陳桂容

（作者單位：廣州美術(shù)學(xué)院）

“廣州起義”作為革命歷史創(chuàng)作題材的美術(shù)作品有不少，在1957 年的“建軍三十周年美展”上，同時展出的作品就有李斛的《廣州起義》、黃新波的《不倒的紅旗——廣州起義之三》木刻版畫組畫（相同題材還有1951 年創(chuàng)作的油畫作品《廣州起義》）、楊訥維的木刻《廣州起義》組畫。這些木刻版作品在片段式的結(jié)構(gòu)形式中透露著強烈的藝術(shù)情感，有的充滿著反抗、憤怒與陰郁，有的蘊含著革命樂觀主義精神。但李斛的中國畫《廣州起義》在描寫革命挫折時期時，與群眾所想象、期待的效果有所不同，覺得是把“英雄式”的起義軍“丑化了”?；蛟S是中國畫在人民群眾有著特殊的民族情感，面對如此別開生面的作品一時感到無所適從，但李斛的《廣州起義》在新中國革命歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的開端中還是揮上濃墨重彩的一筆。

新中國成立之初，在認(rèn)識上普遍認(rèn)為，繪畫應(yīng)是表現(xiàn)人的集體生活及其感情，因此它必須是寫實的，這樣才能表現(xiàn)現(xiàn)實的真實性、思想性、教育性的繪畫境界。但這種認(rèn)識受時代的影響有一定的局限性，群眾更喜歡美的、健康的、正面的形象，以至于李斛的《廣州起義》問世后遭到了一定程度的孤立。

李斛創(chuàng)作的《廣州起義》問世后，得到社會的廣泛關(guān)注，對作品的評價褒貶不一，在當(dāng)時集體的、被規(guī)訓(xùn)的主流意識形態(tài)中，批評意見在于起義英雄的人物形象與精神面貌不真實，不夠“真實”“美”，但在現(xiàn)在看來這幅作品卻在創(chuàng)作想象力與革命在挫折時期所營造的氛圍處理得很好，在創(chuàng)作手法上確實值得我們的學(xué)習(xí)。《廣州起義》在革命主題美術(shù)創(chuàng)作中屬于一種悲壯而激情的藝術(shù)作品，基于史實，畫面無論在意識層面還是在精神維度上都透露著真正的悲情藝術(shù)所具有的精神特質(zhì)，傳達(dá)一種悲憫而激昂的生存論悲劇觀，展示著革命美術(shù)題材的本質(zhì)特征和獨特魅力。所以，那種形象上的“美”并不適用于此。

在民國時期就有類似革命題材的畫作出現(xiàn)，一些畫家受愛國主義的影響， 創(chuàng)作了一批宣傳畫，其中比較著名的有梁鼎銘的油畫《北伐史畫》《南昌戰(zhàn)績圖》和唐一禾的油畫《七·七號角》等。1949 年中華人民共和國成立以后，中國革命題材繪畫創(chuàng)作也開始出現(xiàn)了復(fù)興和繁榮的景象。到了五六十年代，由于國家意識形態(tài)的需要，革命歷史畫創(chuàng)作達(dá)到了高潮。一大批革命歷史畫脫穎而出，創(chuàng)造了新中國歷史題材繪畫的紅色經(jīng)典。中國人物畫在這時得到了發(fā)展與各種嘗試，李斛的《廣州起義》就在這個時期創(chuàng)作的。

圖1 李斛 《廣州起義》 中國畫 紙本水墨設(shè)色 132cm×301cm 1957 年 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

