高雅儀

內(nèi)容摘要：謝靈運山水詩的典故蘊含著情景里的哲學思考，翻譯能否正確傳遞典故蘊含的哲思與理念，是能否推動中國文化國際交流的關鍵。本文從生態(tài)翻譯學視角出發(fā)，探究譯者如何發(fā)揮其主觀能動性，在翻譯話語建構性和跨文化話語性的基礎上，從譯者選擇的語言、文化、交際三維轉換原則角度切入，在典故翻譯過程中不斷地進行適應性選擇，從而創(chuàng)造出“生態(tài)優(yōu)化”的譯文，轉化文化形象，重塑詩歌意境，傳達謝詩的思想情感和生活理念，帶給目的語讀者與源語讀者相同或類似的審美體驗。

關鍵詞：生態(tài)翻譯學 三維轉換原則 山水詩 謝靈運 典故

近年來，隨著全球化的演進，中國大力提倡文化對外傳播，致力于中國文化“走出去”戰(zhàn)略。其中蘊含別致文化美麗的山水派詩歌引起了翻譯研究學者的關注。“儷采百字之偶，爭價一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新。”（劉勰 1958：67）[10]僅此四句就能概括山水詩派鼻祖謝靈運詩歌的顯著特點：用典繁密，說理深奧。因此，謝詩的翻譯難度非常大，引起譯詩界的關注。

而生態(tài)翻譯學作為一種跨學科研究的理論，自2001年胡庚申提出以來一直是學者們關注的焦點，被廣泛地應用于翻譯研究中。所以本文將引用生態(tài)翻譯學的譯者選擇視角，深入探討三維轉換原則在指導實際的翻譯工作中的可行性，希望能為謝靈運山水詩的翻譯工作提供參考和靈感的啟發(fā)。

一.生態(tài)翻譯一哲思——生態(tài)翻譯學理論簡述

作為一個具有跨學科性質的研究，生態(tài)翻譯學的主要內(nèi)容是以生態(tài)學為徑，攀登翻譯學的高峰。生態(tài)翻譯學的萌芽，得益于自上個世紀六十年代以來保護生態(tài)的全球性思潮，人類越來越重視生態(tài)和諧共生和人類命運擔當;生態(tài)翻譯學的發(fā)展，源自于中華悠久文明中儒釋道富有哲理的生態(tài)智慧，我們既能從中收獲經(jīng)驗，也能為相關學科的發(fā)展奠定道路。

在席卷全球的生態(tài)研究浪潮中，翻譯界從“物競天擇，適者生存”與“生態(tài)共生，和諧共贏”中覓得一絲良機，相關參考文獻也越來越豐富。1988年，彼得·紐馬克詳細闡述了在翻譯過程中，翻譯與文化關系的主要特征，其中之一就是翻譯的生態(tài)學特征（Newmark，1988：95）[3]。繼前人之智，蘇珊·巴斯奈特（S.Bassnett）等學者深入交流、研究，更細致地指出，翻譯具有環(huán)境適應性與擇優(yōu)生存性，發(fā)展出具有生態(tài)性質的描述類翻譯研究。國際翻譯界的新興生態(tài)翻譯研究啟發(fā)了國內(nèi)學者，而胡庚申教授在《翻譯適應選擇論》（2004）和《生態(tài)翻譯學：建構與詮釋》（2013）等著作中，強調生態(tài)翻譯學以譯者為中心，堅持翻譯除工具性之外更具有建構性。而且在描寫譯學看來，翻譯的操控性以及片面性為話語建構性鋪平道路。[7][8]此外，翻譯還具有跨文化話語性，更不能把文學文本孤立出來，而是要讓譯文與相關的語篇語境和諧共生，讓目的語讀者擁有類似源語讀者的閱讀體驗，似乎處在與源語讀者相同的生態(tài)語境之中。

