裴瑞東

（山西傳媒學(xué)院 山西 太原 030000）

巴赫《小提琴無(wú)伴奏g 小調(diào)奏鳴曲柔板》中，并沒有使用傳統(tǒng)的g 小調(diào)兩個(gè)降號(hào)的調(diào)號(hào)，而是使用了g 多利亞調(diào)式一個(gè)降號(hào)的調(diào)號(hào)。在篇幅上，這部作品總共22 小節(jié)，共分為三個(gè)部分，是有再現(xiàn)性質(zhì)的三部曲式，第一部分：第1-8 小節(jié)，中間部分：第9-13 小節(jié)，再現(xiàn)部分：第14-22小節(jié)。調(diào)性布局上由呈示部分的g 小調(diào)到屬調(diào)d 小調(diào)，中間部分轉(zhuǎn)回g 小調(diào)再轉(zhuǎn)到c 小調(diào)，再由c 小調(diào)關(guān)系大小調(diào)降E 大調(diào)轉(zhuǎn)到同主音的降e 小調(diào)并在再現(xiàn)部之前轉(zhuǎn)回c 小調(diào)，再現(xiàn)部主要是g 小調(diào)的下屬調(diào)c 小調(diào)，并在最終回到了g多利亞調(diào)式。

這首作品的主調(diào)g 多利亞調(diào)式作為中古調(diào)式，在和聲功能穩(wěn)定性上不如傳統(tǒng)的大小調(diào)體系，從調(diào)式布局中可以看出巴赫所用調(diào)基本圍繞g 調(diào)的調(diào)性音階，功能上有g(shù) 調(diào)的屬調(diào)和下屬調(diào)來(lái)穩(wěn)定g 調(diào)的核心地位，降E 大調(diào)和降e 小調(diào)主音也是g 調(diào)的六級(jí)，可以看出這一布局更多是圍繞著g 多利亞調(diào)式的特征音還原Mi 與降e 調(diào)的主音降Mi，在g小調(diào)的六級(jí)降Mi 上做文章。

一、創(chuàng)作背景與聯(lián)想

瑪莉亞·芭芭拉是約翰·塞巴斯蒂安·巴赫的第一任妻子，在1703 年巴赫還是宮廷管風(fēng)琴師時(shí)他們相識(shí)，1707 年完婚后生有7 個(gè)孩子，并且有四個(gè)孩子活到了成年。1720 年5 月，巴赫陪同他的雇主利奧波德王子前往了卡爾斯巴德的一家水療中心。在將近兩個(gè)月后才結(jié)束旅程，回來(lái)后巴赫發(fā)現(xiàn)瑪莉亞·芭芭拉死于突發(fā)的疾病，并早已埋葬在科瑟恩的舊墓地（現(xiàn)在稱為弗里登斯公園），享年36歲。妻子瑪莉亞·芭芭拉突然離世對(duì)巴赫而言無(wú)疑是一道晴天霹靂，都說(shuō)“一日夫妻百日恩”，兩個(gè)人曾經(jīng)經(jīng)歷的美好不是很輕易就能放下的。這次意外帶給巴赫巨大影響和打擊，巴赫在悲痛和陰影中走出來(lái)，并創(chuàng)作了不朽的《六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》，這部作品筆者相信對(duì)巴赫也是一種精神上的寄托。

在研究手稿的影印本時(shí)筆者注意到了作品的扉頁(yè)內(nèi)容，這是一段意大利語(yǔ)：

翻譯為中文為：為小提琴而作六首無(wú)低音（樂器）伴奏的獨(dú)奏，由約翰·塞巴斯蒂安·巴赫作于1720 年。

在巴洛克時(shí)期，慣例是給獨(dú)奏樂器或獨(dú)唱配數(shù)字低音，所以作者寫了這么一個(gè)標(biāo)題。實(shí)際上這六首無(wú)伴奏曲中有三首組曲、三首奏鳴曲，后來(lái)我們熟悉和傳播比較廣泛的版本是伊凡·加拉米安編訂，1971 年紐約音樂出版社出版的《巴赫六首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲和組曲》。

在扉頁(yè)中，巴赫非常巧妙地運(yùn)用了文字游戲，巴赫是德國(guó)人卻用了意大利語(yǔ)，一語(yǔ)雙關(guān)，意大利語(yǔ)中Sei solo既可以表示六首獨(dú)奏，也可以表示你是孤獨(dú)的。而第一首adagio 柔板樂章的g 調(diào)即Sol 調(diào)，Sol 類似于solo，和Sei solo 一樣隱喻著孤獨(dú)，這很難不讓人聯(lián)想到妻子突然的離世給人到中年的巴赫一種孑然一身的孤獨(dú)感。