在二十世紀(jì)之初，徐悲鴻、蔣兆和等人就曾極力呼吁人物畫的復(fù)興與改革，特別是西洋畫傳入中國后，傳統(tǒng)水墨人物畫創(chuàng)作面臨的挑戰(zhàn)越來越重大。但由于彼時較少有來自國家層面上的文化政策的引領(lǐng)與支持，各地的畫家也缺乏統(tǒng)一的管理與組織，可謂宗派林立，且各派的成見較深。相對比，新中國后的文藝指針，對統(tǒng)領(lǐng)文藝方向，引領(lǐng)美術(shù)的走向發(fā)揮著重要作用。加之美協(xié)的成立，從組織和管理層面為藝術(shù)家的創(chuàng)作提供了一個統(tǒng)一的機構(gòu)，從而在制度層面獲得了保證。

新中國 17 年的主題創(chuàng)作要表現(xiàn)社會主義革命和建設(shè)，謳歌人民領(lǐng)袖、人民軍隊的豐功偉績，展望美好生活等這一系列至高至上的主題訴求。為此，圖繪歷史的革命歷史畫創(chuàng)作拉開了新中國主題創(chuàng)作的序幕。二十世紀(jì)五十年代初，為了配合革命博物館展覽陳列，先后組織了四次大規(guī)模的革命歷史題材的美術(shù)創(chuàng)作，然而其中絕大多數(shù)都為油畫作品，這也從外部因素刺激傳統(tǒng)中國畫找到一條革新的道路。在此狀況下，人物畫相對比山水畫、花鳥畫更適合于表現(xiàn)和歌頌人民大眾、革命領(lǐng)袖，也為寫實人物畫提供了廣闊的舞臺。

前面說到，在主題創(chuàng)作實踐中，中國傳統(tǒng)繪畫尤其是文人畫與時代脫離與主題創(chuàng)作的要求不相適應(yīng)，相比之下，“舶來品”油畫首當(dāng)其沖承擔(dān)了歷史畫創(chuàng)作的重任，成為主題創(chuàng)作的主角。這樣使不少人對此進(jìn)行思考與改變，尋求中國畫的新出路，得出的實踐真理是結(jié)合時代所需，傳統(tǒng)國畫必須引入西法，“以西潤中”，中西融合，在技法層面采用科學(xué)寫實的手法進(jìn)行主題創(chuàng)作，其中具有代表性人物有徐悲鴻、蔣兆和、葉淺予、李斛、楊之光、方增先、程十發(fā)等人。

國畫的中西融合問題以新的思路和角度參與到主題創(chuàng)作中，一些對西方繪畫的合理吸收的新國畫表現(xiàn)出革新、大眾化精神，在大多數(shù)人習(xí)慣于識別再現(xiàn)圖像的年代，寫實主義方法就很容易成為圖解政治的工具。因此，新中國在主題創(chuàng)作中遵循現(xiàn)實主義，引入寫實主義的手法是最自然不過的事情了。

歷史畫創(chuàng)作對于人物形象的刻畫要求非常高，素描和西洋油畫是這方面的強項，而中國的水墨畫在當(dāng)時則顯得稍微遜色一些。但是，水墨完全可以勝任油畫所能表現(xiàn)得一切畫面語言和細(xì)節(jié)，水墨可以一點一點地深入塑造，達(dá)到充實的藝術(shù)效果。在1954 年，楊之光先生就用生宣紙和國畫顏料以中國水墨形式臨摹俄羅斯巡回畫派畫家的油畫作品，將西畫中的造型、色光與傳統(tǒng)筆墨相融合，比如，列賓的油畫《薩布羅什人復(fù)信土耳其蘇丹》。水墨借鑒西法在很大的幫助在于克服“千人一面”的人物造型程式化的問題，很多的國畫家為進(jìn)入革命歷史題材繪畫創(chuàng)作或多或少都有受到西法的影響。

新中國國畫改造中，成就突出者當(dāng)屬寫實水墨人物畫。這歸功于新中國美術(shù)院校正規(guī)而系統(tǒng)的素描訓(xùn)練。西法素描強化了國畫造型能力，與中國水墨二者融合又營造出筆墨新感覺，拓展了水墨表現(xiàn)力。新中國對表現(xiàn)現(xiàn)實的倡導(dǎo)下，畫家們深入生活，鍛造了表現(xiàn)現(xiàn)實題材的能力。尤其是國畫改造后，寫實水墨人物畫以推陳出新的成果出現(xiàn)在世人面前。

