(jié)構(gòu)來看，人聲共有三個不同聲區(qū)，即低、中、高。與其相對應(yīng)的，美聲唱法也將聲音分成三個不同聲區(qū)，即胸聲、混聲與頭聲區(qū)。要求做到聲音未知的一致性與音色的統(tǒng)一性。

1.做到聲音統(tǒng)一

要建立起正確的聲音概念，就要對人體各共鳴器官進行科學(xué)、合理的調(diào)節(jié)，使其相互之間協(xié)調(diào)、平衡工作。聲區(qū)不統(tǒng)一的現(xiàn)象主要存在于初學(xué)者，因為多數(shù)初學(xué)者認(rèn)為，中聲區(qū)需要用到口腔共鳴，低聲區(qū)則主要適用胸腔共鳴，高聲區(qū)則重點是頭腔共鳴。實際上，這樣的理解會造成聲音概念混亂的問題，在音色上暴露出明顯的缺點，呈現(xiàn)出的效果就是中聲區(qū)蒼白無力，低聲區(qū)、高聲區(qū)的聲音發(fā)虛。實際上，在歌唱過程中不能一味地使用某一共鳴腔體來歌唱，應(yīng)該同時確保共鳴腔體參與到活動之中，形成混聲。這一過程中要關(guān)注對中低聲區(qū)的練習(xí)，好的中低聲區(qū)往往可以幫助演唱者更好地通向高聲。

2.掌握正確的發(fā)聲方法

聲區(qū)統(tǒng)一不僅要做到聲音統(tǒng)一，還有另外一個關(guān)鍵性的問題，即掌握如何正確發(fā)聲的方法，把過渡音唱好。美聲唱法中從一個聲區(qū)過渡到另一個聲區(qū)，之間的銜接音即過渡音。男聲高音過渡音一般居于小字二組f左右，中音要低一些，把這幾個音唱好，必須有良好的中低音基礎(chǔ)作為前提，然后慢慢地把一些元音o成分加入進來，這樣就會容易很多，如果這些音的問題解決不好，是很難達(dá)到聲區(qū)統(tǒng)一的。

男聲、女聲在過渡音上出現(xiàn)的問題存在一定差異，一般女聲從中聲區(qū)到低聲區(qū)過渡的時候會有打架的情況發(fā)生，男聲則主要是從中聲區(qū)到高聲區(qū)過渡的時候會表現(xiàn)出高音困難。之所以會出現(xiàn)此類問題，主要原因在于女聲相比男聲泛音更多一些，所以女聲過渡音集中出現(xiàn)在從中聲區(qū)到低聲區(qū)，而男聲高音的泛音要少一些，低音的泛音要多一些，所以男聲從中聲區(qū)到低聲區(qū)的過渡過程中，不會表現(xiàn)出很大困難，反而是從中聲區(qū)到高聲區(qū)的過渡表現(xiàn)出了困難。從此處可以看出，要想把過渡音唱好，關(guān)鍵要把中音區(qū)的演唱基礎(chǔ)打好。

（二）聲音連貫

在美聲唱法來看，要求演唱者使用一種連貫的方式歌唱，也就是說音與音之間連接的地方一定要平穩(wěn)、連貫，并且流暢，音色要統(tǒng)一優(yōu)美，這正是美聲唱法的精髓所在。所以，連貫的唱法是初學(xué)歌唱者必須注意的一項技巧。要想把這種連貫的演唱方法掌握好，應(yīng)該對以下幾方面問題加以注意。

1.要具備良好的呼吸基礎(chǔ)

呼吸是演唱者歌唱的基礎(chǔ)所在，如果呼吸基礎(chǔ)不好，那就談不上正確的歌唱。換句話說，如果沒有良好的呼吸，那么音樂中音程改變、音與音的連接很難達(dá)到連貫自如，并且聲音的線條也不可能流暢。這里做一個比喻，好的聲音就像是一個風(fēng)箏，那么好的呼吸就是風(fēng)箏的那根線，如果線有問題，那么風(fēng)箏要想飛得遠(yuǎn)是很難的，如果線斷了，那要想飛起來是不可能的。

2.咬字發(fā)音部位要統(tǒng)一

歌唱的過程是離不開人的語言的，聲音的線條連貫包含字和字的連貫。歐洲語言是由母音、子音組合而成的，中國的語言是由韻母、聲母組成的，母音、子音發(fā)音部位居于人口腔的后半部，不管哪國的語言，不管是哪個母音，聲音共鳴位置都是一樣的。以往有一些人為認(rèn)為，意大利的美聲唱法不需要講究咬字，實際上這種觀念是錯誤的，以前有一位來自意大利的大師曾經(jīng)說過，意大利的唱法最講究咬字，因為缺乏良好的咬字，那么必然不會有好的聲音。

（三）母音統(tǒng)一

從形成與發(fā)展上看，美聲唱法與其母語意大利語是存在緊密相關(guān)性的。意大利語曾經(jīng)被譽為諸多語言中最適合歌唱的語言。這主要是因為，意大利語中的開音節(jié)比較多，元音位置比較突出，而且音律較為平正，語調(diào)也更為和諧。從聲樂技巧方面看，人們追求聲音柔美、吐字清晰，母音要做到連貫性和統(tǒng)一性。母音的統(tǒng)一就是美聲唱法中一項重要的原則。要想把這項原則掌握好，必須明確下面幾點：第一，母音形成部位要統(tǒng)一，也就是說不管在唱哪一個母音時，都要將其放在一個位置上唱出來;第二，母音音色要統(tǒng)一，也就是說每個元音在語言之中呈現(xiàn)出的自然發(fā)音，都要在起音色上體現(xiàn)出各自的特征，比如i a e等。這些母音的發(fā)音是比較明亮的，而o相比較而言，其母音要暗一些，u母音則更暗一些。美聲唱法中，每個母音的音色都要保持統(tǒng)一的明暗度，要求窄母音宜唱寬，而寬母音則要窄唱。母音音色的統(tǒng)一，母音形成位置的統(tǒng)一，二者是具備一致性的，如果母音形成部位存在問題，那么母音音色的統(tǒng)一也就談不上了。

五、結(jié)語

綜合上述內(nèi)容可以看出，在男聲聲樂訓(xùn)練中，假聲訓(xùn)練是非常重要的一項內(nèi)容，由于男聲與女聲不同，他們天生就沒有假聲，不具備這方面的先天條件，必須經(jīng)過專業(yè)的、正規(guī)的訓(xùn)練才能獲得，在缺乏專業(yè)性訓(xùn)練的前提下，男聲通常都是用真聲演唱的，當(dāng)唱到高聲的時候，使用的聲音非常接近假聲，這直接決定了演唱過程中男聲的難度要遠(yuǎn)高于女聲。

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（作者簡介：孫立忠，男，碩士研究生，甘肅省歌劇院，國家二級演員<副高>，研究方向：聲樂）

（責(zé)任編輯 葛星星）