房 杉

竹笛與古箏均是中國傳統(tǒng)樂器的代表，因其韻味十足，音色優(yōu)美及底蘊(yùn)深厚而成為大眾喜聞樂見的樂器?！洞旱较娼肥沁@兩種樂器的知名曲目，自問世至今廣為流傳，被專業(yè)院校和社會(huì)考級(jí)機(jī)構(gòu)學(xué)習(xí)使用。全曲共分5個(gè)段落，分別是引子、散板、中段、快板、尾聲，生動(dòng)刻畫了湘江風(fēng)景和人們積極樂觀建設(shè)家園的生活狀態(tài)。在竹笛版本基礎(chǔ)上，古箏用特有的表現(xiàn)手法，將自己的本色優(yōu)勢盡情發(fā)揮，同時(shí)也加入了快速指序、卡農(nóng)、多指搖等現(xiàn)代彈撥技巧，一方面豐富了樂曲的演奏內(nèi)涵，另一方面也提高了演奏難度，進(jìn)一步加強(qiáng)了樂曲的藝術(shù)表現(xiàn)力。

一、作者介紹

(一)寧保生

寧保生(1943—2009)，河北保定人。我國著名竹笛演奏家、作曲家，國家一級(jí)演奏員，中央民族樂團(tuán)民族管弦樂隊(duì)吹管樂聲部長，中國民族管弦樂協(xié)會(huì)會(huì)員，中國音樂家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國音樂著作權(quán)協(xié)會(huì)會(huì)員等。他一生中創(chuàng)作了大量的樂曲，題材涉獵十分廣泛，遍及大江南北、黃河兩岸，地域特色鮮活、極富生命力。演奏形式多種多樣，獨(dú)奏、重奏兼而有之，值得一提的是，他曾為民族邊棱吹管樂重奏組的組建作出不可磨滅的貢獻(xiàn)。許多膾炙人口的音樂作品中，以《春到湘江》最具代表性，是20世紀(jì)最為經(jīng)典的笛曲之一，這首樂曲也曾走出國門，走向世界，是演奏遍及世界各地、演出次數(shù)最多、得到中外音樂家一致認(rèn)同的一首曲目。其他作品有《鄉(xiāng)戀》《茉莉花》等。

(二)王中山

王中山，當(dāng)代著名古箏演奏家、教育家，河南南陽(蒙古族)人。1986年于南陽戲曲學(xué)校畢業(yè)，同年師從箏樂名家趙曼琴先生，吸收、融合并發(fā)展了趙氏借鑒鋼琴、小提琴、琵琶等演奏手法所創(chuàng)立的“快速指序技法體系”精髓。于1986年創(chuàng)作并演出《打虎上山》曲目，因其大量使用高難度技法一時(shí)名震全國，受到同行專家一致好評(píng)。1988年進(jìn)入中國音樂學(xué)院學(xué)習(xí)，師從李婉芬教授，現(xiàn)任中國音樂學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，兼任中國民族管弦樂學(xué)會(huì)古箏專業(yè)委員會(huì)會(huì)長、中國音樂家協(xié)會(huì)古箏學(xué)會(huì)會(huì)長等職。享有“箏壇圣手”美譽(yù)。改編或原創(chuàng)的作品有：《溟山》《云嶺音畫》《彝族舞曲》《春到湘江》《漢江韻》《暗香》《霍拉舞曲》等。

二、調(diào)式調(diào)性

在竹笛演奏譜中，譜面標(biāo)記為A調(diào)，也可全按作2為D調(diào)，使用E調(diào)笛演奏[2]。而古箏只有A調(diào)一種。盡管二者都為A調(diào)，但在聽覺感受上卻迥然相異。以A為主音的大調(diào)式乃大調(diào)曲目中最有生機(jī)和活力的一種，它以清澈純明的旋律帶給人希望。竹笛演奏中，E調(diào)是曲笛中音高之極，較之其他曲笛發(fā)聲高亢嘹亮，音色尖銳，有無限的激情。但較于梆笛音色則顯得稍溫柔圓潤，發(fā)音也更加渾厚，是一種頗有內(nèi)涵的調(diào)式。

三、樂曲結(jié)構(gòu)

《春到湘江》的構(gòu)成及結(jié)合方式，大致分為“散板—慢板(行板)—(小快板)快板—散板(尾聲)”這樣的程序，從整體看，它呈現(xiàn)出了我國傳統(tǒng)“速度布局”來編排音樂的模式[1]。古箏所跨音區(qū)大于竹笛。在引子部分，整體節(jié)奏大致為4/4拍或6/8拍，竹笛演奏中，需要對(duì)第4小節(jié)“l(fā)a”進(jìn)行處理，控制相關(guān)氣息，使其有效延長，達(dá)成曲目所表達(dá)的綜合情感[2]；古箏演奏譜的末尾小節(jié)出現(xiàn)了大段刮奏，其強(qiáng)弱、快慢等因素直接決定了整首樂曲演奏的質(zhì)量。