二、多利亞調(diào)式的起源

中古調(diào)式由兩個(gè)四音音列構(gòu)成，起源于古希臘時(shí)期，當(dāng)時(shí)并沒有“調(diào)式”的明確稱謂，而是建立在四音音列的基礎(chǔ)上，用兩種四音音列結(jié)合構(gòu)成不同音階，上方四音和下方四音更像是在不同音高上的體現(xiàn)，而后來(lái)在音樂實(shí)踐中也逐步形成了以四音音列為基礎(chǔ)的音階體系，構(gòu)成一個(gè)協(xié)調(diào)的綜合體，可以說(shuō)當(dāng)時(shí)的調(diào)式僅是根據(jù)音程結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)提煉出來(lái)的，僅有旋律意義還未出現(xiàn)和聲功能價(jià)值。到了中世紀(jì)，人們對(duì)古希臘調(diào)式做了一系列調(diào)整，如原有利第亞調(diào)式更名為伊奧尼亞調(diào)式，原來(lái)的多利亞調(diào)式與弗里幾亞調(diào)式互相易名等，這樣慢慢形成我們所熟悉的中古調(diào)式。

構(gòu)成多利亞調(diào)式的兩組四音音列在音程關(guān)系上均為大二度、小二度，是第一組四音音列向下五度產(chǎn)生一個(gè)相同構(gòu)造的四音音列，正如前文所述，這兩個(gè)相同的四音音列是在不同音高的體現(xiàn)，這種構(gòu)造具有高度的協(xié)調(diào)性和對(duì)稱性。事實(shí)上多利亞調(diào)式也是最早形成的中古調(diào)式，它的特性音級(jí)VI 級(jí)和主音是大六度關(guān)系帶有大調(diào)的特性，而它的主音三和弦是小三和弦又帶有小調(diào)的性質(zhì)。

三、作品中多利亞調(diào)式與大小調(diào)的和聲運(yùn)用

巴赫在這部作品中一定程度上保留了中古調(diào)式g 多利亞調(diào)式原有的旋律音調(diào)，又運(yùn)用了傳統(tǒng)大小調(diào)中的和聲功能性語(yǔ)匯如導(dǎo)音、重屬導(dǎo)音等，筆者在下文進(jìn)行分析說(shuō)明：

作品的前兩小節(jié)以兩拍為一組，基本的和聲進(jìn)行為i-ii-V-i，第一組前兩拍呈現(xiàn)了g 小調(diào)音階旋律下行，第二組中出現(xiàn)g 多利亞調(diào)式特征主音上方大六度音級(jí)還原Mi，接第2 小節(jié)g 小調(diào)屬七和弦為第三組，然后終止在主和弦。

從第4 小節(jié)第三拍到第5 小節(jié)正拍低音部分由Sol 到升Do 屬于一個(gè)三全音的進(jìn)行，同時(shí)升Do 是d 小調(diào)的導(dǎo)音，在第5 至第8 小節(jié)轉(zhuǎn)到了g 小調(diào)的屬調(diào)d 小調(diào)，旋律部分也基本使用了d 小調(diào)音階展開，第8 小節(jié)的和聲落在了d小調(diào)的屬和弦，這一小節(jié)低音全部為d 小調(diào)的屬音La，在第9 小節(jié)第一拍接到了d 小調(diào)主音上，同時(shí)作為g 小調(diào)的屬音回到g 小調(diào)。

中部從第9 小節(jié)開始，在中間部分幾次突然改變調(diào)式調(diào)性，這一小節(jié)的正拍為g 小調(diào)屬音，而第三拍和聲為g 小調(diào)的導(dǎo)七和弦。在第10 小節(jié)第四拍中首次出現(xiàn)了降La，低音聲部則從Sol 到下一小節(jié)的Do，四度上行引出c 小調(diào)即g 小調(diào)的下屬調(diào)，而在旋律聲部還原Si 作為c 調(diào)的導(dǎo)音提前出現(xiàn)。

作為復(fù)調(diào)作品，巴赫這部作品時(shí)而出現(xiàn)帶有功能性的柱式和弦或低音，時(shí)而在旋律中顯現(xiàn)不同調(diào)的旋律，這部作品也從一個(gè)側(cè)面反映出巴赫藝術(shù)實(shí)踐中和聲發(fā)展的印記和調(diào)式運(yùn)用的演變。接著看第11 小節(jié)后半部分轉(zhuǎn)到c 小調(diào)關(guān)系大調(diào)降E 大調(diào)，以c 小調(diào)六級(jí)降La 作為低音，同時(shí)也是降E 大調(diào)的下屬音最后一拍，是省略五音的屬五六和弦，而旋律部分第三拍一段音階出現(xiàn)了降Si，這不是之前的c 調(diào)中的音。第12 小節(jié)是一個(gè)降E 調(diào)I-IV-V-I 的和聲進(jìn)行，其中在下屬和弦出現(xiàn)之前，旋律部分用了降E 大調(diào)的四級(jí)的屬七和弦分解，加固了該調(diào)的下屬功能，接著低音從降La 到降Si，由下屬到屬進(jìn)行。而下一小節(jié)中間聲部降Sol 的出現(xiàn)顯示出降E 大調(diào)與降e 小調(diào)的同主音大小調(diào)轉(zhuǎn)化。通過低音半音下行，下一小節(jié)自由延長(zhǎng)停頓的和弦由先現(xiàn)的降Si轉(zhuǎn)到了之后的旋律還原La 上，降Si 為降e 小調(diào)主和弦的五音先現(xiàn)，自由延長(zhǎng)的和弦?guī)?lái)的音響效果是減三和弦的開放排列（降Sol 等音升Fa，降Mi 等音升Re，升Re 升Fa 和La 構(gòu)成減三和弦的音響效果）。

