王春峰

隨著我國(guó)的強(qiáng)大，人們生活水平的提高，鋼琴在我國(guó)的普及率非常的高，學(xué)琴者的水平也在不斷的提高，肖邦練習(xí)曲的學(xué)習(xí)和掌握逐漸呈現(xiàn)出低齡的態(tài)勢(shì)，一些發(fā)達(dá)城市的琴童已經(jīng)可以熟練地演奏一首或多首肖邦練習(xí)曲，我國(guó)頂尖音樂(lè)學(xué)府的附小、附中的學(xué)生甚至可以演奏成套的肖邦練習(xí)曲，然而絕大多數(shù)鋼琴演奏者很難從小就接觸或者掌握這些作品，因此作者通過(guò)自己學(xué)習(xí)和演奏24首肖邦練習(xí)曲的經(jīng)驗(yàn)以及文獻(xiàn)的學(xué)習(xí)與整理，從作品的整體概述、技巧難點(diǎn)的梳理、概括、講解等多個(gè)方面闡述肖邦24首練習(xí)曲的特點(diǎn)以及演奏方法。

一、肖邦練習(xí)曲的分類(lèi)

(一)編號(hào)分類(lèi)

肖邦總共寫(xiě)了27首練習(xí)曲，經(jīng)常學(xué)習(xí)演奏的24首兩組編號(hào)分為作品10和作品25，共24首，作品10的12首練習(xí)曲創(chuàng)作于1829年至1832年間，與他的兩首鋼琴協(xié)奏曲為一個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作作品，有可能是他為了演協(xié)奏曲而針對(duì)性地創(chuàng)作了這些練習(xí)曲。作品25的12首創(chuàng)作于1832年至1836年間。還有另外3首遺作，作品36，創(chuàng)作于1839年，其中有兩首是復(fù)節(jié)奏的練習(xí)曲，一首是斷奏與連奏不同觸鍵方法的練習(xí)，都比較短小。技術(shù)上和篇幅上都不如作品10和作品25的24首作品。

(二)難度分類(lèi)

肖邦練習(xí)曲每一首的技術(shù)側(cè)重點(diǎn)都不盡相同，解決其中各首的技術(shù)要點(diǎn)都不容易，有的人擅長(zhǎng)手指的跑動(dòng)，有的人擅長(zhǎng)演奏八度，有的人手大更適合音程與和弦的擴(kuò)張性技術(shù)練習(xí)，所以練習(xí)曲的難度帶有演奏者自身?xiàng)l件的主觀性。本文的難度排名更側(cè)重于從樂(lè)曲本身的技術(shù)難度與樂(lè)曲的使用率兩個(gè)方面來(lái)考慮，從“難”到“易”大致可以分成四類(lèi)，依次為：1、作品10的第2首與作品25第6首，這兩首是手指的獨(dú)立性練習(xí)，如果沒(méi)有從小練就的強(qiáng)大技術(shù)基礎(chǔ)與手指先天的靈活性很難駕馭，是鋼琴家公認(rèn)最難演奏的兩首肖邦練習(xí)曲。2、作品10第1、4、5、8、12首與作品25第11、12首，這幾首具有相當(dāng)?shù)难葑嚯y度，也是考試、音樂(lè)會(huì)演奏最多、最常用的幾首練習(xí)曲。3、作品10第7、9、10、11與作品25第1、2、3、4、5、8、9、10首，與上一組練習(xí)曲的演奏難度相當(dāng)，在使用率、出場(chǎng)率方面較上一組更低一些。4、作品10第3、6首與作品25第7首，三首慢速的練習(xí)曲，側(cè)重于聲部的練習(xí)，在考試和考學(xué)中很少使用。

二、肖邦練習(xí)曲的套曲性質(zhì)