進(jìn)行到行板時(shí)，主體結(jié)構(gòu)以相應(yīng)的音樂小節(jié)進(jìn)行呈現(xiàn)，以“A1—B—A2”的形式來進(jìn)行表達(dá)，成為整體樂曲的重點(diǎn)表達(dá)部分，A1與A2所需感情不應(yīng)相同，后者應(yīng)稍快于前者，也相對(duì)熱烈，古箏演奏中將左手和弦也進(jìn)行了改動(dòng)。從過門部分開始，湖南花鼓戲元素在譜面中多次出現(xiàn)，凸顯出相應(yīng)的民族特色，鼓聲作為節(jié)奏的參考，且出現(xiàn)了“排比遞進(jìn)式”的節(jié)奏類型[3]，更好地表現(xiàn)了波濤翻滾的江水聲對(duì)聽覺的沖擊。

快板則多采用協(xié)和音程進(jìn)行樂曲創(chuàng)作，保留了傳統(tǒng)的和聲創(chuàng)作形制并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了新的探索，這樣的旋律看似相對(duì)容易，且多以附點(diǎn)節(jié)奏為主，但整體的音樂表現(xiàn)效果卻十分豐富，大多數(shù)旋律都是方整型的結(jié)構(gòu)，樂曲的和聲和旋律中多以全音，三度和弦、協(xié)和音程為主[4]，展現(xiàn)了歡快又不失平穩(wěn)的氛圍。

四、演奏技巧

(一)箏之演繹

古箏與竹笛演奏最大的區(qū)別在于古箏有大量的左手演繹，除了在琴碼左側(cè)通過按壓琴弦改變其松緊度來作韻之外，還能在右側(cè)配合主旋律進(jìn)行和弦變化。從引子起，古箏便由右手主旋律配合左手琶音及刮奏的技法來展現(xiàn)清晨湘江水的微微漣漪(見譜例1)，太陽初升，一切都包裹在朦朧霧靄中，如同身處云端，多了一絲神秘的感覺。此時(shí)的琶音與刮奏應(yīng)當(dāng)慢速且柔和，仿佛慢慢睜開了雙眼；慢板則是一段富有歌唱性的旋律，“棗核型”強(qiáng)弱處理形成一定的對(duì)比，再配合左手的節(jié)奏型及和弦伴奏(見譜例2)，代替了竹笛演奏中揚(yáng)琴提供的伴奏；散板的輪指具有較為明顯的顆粒性(見譜例3)，古箏的輪指法是指在同一根弦上使用除小指外其它四指，即“無名指、中指、食指、大指”快速過弦，使樂句有“如珠走盤”的質(zhì)感，此外，譜面上雖標(biāo)記為“3”，但卻是由“5”到“3”的下滑音演奏，其后的“2”也是由“3”的下滑得來，輪指與下滑音基本同時(shí)進(jìn)行，韻味十足而不失俏皮，表現(xiàn)力頗為飽滿。

譜例1：

譜例2：

譜例3：

通過分析以上前饋串級(jí)投運(yùn)前后的溫度控制誤差，投運(yùn)后溫度誤差明顯可控制在±10%內(nèi)，前饋串級(jí)炭黑溫度控制調(diào)節(jié)精度相當(dāng)好。投運(yùn)前后炭黑溫度的疊加趨勢比較分別如圖4、圖5所示，投運(yùn)后溫度波動(dòng)幅度收斂明顯。

連續(xù)琶音的運(yùn)用在增加難度的同時(shí)也加強(qiáng)了和弦的旋律性，使整個(gè)段落流動(dòng)起來(見譜例4)，演奏連續(xù)琶音的重點(diǎn)在于不間斷彈奏兩個(gè)琶音，且各個(gè)音發(fā)聲要均衡流暢，所跨音區(qū)較大，所占時(shí)值不能超過一拍。中段重復(fù)慢板旋律，但對(duì)左手和弦進(jìn)行了較大的改動(dòng)(見譜例5)；最后以三指長搖加按變音過渡到快板部分(見譜例6)，花鼓戲的元素體現(xiàn)于此。