生態(tài)翻譯學的翻譯過程分為兩個階段，即自然選擇和譯者選擇。在譯者選擇階段應堅持三維適應性轉換原則，可以理解為多維轉換，其實質是以三維轉換為中心，包括語言維度的適應性轉換、交際維度的適應性轉換和文化維度的適應性轉換。（胡庚申，2013：235）[8]其中，語言維度的適應性轉換是指從詞匯、句法和語篇的角度看待漢英語言系統(tǒng)的差異，如漢語是一種傾向于意合的語言，特別是中國古代的律詩詞曲，都沒有特別的虛詞，大都是實詞，引經(jīng)據(jù)典都是點到為止，全靠讀者個人悟性和學識;而英語是一種傾向于形合的語言，詩歌的句法結構若非是詩人特意改變，都要使用介詞和連詞，考慮主謂賓的關系。文化維度的適應性轉換關注文化交流、文化過濾與文化誤讀。特別是東西方文化互為異質文化，相同的文化負載物可能會有對立的文化形象，如“龍”在中華文化中代表祥瑞，但在西方文化中代表神秘的邪惡力量。交際維度的適應性轉換關注文化交流中的障礙化解，尤其是謝靈運某些詩歌擁有很多來自儒釋道三家的典故，內(nèi)含多層意義，譯者要為高效的文化交流做取舍。

二.窮理觀物一詩作——謝靈運山水詩典故來源與特點

“一草一木皆有情”，“醉翁之意不在酒，在乎山水之間”，貼切地形容了寄情于景色的山水派詩人的心境。自東漢末年謝靈運開創(chuàng)山水派以來，眾多詩人也開啟了觀景怡情的道路，但未有人能超越康樂山水詩那充滿哲思的一山一水。這不僅是因為謝靈運學富五車、天資聰穎、放浪形骸，還是因為他從儒釋道三家中獲得靈感，雖然仕途多舛，但他卻成為一位自由的山水詩人。

謝靈運山水詩歌的典故主要來源于《詩經(jīng)》、《楚辭》和儒釋道三家的經(jīng)典著作，具備引經(jīng)據(jù)典、寓情于景、窮理觀物的主要特點。他的“山水”既有佛學的三清凈，在詩歌的起承轉合中兼顧自身修行的“起累-伏累-滅累”，又帶著玄言詩窮盡真理不罷休的執(zhí)著，同時觀物之徹底，不僅讓讀者流連在山水花草之中，而且在美景中潛心問理，上求天文地理，下知為人處世與清凈無為，進則為天下憂，退則不為世事所擾。而且，謝靈運喜愛化用《詩經(jīng)》的典故，使用疊音詞和聯(lián)綿詞，側重情感的抒發(fā)，如他的《九日從宋公戲馬臺集送孔令》“凄凄陽卉腓，皎皎寒潭潔”一句就襲用《詩經(jīng)·小雅·四月》“秋日凄凄，百卉俱腓”。這就要求譯者擁有豐富的知識和對哲學深刻的見解。

三.靈活轉換一譯作——生態(tài)翻譯學于謝靈運山水詩典故英譯的應用

1.語言維的適應性轉換

這個層次的轉換主要是因為漢英兩種語言的語法體系等的巨大區(qū)別，所以譯者不得不根據(jù)文本語境和目的語文法習慣進行轉換，以期達到創(chuàng)作性的翻譯效益。這種選擇和轉化往往是譯者運用各種知識和考慮各個方面的結果。一般在詩歌的翻譯過程中，語言轉換具體體現(xiàn)在韻律轉換、句法轉換和語篇轉換三個方面。其中，韻律轉換是將原文的韻律模式替換為相應或相似的韻律模式，以達到相同或相似的音樂效果，有節(jié)奏和韻腳兩個維度的考量;句法轉換指譯者轉變句子等形式結構，來表達原文的思想感情和生活態(tài)度，又或是把深奧的哲理禪思明晰化，有詞序和句式兩個維度的顧慮;語篇轉換是從生態(tài)語言學和功能語法的角度切入的，考慮到漢英傳遞信息的差異，有主位結構與語篇銜接兩個維度的探究。

而典故翻譯，從語言維轉換的角度來看，顧慮的主要是韻律轉換的再創(chuàng)作，即譯者需三省自身：“是否能創(chuàng)作新的韻律？”“新韻律能否達到音美、意美和形美的效果？”“目的語讀者能否擁有近乎一致的閱讀體驗？”

例1：

原文：嫋嫋秋風過

譯文1：On autumn days the wind goes howling past[2]

譯文2：Where autumn winds bluster and breeze[1]