肖邦的很多體裁的作品都有套曲的性質(zhì)與影子，[1]比如說(shuō)他的瑪祖卡舞曲、夜曲和練習(xí)曲，還有Op.28中的幾首前奏曲以及幾首波蘭舞曲和圓舞曲，都包含了一些特定的關(guān)聯(lián)性。這就產(chǎn)生了一個(gè)問(wèn)題，每組作品號(hào)內(nèi)部的各首樂(lè)曲究竟是各自獨(dú)立、互相無(wú)關(guān)聯(lián)的，還是肖邦想把它們構(gòu)成一組套曲，它們經(jīng)過(guò)合乎邏輯的設(shè)計(jì)，最初就是一個(gè)整體，有些作品無(wú)疑建立了有高度組織結(jié)構(gòu)的套曲，另一些則無(wú)此特征?！肚白嗲?Op.28)的套曲性質(zhì)已然為鋼琴家和音樂(lè)愛(ài)好者所公認(rèn)。調(diào)性鏈接背后的清晰原則根據(jù)五度關(guān)系排列成幾對(duì)關(guān)系大小調(diào)(C大調(diào)，a小調(diào)，G大調(diào)，e小調(diào)，D大調(diào)，b小調(diào)，等等)可以看出是肖邦精心謀劃，這使整套作品中相鄰兩首前奏曲在性格上、動(dòng)機(jī)聯(lián)系上大多是對(duì)比、并置的，再加上連貫的戲劇化設(shè)計(jì)，將這24首小曲串聯(lián)成一部不朽的套曲作品。在大多數(shù)作品號(hào)中的瑪祖卡舞曲往往也被視為成套作品。至于各首夜曲、波蘭舞曲和圓舞曲，它們沒(méi)有呈現(xiàn)出任何作品號(hào)內(nèi)的套曲性質(zhì)。肖邦的24首練習(xí)曲從調(diào)性和內(nèi)容上來(lái)說(shuō)具有一定的套曲規(guī)律，兩套作品號(hào)中的各首練習(xí)曲可以看作是松散的合成套曲，在寫(xiě)作Op.10的各首練習(xí)曲時(shí)，肖邦曾打算接連演奏其中的幾首，開(kāi)始也很可能有把這套練習(xí)曲按照他的24首前奏曲或者巴赫平均律那樣使用關(guān)系大小調(diào)的方式組織起來(lái)的計(jì)劃，[2]在《E大調(diào)練習(xí)曲》(Op.10 No.3)的親筆手稿結(jié)尾處所寫(xiě)的指示attacca il presto con fuoco(緊接彈奏火熱的急板)證實(shí)了這一點(diǎn)。從調(diào)性上分析也具有一定的規(guī)律，從作品10的第1首(C)大調(diào)—第2首(a)，后面的第3首(E)大調(diào)—第4首(升c)小調(diào)，第5首(降G)大調(diào)—第6首(降e)小調(diào)，第9首(f)小調(diào)—第10首(降A(chǔ))大調(diào)，第11首(降E)大調(diào)—第12首(c)小調(diào)，作品25的第1首(降A(chǔ))大調(diào)—第2首(f)小調(diào)都為關(guān)系大小調(diào)。至于肖邦為什么沒(méi)有按照這樣的調(diào)性連接與樂(lè)思連接做下去，有可能是因?yàn)榫毩?xí)曲在樂(lè)思上存在單一性，而且要突出練習(xí)曲的技術(shù)特征，在左右權(quán)衡之下放棄了起初的構(gòu)想。以上的舉例足以證明肖邦的24首練習(xí)曲具有套曲性質(zhì)，各首之間具有情緒延續(xù)與調(diào)性連接的相關(guān)性，適合于完整的演奏與學(xué)習(xí)。

三、肖邦練習(xí)曲的演奏特點(diǎn)