譜例4：

譜例5：

譜例6：

快板出現(xiàn)了快速指序的技巧，該技法由趙曼琴先生首創(chuàng)，常用于大型獨(dú)奏、協(xié)奏曲中，大大豐富了古箏的表現(xiàn)力?？焖僦感蚴褂么笾浮⑹持?、中指、無名指交替且有規(guī)律地彈奏，有24種排列方式，它在提高演奏速度的同時(shí)也增強(qiáng)了喜悅的氣氛，使整個(gè)樂句流暢起來，且該技巧在曲中出現(xiàn)了兩次，相對(duì)重要(見譜例7)；卡農(nóng)式的表現(xiàn)手法(即左手重復(fù)右手前一小節(jié)的旋律)同樣起著烘托氣氛的作用，仿佛兩岸風(fēng)光和勞動(dòng)者們相互呼應(yīng)(見譜例8)；在快板進(jìn)行到樂曲中部時(shí)，有一段大指“托”和小撮指法的創(chuàng)新性組合。通常，小撮由食指與大指配合。但在這里，王中山并未使用這一傳統(tǒng)搭配方式，而是獨(dú)出心裁地把中指與食指(見譜例9)結(jié)合運(yùn)用[5]，令人側(cè)目。這樣一來，彈奏速度大大提高，全曲也變得更加熱烈奔放。尾聲又出現(xiàn)了高音區(qū)的三指搖加按變音及上行的左手快速指序，最后以張力極強(qiáng)的下行刮奏結(jié)束全曲，充分利用了低音區(qū)的共鳴，在彈奏結(jié)束時(shí)，古箏的聲音并未停止，這就給聽眾留下了無盡的想象，湘江水的映象揮之不去，湘江水的流淌余音裊裊。

譜例7：

譜例8：

譜例9：

(二)笛之演繹

竹笛是氣、舌、手指三位一體的樂器，這其中的每一項(xiàng)都牽一發(fā)動(dòng)全身。與上述古箏演奏相比，它所賦予的花鼓戲特色除了#5之外還融入了#2，且竹笛的倚音與疊音更為豐富多變(見譜例10)，體現(xiàn)著微風(fēng)習(xí)習(xí)、水光瀲滟，同樣表現(xiàn)了湘江大美的意境。竹笛譜中也有“棗核型”的處理方式，旨在通過強(qiáng)弱對(duì)比來突出湘江水的靜謐安詳。演奏好該曲目，離不開單吐(T)、雙吐(TK)、三吐(TTK)等重要技巧的配合使用，這對(duì)氣息的合理運(yùn)用要求極高：快板部分有一些八分音符的運(yùn)用就是以“單吐”技法來完成的，使整個(gè)快板雖快但不失平緩，保證了一定的流暢性。此外，為了提高整個(gè)曲目的“單吐”發(fā)聲質(zhì)量，需要對(duì)口型進(jìn)行嚴(yán)格訓(xùn)練，使演奏者對(duì)各個(gè)音節(jié)、氣息等具有良好的控制能力。練習(xí)時(shí)應(yīng)有效避免舌部僵硬、發(fā)音模糊等影響整體演奏質(zhì)量的結(jié)果出現(xiàn)；“雙吐”技巧由于速度快，需使用舌尖與舌根交替吐奏來完成，這就需要練習(xí)舌頭的靈敏度，避免因“氣虛、氣短”而破壞整曲的連貫性；“三吐”則是對(duì)整體音調(diào)的把控技巧，其難度或許相當(dāng)于詩人筆下的“蜀道”，不可能一蹴而就、短期練成，但一旦練成，對(duì)提高演奏水平而言有質(zhì)的飛躍。這一技巧是在“雙吐”基礎(chǔ)上再加一個(gè)“單吐”，形成“三吐”。“三吐”又可分為“三內(nèi)吐”與“三外吐”的矛盾雙方。在表演中恰當(dāng)運(yùn)用“三吐”技巧：內(nèi)吐、外吐陰陽結(jié)合、對(duì)立統(tǒng)一，可以有效幫助演奏者將曲目中的激情與柔潤完美的展現(xiàn)，使其具備聯(lián)動(dòng)的效果。笛子中的吐音多表現(xiàn)激昂歡快的感情，它保證了長時(shí)間吹奏的連續(xù)性，因而是竹笛不可或缺的演奏技巧。