“嫋嫋秋風過”來自謝靈運所寫的《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》，典故出自《楚辭·九歌·湘夫人》“嫡煽兮秋風，洞庭波兮木葉下”，意為樹木不堪秋風而落敗摧殘之貌。謝康樂創(chuàng)作此詩時，心懷感傷，思念故友，寄情于山水之間，緬懷人生苦短，但又因觀乎天地險幽、乾坤浩渺，頓悟佛學妙理，明白一切不過凡塵俗世的喧囂，倒不如游覽山水，達到無欲無求的境界，超脫自我，與天地共存。“嫋嫋”描寫了風動之景，是詩歌景物的一個特寫，對于讀者的審美體驗十分重要。

所以著名漢學家傅樂山（J.D.Frodsham）考慮多方面的因素，創(chuàng)作出譯文1的翻譯版本，譯為英文中的擬聲詞“howling”?！癶owl”一詞意為怒吼、呼嘯，形象地表現(xiàn)了秋風蕭瑟、洪波涌起又有無邊落木蕭蕭而下的場景。而且英文字母“h”的發(fā)音類似于一聲嘆息，一讀起來就有一種悲哀的酸楚油然而生，瞬間讓讀者穿越時空的桎梏，來到那位山水詩鼻祖的面前，一同感受秋風呼嘯的情景，心酸而又無可奈何。

而譯文2的譯者戴維·亨頓（David Hinton）采取頭韻的手法，貼近漢語疊音詞中“疊”的概念，“bluster and breeze”讀起來朗朗上口。而“bluster”和“breeze”都是描述起風的景貌，前者是呼呼大風，后者細微小風，兩者并用也能顯現(xiàn)出當時狂風亂作的景象。

總結來講，譯文1和譯文2在話語重構的過程中采取了不同的方法，前者傾向漢語疊音詞中的“音”，后者則是疊音詞中的“疊”。兩者都是很好的參考譯文，為譯詩界提供了寶貴的經(jīng)驗。此外，因為漢語偏意合，英語偏形合的差異，各位譯者為了英語語法的銜接通順都加上了介詞或連詞，如“on”和“where”，體現(xiàn)了語篇銜接的轉換。

2.文化維的適應性轉換

文化維度上的轉換是指譯者在翻譯過程中要始終考慮文化因素，包括文化形象、文化負載詞、文學典故與民間習俗，進行適當?shù)霓D換，以便清晰地傳達文化內(nèi)涵。正因為每個國家或是每個民族都有自己獨特的發(fā)展歷史和生存環(huán)境，形成了不同于其他國家的獨特的負載文化的術語。文化負載詞是指體現(xiàn)某一民族獨特生活方式的特定文化中的詞語、短語或習語，可分為社會類、生態(tài)類、物質類、宗教類和語言類。從文化維度的適應性轉換來講，文化形象是其重要組成部分。在詩歌中，文化形象以意象的形式展現(xiàn)在讀者眼前，通過生動的語言，揭示話語對象、行為、情感、思想和經(jīng)驗。意象是跨時代跨國界溝通的渠道，是詩歌的靈魂，可以分為感覺圖像和抽象圖像等。以下的例子充分展現(xiàn)了以譯者為中心的生態(tài)翻譯學思維的創(chuàng)造性話語優(yōu)勢，通過話語重構帶給英文讀者不一般的審美體驗。

（1）保留源語文化形象

當然，音譯和直譯加注釋的方法是常用的經(jīng)典翻譯技巧，如：

例2：

原文：龍蠖

譯文：a dragon，a measuring-worm

注釋：i Tzu Chuan（B），Ⅲ.The measuring-worm draws itself together when it wants to advance.Dragons and snakes hibernate to preserve. [2]

“龍蠖”出自謝靈運的山水哲詩《富春渚》中的詩句“懷抱既昭曠，外物徒龍蠖”，而譯文出自翻譯家傅樂山之手，這里的注釋追根溯源，來源于典故出處《易經(jīng)·系辭下》，即“尺蠖之屈，以求伸也;龍蛇之蟄，以存身也“。一方面，直譯能讓詩文典故保留異國風韻;另一方面，注釋能讓讀者把握謝靈運為人處世“以退為進，以屈求伸”的哲學思想。然而謝靈運學識高深，用典豐富，幾乎是“言出必有典故”，若是整首詩下來都是直譯的文化形象加一長串的注釋，會不得不打斷讀者的朗讀過程，所以還需要譯者具備創(chuàng)新性的文化轉換思維，如一些西方學者也會采取異化的手法，通過創(chuàng)造新詞的方式來保留其中華文化的獨特內(nèi)涵。下面就是亨頓對于“卜”一字的翻譯靈活使用這一手法的舉例：