(一)旋律聲部

每首練習(xí)曲都有充滿(mǎn)歌唱的曲調(diào)，[3]它們常常藏在暗處，翻開(kāi)肖邦練習(xí)曲任何一頁(yè)，哪里音少，靈魂在哪里。在實(shí)際練習(xí)中，慢速扎實(shí)的下鍵會(huì)讓音符的清晰度與手指穩(wěn)定性有所提高，例如達(dá)到意大利鋼琴家Maurizio Pollini(波利尼)那樣清晰的技術(shù)，除了需要大量的練習(xí)還需要天賦(這里的天賦指的是手的條件和先天有關(guān))，所以對(duì)于絕大多數(shù)的鋼琴家,我相信并不具備這樣的技術(shù)基礎(chǔ)，一個(gè)討巧的方法就是力求“花小錢(qián)辦大事”，能用手指解決的問(wèn)題則不牽扯進(jìn)整個(gè)手部，能用手部解決的問(wèn)題則不過(guò)多地介入前臂的力量，注意手腕的靈活、放松以及手指的連斷，并將它們視為演奏過(guò)程中至關(guān)重要的因素，突出練習(xí)曲中音少的那只手，把音少的旋律聲部要彈得飽滿(mǎn)流暢，把聽(tīng)眾的注意力帶到你的樂(lè)句和氣息中，忽略困難技術(shù)聲部的失誤，這個(gè)方法通過(guò)實(shí)踐與觀察是可行的，而且有時(shí)候必須要這么做，演奏者在演奏某些練習(xí)曲時(shí)可能達(dá)到近乎完美的技術(shù)，但是在某些特定的環(huán)境下不可能每次都能彈好，比如說(shuō)在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)當(dāng)中，連續(xù)演奏24首全套或半套練習(xí)曲時(shí)，精神不夠飽滿(mǎn)、興奮，或隨著年齡增長(zhǎng)體力與機(jī)能下降，那么當(dāng)時(shí)演奏的技術(shù)一定會(huì)有所缺陷，會(huì)大打折扣，所以在演奏肖邦練習(xí)曲，尤其同時(shí)演奏多首時(shí)，突出旋律聲部，減輕技術(shù)負(fù)擔(dān)，更傾向于音樂(lè)性的層面是保持準(zhǔn)確性、持久性的最好的方式[4]。

(二)連奏與斷奏

連奏與斷奏看似是反義，但在肖邦練習(xí)曲的實(shí)際演奏中兩點(diǎn)并存才會(huì)有更好的音響效果。連奏(legato)是指音樂(lè)與音符之間平滑且不斷開(kāi)，具有歌唱的性格和平滑的連音，肖邦的24首練習(xí)曲除了特殊的幾首技術(shù)練習(xí)曲——Op.10 No.11琶音練習(xí)、Op.25 No.4音程與和弦的跳躍練習(xí)、Op.25 No.9八度斷奏練習(xí)之外，其他的練習(xí)曲或多或少都以連奏為主，通過(guò)手腕、手臂、大臂、腰部、腿部的協(xié)調(diào)工作來(lái)處理練習(xí)曲中的技術(shù)難點(diǎn)；“斷奏”在這里特指演奏的“顆粒性”(彈性)，是演奏的音符時(shí)長(zhǎng)短促并且指尖發(fā)力集中，這在快速?gòu)椬鄷r(shí)需要指尖快速發(fā)力、把力量集中到琴鍵的前端，這樣“連”“斷”結(jié)合的方式會(huì)讓音樂(lè)連貫并且清晰。