作為新國畫的首度集中展現(xiàn)，1953 年舉辦的全國國畫展覽會涌現(xiàn)出優(yōu)秀的人物畫作品，證明了改造后的國畫能夠反映新的現(xiàn)實。但實際上傳統(tǒng)的國畫技巧是經(jīng)過了吸收寫實西畫的改造之后才適應(yīng)了對現(xiàn)實的反映。中西融合是對傳統(tǒng)人物畫創(chuàng)新的有效措施之一。在新中國人物畫家中，蔣兆和、李斛等很自然地轉(zhuǎn)入了對新人物、新生活的表現(xiàn)，這得益于他們的中西兼?zhèn)涞乃囆g(shù)儲備，水到渠成地引入素描、速寫等西法到水墨人物畫創(chuàng)作上，“學(xué)院派”中很多師生成為人物畫壇的新生力量。除黃胄外，大部分出自新中國的藝術(shù)院校，有較好的素描造型能力等西畫功底，黃胄也以速寫筆法和造型能力顯示其藝術(shù)個性。

在中央美術(shù)學(xué)院的課堂實踐中，最初也遇到過素描與國畫之間不相適應(yīng)的問題，葉淺予記錄下了這段時間的教學(xué)存在的問題：“當(dāng)時的主要觀點，認(rèn)為寫實的造型基礎(chǔ)可以為革命美術(shù)服務(wù)，各系除設(shè)專業(yè)所需而得課程，造型基礎(chǔ)的‘素描’定為全院的公共大課。執(zhí)行一段時間之后，發(fā)現(xiàn)強調(diào)明暗的素描和國畫線描造型有矛盾，決定指派教師，獨立上素描課，從而緩和了矛盾?！碑?dāng)時國畫系上素描課的老師就有蔣兆和與李斛。這個措施也讓李斛在素描上有更多的探索，在后面看來，李斛很多的素描是服務(wù)于中國畫的，造型嚴(yán)謹(jǐn)?shù)皇の杜c中國畫的寫意大感覺。

李斛在繼續(xù)發(fā)揮中國傳統(tǒng)繪畫的線造型手段和筆墨要素外，同時注重吸收西畫嚴(yán)謹(jǐn)?shù)耐敢?、解剖、明暗、以及?gòu)圖法則和藝術(shù)實踐中一以貫之的——“素描是一切造型的基礎(chǔ)”。開始有意加強素描中結(jié)構(gòu)的因素而削弱光影明暗的因素，創(chuàng)作時，李斛把西法素描的明暗體積感相對弱化而又吸收素描造型準(zhǔn)確性之所長，從結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)入手，又結(jié)合中國傳統(tǒng)以線塑形的造型觀于其現(xiàn)實水墨創(chuàng)作中。特別是在《廣州起義》創(chuàng)作手稿可以看出其有意突出造型的寫意性，這也是他風(fēng)格特征的表現(xiàn)。

圖2 李斛《廣州起義》人像素描稿 尺寸不一 中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館藏

在創(chuàng)作準(zhǔn)備中，李斛畫了非常多人物的全因素素描肖像，作為徐悲鴻最看重的學(xué)生，李斛既有徐悲鴻的嚴(yán)謹(jǐn)造型，又有自己雋秀、輕快的風(fēng)格。這些肖像有明確的面部輪廓，調(diào)子、明暗層次分明，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，頭頸動態(tài)關(guān)系就是激昂前進(jìn)的，且有面部很強的南方地域的人物形象特征。從人物素描到水墨的轉(zhuǎn)化過程中，依舊保持著大的明暗關(guān)系，因在素描稿中就有中國畫的寫意性與動作的偶然性，所以，二者在后面看來的大感覺非常相似。由此可得，并不是只有素描帶到中國畫里，在李斛的探索下，中國畫特有的寫意特點也被融入到李斛的素描中。