例3：

原文：卜室倚北阜

譯文：I chi-sited my house on a northern hill[1]

其中的“卜”即卜居之意，源自《楚辭》名篇《卜居》，字面意思是選擇居住的地方，實際是借用來表達詩人對人生道路的抉擇。這里的“卜”不同于西方的塔羅占卜，而是中華文化中星象之學，即夜觀星象，天地相應，從而選擇風水俱佳的居所。所以“卜居”一詞有著深厚的中國文化底蘊，直譯為“占卜而居”反而有可能會引起讀者的誤解。

亨頓譯為“chi-site”，此譯文蘊含著中國道家哲理的新造詞匯?！独献印返谒氖掠性啤谩叭f物負陰而抱陽，沖氣以為和。”這是說陰陽交合，經(jīng)過靈魂的激蕩，洗盡鉛華，唯留精髓，從而得到和諧的中和之氣，得以滋養(yǎng)萬物。陰陽平衡是自然之道，“氣”是萬物生長的基礎，是闡述宇宙哲理的基本概念，是道家卜卦的原理所在?；谶@一點，“chi-site”不失為一個好譯文。另外，隨著近幾年電影《功夫熊貓》在全球的熱映，“氣（chi）”這一概念漸漸地為外國的讀者所熟知，所以“chi-site”能帶給讀者熟悉又新鮮的感受和更為順暢的閱讀過程，這一異化但又保留對應文化形象的手法激發(fā)他們深入了解中華文化的興趣。

（2）轉換源語文化形象

為了縮小異國文化與目的語讀者的心理距離，譯者可采用改變文化形象或者添加熟悉的文化元素，如傅樂山和亨頓對于《石門新營所住四面高山回溪石瀨茂林修竹》中“乘日車”典故的處理：

例4：

原文：庶持乘日車，得以慰營魂

譯文1：Would that I were the charioteer of the sun！

Only this would bring some solace to my soul.[2]

譯文2：O but to set out on the sun's dragon -chariot

and sore —that's solace to nurture my spirit，[1]

“乘日車“語出《莊子·徐無鬼》∶“若乘日之車而游于襄城之野。”經(jīng)過多個朝代學者專家的解讀，“乘日車”意為坐上沐浴在陽光中的車馬，乘興而行，瀟灑遠游，宛如逍遙的鯤鵬，小小一詞體現(xiàn)了莊子自由而不為凡世所累的真人本色。而兩位譯者都加上了“chariot”，即“太陽戰(zhàn)車”，這是一種希臘神話元素。太陽戰(zhàn)車讓人很容易聯(lián)想到希臘神話中驅車駕馬的太陽神赫利俄斯（Helios），使他日出而起，日落而息，為世界帶來光明。一方面，這消減了道家文化關于光明的文化概念和自由的人生哲理的顯化，可能考慮到這種誤解的傾向性，亨頓還加上了“dragon”這個充滿東方色彩的名詞來修飾日車。另一方面，讀者能簡單通過閱讀來體會異國形象與文化，理解全詩的大概意思，也更能達到文化交流的效益。

總之，無論是文化形象的保留還是變異，只要能達到文化溝通、信息傳遞的目的，都能讓中華文化越來越好地走近世界讀者。

3.交際維的適應性轉換

譯者在交際維度上的轉換往往是為了傳達原文的思想、價值觀和觀念，實現(xiàn)原文的交際目的，這種轉換在“譯者的選擇”過程中起著重要的作用。

從詩歌的交際維的適應性轉換的角度來看，譯者能否在譯作中重塑原文的意境，以及能否準確傳達謝靈運化用哲學典故的多層含義最為關鍵。意境由承載詩人主觀情感的“意”和包含客觀景物意象的“境”共同組成，而謝靈運喜用典故，特別是引用《易經(jīng)》的卦象名，這為詩歌意境蒙上一層神秘的面紗，等待讀者一層層地揭開，需要讀者擁有豐富的學識和獨特的見解。中國讀者若是不了解道家文化尚且在讀詩過程中舉步維艱，更別提初步認識中國傳統(tǒng)文化的西方讀者了。因此，譯者可通過含蓄與外露、虛實之間的轉換，重構了原文的意境。而且在必要的時候，譯者需點明個別典故的深層含義，準確翻譯詩中含義，做到意境重塑和意義表達的明晰化，比如傅樂山《初發(fā)石首城》中對“中孚”的處理：