(三)力度

掌握好演奏的力度是演奏好肖邦音樂(lè)的關(guān)鍵之一，聽(tīng)起來(lái)的聲音需要圓潤(rùn)、連貫，如果演奏的力度過(guò)大或者過(guò)小就會(huì)和肖邦的音樂(lè)風(fēng)格不符，應(yīng)該嚴(yán)格讀譜分析曲子中的力度記號(hào)，如果作品的開(kāi)頭沒(méi)有寫(xiě)力度的標(biāo)記，那么肖邦通常會(huì)用一些音樂(lè)術(shù)語(yǔ)來(lái)代替力度記號(hào)，例如leggiero(輕巧的)，scherzando(諧謔的)，dolce(柔和的)，等等。在實(shí)際演奏中“強(qiáng)與弱”是相對(duì)的，不是絕對(duì)的，在“弱與強(qiáng)”之間的就是：“漸強(qiáng)和漸弱”，在“強(qiáng)與弱”之間的就是：“漸弱和漸強(qiáng)”，音量的處理取決于每次演奏的實(shí)際狀況，即身體、情緒、現(xiàn)場(chǎng)的聲學(xué)環(huán)境、樂(lè)器、聽(tīng)眾的多少和觀眾的審美等因素，因此，力度的控制需要有一定的實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)，需要時(shí)刻聆聽(tīng)自己演奏時(shí)的音色與音量，并且要隨時(shí)調(diào)整找到適合的力度演奏。鋼琴本身的音量有限，在“樂(lè)音”的范圍內(nèi)演奏音量就更有限，應(yīng)該靠樂(lè)曲的合理結(jié)構(gòu)控制強(qiáng)弱，不宜太強(qiáng)或太弱，用和聲的傾向性與音色的變化奏出音樂(lè)的變化。音色應(yīng)該豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，像是“大珠小珠落玉盤(pán)”的感覺(jué)，要用“極弱”與“極強(qiáng)”之間的無(wú)窮層次使色調(diào)發(fā)生細(xì)微變化，通過(guò)音色找力度，在彈“極弱”時(shí)防止聲音含糊不清，在“極強(qiáng)”時(shí)不能用蠻力，防止用力過(guò)猛所帶來(lái)的有損敏感耳朵的重?fù)舾校粡?qiáng)調(diào)其處理的細(xì)膩和色調(diào)的多變，靠音量的“張力”把樂(lè)曲推向高潮。

(四)速度

1.節(jié)拍器速度

節(jié)拍器速度是作品的文本，是不可或缺的組成部分，是一種“抽象的概念”，只有填入具體音響內(nèi)容才有意義，在每一首作品中我們需要清楚節(jié)拍器標(biāo)記的是開(kāi)頭的速度還是全曲的平均速度。因此，不同的鋼琴家在演奏相同的作品時(shí)，即使速度一致，也會(huì)讓聽(tīng)者感到速度的不同，這是由連奏、踏板和作品其他演奏因素導(dǎo)致的。肖邦出版的1—27號(hào)作品中能看到節(jié)拍器的標(biāo)記，在1836年后就放棄用節(jié)拍器速度了，肖邦那時(shí)使用的節(jié)拍器并不始終精準(zhǔn)，節(jié)拍器的記錄也有失誤的可能性，每一次演奏創(chuàng)作都有可能根據(jù)肖邦情緒身體等多方面因素在速度上有細(xì)微變化。即使演奏同一首曲子，在處理和速度上每次都會(huì)不一樣，通過(guò)肖邦和學(xué)生的記錄，肖邦每次演奏都不會(huì)用相同的手法把彈兩遍。所以作曲家指示的節(jié)拍器速度是有“區(qū)域性”的，鋼琴家應(yīng)該自我判斷“區(qū)域”的范圍，節(jié)拍器是一個(gè)“指導(dǎo)”速度并不是一個(gè)“標(biāo)準(zhǔn)”速度，演奏者應(yīng)當(dāng)對(duì)作曲家指示的速度做到“心里有數(shù)”，并且形成“與此相關(guān)的”自己的速度，結(jié)合自身技術(shù)的實(shí)際能力，將自己的想法和鋼琴演奏能力考慮進(jìn)去，以此來(lái)決定速度的快慢，所以樂(lè)譜所標(biāo)記的速度可以作為大體的參考，不能是絕對(duì)速度。

2.彈性速度(rubato)

在現(xiàn)場(chǎng)演奏中，音樂(lè)在任何情況下都不可能絕對(duì)規(guī)律地展開(kāi)，在速度上也不可能毫無(wú)變化或缺乏起碼的起伏。如果做一個(gè)實(shí)驗(yàn)，在聽(tīng)任何曲子，包括巴洛克、古典時(shí)期的樂(lè)曲，去給演奏家演奏的錄音或是著名指揮家以及樂(lè)團(tuán)演奏打拍子時(shí)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)實(shí)際演奏的速度會(huì)和節(jié)拍器有一些誤差，這就是彈性速度(rubato)：彈性速度是無(wú)法與我們想象中事物比較的，是不規(guī)則的、自發(fā)形成的，不是預(yù)先設(shè)定的。無(wú)論在樂(lè)譜和錄音中都無(wú)法被客觀把握。比如說(shuō)肖邦從不以同樣的方式演奏自己的一部作品，即使是在連續(xù)演奏幾遍時(shí)。肖邦的作品個(gè)性之處就在于他的彈性速度。