在減三和弦和前面一系列轉(zhuǎn)調(diào)下有個(gè)自由延長(zhǎng)，這一停頓預(yù)示了此首樂曲最大的不確定性，第13 小節(jié)自由延長(zhǎng)后第二拍旋律中短暫出現(xiàn)了c 調(diào)的導(dǎo)七和弦，之后解決在c 小調(diào)后旋律又出現(xiàn)了c 調(diào)降三音的重屬導(dǎo)和弦，穩(wěn)固了c 小調(diào)和聲。

第14 小節(jié)再現(xiàn)部調(diào)式選擇了g 小調(diào)屬調(diào)c 小調(diào)，旋律中通過c 小調(diào)的導(dǎo)七和弦，引入再現(xiàn)部分，同樣用了開頭和聲進(jìn)行i-ii-V-i 的模式，而14 小節(jié)的第三拍和第四拍也再現(xiàn)了多利亞調(diào)式，出現(xiàn)了c 多利亞特性主音上方大六度；第15 小節(jié)第三拍到第16 小節(jié)第三拍的節(jié)奏型完全再現(xiàn)了第2小節(jié)第三拍到第3 小節(jié)第三拍的節(jié)奏型。而第21 小節(jié)的和聲再現(xiàn)第8 小節(jié)到第9 小節(jié)的和聲：重屬和弦到屬和弦的g調(diào)半終止，同第21 小節(jié)c 小調(diào)的重屬和弦停留。在c 調(diào)重屬七和弦的第四轉(zhuǎn)位七音作為低音半音化進(jìn)行到g 調(diào)的重屬導(dǎo)七和弦原位，第三拍低音進(jìn)行到g 調(diào)屬音Re 后高聲部回到g 多利亞調(diào)式，在第22 小節(jié)正拍最終屬到主完全終止。

四、與另外兩首奏鳴曲的前奏曲對(duì)比

在巴洛克時(shí)期，賦格樂段之前通常有一段前奏曲，有的叫做托卡塔（toccata），有的就叫前奏曲（prelude，preambulum），有的叫柔板（adagio）或莊板（grave）等等。賦格樂曲的前奏曲通常作為表現(xiàn)作曲家高深作曲技法的熱身活動(dòng)，相當(dāng)于作曲家面對(duì)聽眾的開場(chǎng)秀，篇幅通常很短，樂思通常也較為單純。

在巴赫創(chuàng)作的這六首無(wú)伴奏曲中有三首奏鳴曲，也就是說(shuō)有三首賦格，而這三首賦格的前奏曲都是較慢速的樂章，將《小提琴無(wú)伴奏g 小調(diào)奏鳴曲柔板》與另外兩首奏鳴曲的前奏曲進(jìn)行橫向?qū)Ρ龋兄谖覀兺貙捯曇?，更好地了解g 小調(diào)柔板。

巴赫的另外兩首小提琴無(wú)伴奏奏鳴曲分別是a 小調(diào)與C大調(diào)，而它們的前奏曲分別是莊板和柔板，其中C 大調(diào)柔板的樂思更為單純——是由附點(diǎn)音符構(gòu)成動(dòng)機(jī)式的寫作手法，另一首a 小調(diào)莊板的節(jié)奏型同g 小調(diào)柔板一樣較為復(fù)雜。事實(shí)上，另外兩首奏鳴曲即a 小調(diào)奏鳴曲和C 大調(diào)奏鳴曲的前奏曲并沒有完全和后面的賦格樂曲分開，因?yàn)檫@兩首前奏曲采取了一種開放性的和聲終止，a 小調(diào)奏鳴曲和C 大調(diào)奏鳴曲的前奏曲結(jié)尾處都由重屬導(dǎo)和弦連接到屬和弦，原調(diào)屬于半終止，同時(shí)為接下來(lái)的賦格做準(zhǔn)備?！缎√崆贌o(wú)伴奏g 小調(diào)奏鳴曲柔板》的終止則是全終止，完全結(jié)束在g 小調(diào)的主音和弦上，完全的終止更加體現(xiàn)了音樂的穩(wěn)定性，更像一首獨(dú)立的作品，同時(shí)與隱喻中的孤獨(dú)感相呼應(yīng)。

五、結(jié)語(yǔ)

沒人能把巴赫這部作品看透，當(dāng)一個(gè)人自認(rèn)為知道其中一切的時(shí)候，總還有他不知道的東西。這部作品有復(fù)雜的節(jié)奏、不同聲部的連線、變換的和聲、不同版本的解讀等等，無(wú)論如何，多一種解讀并不是扼殺后人的創(chuàng)造力，任何一種解讀都是對(duì)作曲家作品的二次創(chuàng)作，也是激發(fā)演奏者、學(xué)者永恒創(chuàng)造力的源泉。