例5：

原文：雖抱中孚爻

譯文：Though I still held fast to the lines of Inner Truth[2]

“中孚”字面意思為《易經(jīng)》的卦象之名：“象曰∶ 澤上有風，中孚”，卻深藏著哲思義理。中孚卦，是易經(jīng)六十四卦之一，風澤中孚?！版凇迸c孵同義，因為鳥卵孵化的時間十分準確，所以有“信”的意義;“中”意思是適合、適宜之意。卦形外實內(nèi)虛，喻心中誠信，所以稱中孚卦，是道家道德的基礎，也是儒家人立身處世的根本。具有如此豐富的文化含義的典故，直譯或者音譯只會讓實意虛浮，讓人不得其意。所以傅樂山直接把“誠信”這層隱藏的意思顯化，喻為“內(nèi)心的真實（Inner Truth）”并大寫，化解讀者的閱讀障礙，促進文化交流。雖然美中不足的是虛化了易典的文化形象，只能依靠更為詳細的注釋補償，但是這樣平實的語言風格更貼近原作典故的意境。

傅樂山將典故內(nèi)涵意外露并加注的技巧同樣體現(xiàn)在下面的例子中：

例6：

原文：萱蘇始無慰，寂寞終可求。

譯文： The herb of forgetfulness brought me no consolation.

So now Ⅰshall seek it in silence and solitude.[2]

“寂寞”出自《莊子·天道》中的“夫虛靜恬淡寂漠無為者，萬物之本也”。這里是指道家的理想人格，即自由夢境中的真人本色，清凈、無為、不爭，暗示謝靈運向往隱居避世的田園生活。而且單獨一個“寂”字也脫離不開佛學“起累-伏累-滅累”的禪思。傅樂山將此譯為“silence and solitude”，既在語言維度適應性轉換中達到頭韻的效果，又能傳達給讀者與世隔絕、萬物皆空的道家式“寂寞”。而且增添的注釋加深了讀者的印象，對道家哲學思考與概念有了更好的把握。

總結來說，交際維的適應性轉換要求譯者作為“遞話人”，應該重新建構意境，讓讀者靠近詩人，也讓詩人靠近讀者，把握分寸，及時準確傳達艱深語言所表現(xiàn)的哲學思考和思想感情。正如謝靈運這般“無典故不成詩，無儒釋道不山水詩”的詩作，不應該生硬地把文化當做對外輸出的“商品”，而是更應該考慮讀者的感受，讓深刻的文化內(nèi)涵在雙方的交流中綻放出新的“思想花朵”。

生態(tài)翻譯學作為一種新興的翻譯理論，分為自然選擇和譯者選擇兩個階段，本文主要從譯者選擇階段的三維原則切入，以謝靈運山水詩為例，探究典故翻譯的創(chuàng)新性翻譯。本文研究固然是不完善的，但是也有許多收獲：首先，生態(tài)翻譯學充分具備對典故翻譯的指導性。其次，譯者按照“以譯者為中心”的語言維的適應性轉換、文化維的適應性轉換和交際維的適應性轉換，解構了翻譯亦步亦趨的奴性與復制性，充分發(fā)揮了話語的建構性和翻譯橋梁性。

另一方面，本論文研究也有許多不足之處。生態(tài)翻譯學作為一門新理論，在翻譯領域面臨著諸多挑戰(zhàn)，還需要更多的實證檢驗，特別是國內(nèi)相關的理論適應性研究和更有說服力的定量研究的進一步驗證。

本文以宋朝詩人辛棄疾的作品《賀新郎》中的“玉樹瓊枝相映耀”一句做為總結，期待國內(nèi)生態(tài)翻譯學研究工作者和中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化對外傳播工作者共同努力，交相輝映，共同促進中華文化的傳播與交流。

參考文獻

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（作者單位：華南農(nóng)業(yè)大學）