我們?cè)谡莆铡皬椥运俣取睍r(shí)可以從兩方面來(lái)學(xué)習(xí)和理解：(1)肖邦的彈性速度來(lái)源于聲樂(lè)藝術(shù)，波蘭傳統(tǒng)音樂(lè)和意大利歌劇，塑造節(jié)奏與緩急時(shí)自由靈活，是波蘭各地傳統(tǒng)音樂(lè)中的眾要素之一，了解這些音樂(lè)元素是掌握肖邦“彈性速度”的重要途徑。(2)肖邦彈性速度的情感有著延遲、焦慮、倦怠、激動(dòng)、冷靜等情緒特征，這些情感會(huì)使演奏的速度有微妙的變化，但是需要克制，不能無(wú)節(jié)制變化，一般左手(伴奏聲部)需要保持穩(wěn)固的速度，與此同時(shí)旋律聲部需要帶著速度的起伏來(lái)自由表現(xiàn)。結(jié)合自身情況、了解同時(shí)代音樂(lè)文化背景是掌握肖邦練習(xí)曲速度的關(guān)鍵。

結(jié) 語(yǔ)

肖邦的24首練習(xí)曲幾乎包含了大部分鋼琴演奏的技術(shù)難點(diǎn)，是非常具有音樂(lè)性的小品，又是能起到提高技術(shù)能力的作品，他的練習(xí)曲演奏方式是浪漫、抒情、炫技的，作品本身的技術(shù)內(nèi)容更強(qiáng)調(diào)速度和身體各部分的協(xié)調(diào)能力，學(xué)習(xí)他的練習(xí)曲會(huì)提高身體的機(jī)能，使演奏變得更快更輕松，幫助解決更多的技術(shù)問(wèn)題。值得注意的是，肖邦的練習(xí)曲固然難度艱深、具有挑戰(zhàn)性，是鋼琴作品中最偉大的著作之一，但他的演奏方式并不能完全解決其它時(shí)期鋼琴作品的技術(shù)問(wèn)題，每個(gè)時(shí)期的鋼琴作品的演奏方式應(yīng)該符合其時(shí)代背景和作曲家的創(chuàng)作內(nèi)容，所以肖邦富有詩(shī)意彈性速度以及身體協(xié)調(diào)性的技術(shù)動(dòng)作并不適合于演奏每一位作曲家的作品。

本文通過(guò)分析肖邦24首練習(xí)曲的套曲性質(zhì)，來(lái)說(shuō)明其具有相互關(guān)聯(lián)性的更多可能性，通過(guò)練習(xí)曲演奏的整體特征，從聲部、斷連、力度、速度方面介紹了其演奏的重點(diǎn)與方法。在學(xué)習(xí)和演奏肖邦24首練習(xí)曲時(shí)應(yīng)該注意到每一首練習(xí)曲之間的共性：調(diào)性的關(guān)聯(lián)性、情緒的相關(guān)性與對(duì)比性，演奏方式、技術(shù)重點(diǎn)、音量、速度，等等，通過(guò)這些方面的學(xué)習(xí)，便于更好地理解肖邦的24首練習(xí)曲，解決實(shí)際演奏中的技術(shù)困難。

注釋:

[1][2]楊·艾凱爾,巴維爾·卡明斯基.肖邦鋼琴作品全集解析[M].上海:上海音樂(lè)出版社,2020:83.

[3]趙曉生.肖邦練習(xí)曲[M].合肥:安徽文藝出版社,2012:2.

[4]科爾托.肖邦練習(xí)曲演奏指南[M].上海:上海教育出版社,2016:5.