譜例10：

從引子開始，就有長音的吹奏(見譜例11)，標(biāo)記雖為2拍，但演奏者通常會(huì)根據(jù)情況進(jìn)行漸強(qiáng)與延長，這就需要有足夠的氣息支撐，仿佛漣漪由遠(yuǎn)及近的映入眼簾；進(jìn)行到如歌的行板時(shí)，控制好速度與節(jié)奏尤為重要，特別是給人以歡快愉悅之情的附點(diǎn)音符一定要把握準(zhǔn)確，強(qiáng)弱變化則是使整個(gè)段落藕斷絲連的重要技巧，需達(dá)到音止而意存的效果，為聽眾留下遐想的空間；小快板部分則需要節(jié)奏與換氣的完美配合，附點(diǎn)音符(如前八后十六)的表現(xiàn)應(yīng)與換氣時(shí)間一致；快板部分即為高潮部分，出現(xiàn)了最高音5(見譜例12)(用拇指、食指、中指和無名指同時(shí)按住一孔、三孔、四孔和六孔，吹奏氣息斜向上方)，這一小節(jié)強(qiáng)調(diào)氣息、手指、舌頭的聯(lián)袂配合，因而難度級(jí)別最大。若能完美演繹，技術(shù)上不出現(xiàn)瑕疵，便能成為本曲的妙筆生花之處，是相當(dāng)出彩的一段旋律。

譜例11：

譜例12：

除了技術(shù)層面需要盡善盡美之外，吹奏時(shí)的情緒也是強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)：一要注意情緒的連綿不斷、一氣呵成[2]；二應(yīng)當(dāng)是既有激情又歡呼雀躍的，在本曲力度最強(qiáng)的樂句演奏時(shí)，應(yīng)注意情緒的飽滿和力度的充實(shí)，發(fā)音下沉，使音色不虛不飄(見譜例13)；尾聲出現(xiàn)了本曲第二高的高音3，并且時(shí)值較長，計(jì)8拍，都是由高音#2上滑得來，花鼓戲元素再一次呼應(yīng)了之前的旋律，演奏時(shí)不僅要保持時(shí)值，更要保證力度，避免“虎頭蛇尾”的情況出現(xiàn)；最后一個(gè)樂句的6，氣息與手指缺一不可，9拍中的后8拍都是由6767676來完成顫音表現(xiàn)的(見譜例14)，因此，提升手指活動(dòng)度是非常有必要的。

譜例13：

譜例14：

其次，南派和北派所使用的演奏技能也是不盡相同的，南派講究快速運(yùn)指并重視旋律主干音的體現(xiàn)。而北派則利用按半孔的方法演奏半音階，用以擴(kuò)大竹笛所能達(dá)到的最大音區(qū)[6]。不論哪種音樂呈現(xiàn)方式，都有其特定流派的影子，所體現(xiàn)的美學(xué)特征大都與所在派別推崇的思想相一致。

結(jié) 語

《春到湘江》是竹笛考級(jí)八級(jí)曲，古箏考級(jí)十級(jí)曲，其演繹難度不言而喻。除了練習(xí)復(fù)雜的技巧外，演奏者還應(yīng)學(xué)習(xí)其創(chuàng)作背景及相應(yīng)的文化。當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)正處于改革開放前夕，基礎(chǔ)建設(shè)百廢待興，人們?cè)谏a(chǎn)勞作的同時(shí)更加需要音樂的潤養(yǎng)與調(diào)劑，好的音樂作品可以使人充滿干勁、所向披靡。與之相對(duì)的樂器只是載體、是媒介，演奏曲目的水平高低除了與技巧和基本功相關(guān)以外，更重要的是演奏者內(nèi)心世界及文化涵養(yǎng)的體現(xiàn)，正可謂“千人千面”，這就是我們所說的內(nèi)涵。為了讓演奏更有藝術(shù)性，這就需要融入個(gè)人文化素養(yǎng)，在苦練基本技法的同時(shí)不要忘記充實(shí)自己的心靈，去豐富自己的“二度創(chuàng)造”，讓演奏插上思想的翅膀飛翔起來[7]，變得鮮活而立體，飽含生命力。

注釋:

[1]高 英.論箏曲《春到湘江》的音樂特點(diǎn)與演奏分析[J].宿州學(xué)院學(xué)報(bào),2014(03):70—74,126.

[2]馬 榮.淺談笛曲《春到湘江》的作品分析及其演奏技巧[J].北方音樂,2018(14):84—85.

[3]白春懋.笛曲《春到湘江》的演奏技巧及作品分析[J].黃河之聲,2021(01):86—88.

[4]李 娜.古箏曲《春到湘江》音樂分析及美學(xué)意義研究[J].北方音樂,2016,36(19):167—168.

[5]馬語燕.古箏曲《春到湘江》的分析與演奏[J].北方音樂,2015(19):162.

[6]王麗君.傳統(tǒng)竹笛演奏技法分析[J].黃河之聲,2021(02):98—100.

[7]馬殿泉.探討笛曲演奏的藝術(shù)處理[J].安陽師范學(xué)院學(xué)報(bào),2001(04):73—74.