李斛除了在人物畫上進(jìn)行革新，在山水畫上和宗其香借鑒西法進(jìn)行水墨夜景山水畫的探索，中西繪畫技法相結(jié)合展現(xiàn)復(fù)雜多變的光感效果，在用墨、用色上有很大的改變，使得原本很難在水墨領(lǐng)域表現(xiàn)的夜景成為可能。融西方水彩畫技法于水墨山水創(chuàng)作中，重光影運用，超越傳統(tǒng)方面，不忌諱傳統(tǒng)的“陰影”與黑，體現(xiàn)在對于夜景山水別開生面的表現(xiàn)。運用西畫的素描光影表現(xiàn)之長到水墨領(lǐng)域，一改傳統(tǒng)水墨難以表現(xiàn)夜景之不足。融西畫表現(xiàn)光影之長、體現(xiàn)透視關(guān)系，并與傳統(tǒng)水墨的意境相結(jié)合，李斛繼續(xù)著此方面的探索，夜景山水寫生有《三峽夜航》《草原寶山》《珠江帆影》《十三陵水庫工地夜景》《武漢長江大橋橋墩工地夜景》《夜戰(zhàn)》等。這對《廣州起義》在繪畫風(fēng)格與技法上有一定的影響，因把畫面定格在一個夜晚，且是烏云滾滾、硝煙密布的戰(zhàn)場，為了為起義失敗做鋪墊，凸顯畫面的沉郁，沒有清新的色彩，只有一遍遍的大面積的積墨渲染，畫面中最顯眼的顏色是那大小不一的幾何般的深紅，及那前方一小片光亮。

《廣州起義》是李斛新水墨人物畫與夜景山水技法的完美結(jié)合，藝術(shù)效果非常有特色，畫面氛圍沉重而激忼，場面宏大而深沉，具有很強的歷史感，畫面中人物突出，關(guān)系緊湊，彰顯群體的力量，在畫面中有一個很強的向左的“勢”，但給人確實向“前”，在構(gòu)圖上就有很強的特點，也是前人不敢如此為之經(jīng)營的。

在當(dāng)時對于西法是否應(yīng)該融入中國傳統(tǒng)繪畫進(jìn)行創(chuàng)作是有人秉持反對態(tài)度的，認(rèn)為不中不西。但李斛1957 年的《廣州起義》， 1959 年的《農(nóng)民支援北伐軍》以國畫進(jìn)行的主題創(chuàng)作，這些作品的出現(xiàn)對國畫能否如油畫那般承擔(dān)起主題創(chuàng)作的使命作出了正面回答。

圖3 李斛 《江漢關(guān)邊》 紙本設(shè)色 20 世紀(jì)50 年代 27.5cm×40cm 家屬藏

寫實水墨人物畫的異軍突起是新中國國畫改造中最突出的成就。寫實水墨在主題創(chuàng)作中擔(dān)當(dāng)了傳統(tǒng)水墨難以企及的重任，“寫實水墨人物畫以歌頌共產(chǎn)黨和工農(nóng)兵為主要題材，通過‘文學(xué)性’的情節(jié)描繪，體現(xiàn)人民大眾建設(shè)新中國的精神面貌，而為群眾喜聞樂見。從藝術(shù)手法上看，它吸取了西方素描的寫實技巧，是對傳統(tǒng)水墨人物畫的一種突破和發(fā)展?！敝钡饺缃瘢诒磉_(dá)革命歷史題材創(chuàng)作中，中國人物畫仍然適應(yīng)并大多走這條路，而這條路，李斛在開拓之初雖然不易，但影響深遠(yuǎn)。