楊亞冬

《國(guó)之當(dāng)歌》是上海歌劇院推出的一部以人民音樂(lè)家聶耳藝術(shù)經(jīng)歷和《義勇軍進(jìn)行曲》的產(chǎn)生過(guò)程作為題材的音樂(lè)劇，旨在從人物性格展現(xiàn)和形象塑造的角度出發(fā)，彰顯聶耳為國(guó)而歌、為民呼吁的時(shí)代精神。[1]此劇構(gòu)思于2009年，并于2011年與觀眾見(jiàn)面，在接下來(lái)十年的時(shí)光中公演100余場(chǎng)，其間在音樂(lè)、情節(jié)、舞美、舞蹈等方面歷經(jīng)數(shù)次雕琢，成為當(dāng)代音樂(lè)舞臺(tái)劇的精品之作。由于此劇在思想性、藝術(shù)性、教育性方面均取得了高度的成就，于2018年獲得國(guó)家藝術(shù)基金滾動(dòng)資助，得以廣泛推廣。[2]本文以此劇的戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)作為探討對(duì)象，著意從結(jié)構(gòu)特點(diǎn)、敘事筋脈、思想深度、沖突特點(diǎn)、懸念設(shè)計(jì)技巧五個(gè)方面談?wù)剬徝捞卣鳎员隳軌驅(qū)Υ藙≡谇楣?jié)結(jié)構(gòu)方面的藝術(shù)個(gè)性有一個(gè)充分的認(rèn)識(shí)。

一、傳統(tǒng)戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)的二重性

音樂(lè)劇作為一種舞臺(tái)藝術(shù)形式，戲劇在其中占有很大的分量，尤其是在情節(jié)安排和結(jié)構(gòu)的處理上是否得當(dāng)，對(duì)作品主題的呈現(xiàn)和人物性格、形象的塑造起著關(guān)鍵性作用。通過(guò)對(duì)許多經(jīng)典的音樂(lè)劇作品分析可以看出，諸如《悲慘世界》《日落大道》等作品均在戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)方面有著精巧的布局、明朗的情節(jié)線條，這也是它們能夠成為經(jīng)典音樂(lè)劇作品的重要原因。《國(guó)之當(dāng)歌》作為一部主旋律式的時(shí)代作品，劇中人物以及人物所處時(shí)代的歷史背景均為人們所熟知，編導(dǎo)正是根據(jù)這一特點(diǎn)，[3]在情節(jié)結(jié)構(gòu)的安排上遵循了歷史和社會(huì)的發(fā)展規(guī)律，運(yùn)用了傳統(tǒng)戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)將人物特點(diǎn)、人物關(guān)系和典型事件進(jìn)行了綜合性呈現(xiàn)，總結(jié)其特點(diǎn)，主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

一是開(kāi)放漸進(jìn)式結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。作品由序場(chǎng)、七個(gè)主場(chǎng)構(gòu)成。其中序場(chǎng)情節(jié)表現(xiàn)的是聶耳去世五年后田漢和黎錦暉對(duì)昔日朋友兼同事的追憶，七個(gè)主場(chǎng)的標(biāo)題分別為“海上明月”“市井歌聲”“浦江風(fēng)暴”“街頭怒火”“劇社風(fēng)波”“風(fēng)云兒女”“血肉長(zhǎng)城”。除了序場(chǎng)之外，七個(gè)主場(chǎng)均采用了時(shí)間過(guò)程和事件發(fā)展的線條式結(jié)構(gòu)手法，在兩者的漸進(jìn)式進(jìn)行中突出了聶耳的思想進(jìn)階歷程。在空間結(jié)構(gòu)的設(shè)置上，宏觀上呈現(xiàn)出內(nèi)外轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)，從明月劇社到滬上街頭、從市井家院到港灣碼頭，在空間場(chǎng)景的自由化轉(zhuǎn)換中使不同的情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，引人入勝；二是網(wǎng)絡(luò)化編織結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。主要體現(xiàn)在人物形象塑造、人物關(guān)系和情節(jié)設(shè)計(jì)的關(guān)系方面。在人物形象塑造上，作品主要是突出聶耳愛(ài)國(guó)憂民的情懷，在情節(jié)設(shè)計(jì)上則表現(xiàn)為對(duì)底層人民的人文關(guān)懷和在民族遭受危難時(shí)的英雄情緒展現(xiàn)。如他對(duì)長(zhǎng)庚一家的同情、對(duì)民眾遭受日寇欺辱時(shí)的那種義憤填膺的精神等均是通過(guò)細(xì)致的情節(jié)描寫(xiě)進(jìn)行塑造。在人物關(guān)系上，聶耳與田漢之間的合作關(guān)系、與黎錦暉之間的師生關(guān)系以及與小莉之間的愛(ài)情關(guān)系等均建構(gòu)在以國(guó)家、民族為重的基礎(chǔ)上，正是這一“基礎(chǔ)”的存在，成為整個(gè)作品情節(jié)網(wǎng)絡(luò)的中心點(diǎn)，各個(gè)情節(jié)均是圍繞這一“基礎(chǔ)”而形成結(jié)構(gòu)的向心力。

二、主題統(tǒng)一性的多元敘事筋脈

敘事筋脈是形成情節(jié)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)，也是情節(jié)安排的具體化、針對(duì)化，它直指在情節(jié)中所體現(xiàn)出的思想，并以藝術(shù)化的表現(xiàn)手段作為前提?！秶?guó)之當(dāng)歌》雖然在主題思想的表達(dá)上具有唯一性和獨(dú)立性，但是在整體的敘事過(guò)程中則具有多元復(fù)合型的特征?？v觀作品的敘事筋脈，則著重體現(xiàn)在人物關(guān)系敘事、人物情感敘事和音樂(lè)背景敘事三個(gè)方面，正是因?yàn)檫@三個(gè)方面的存在，使得作品具有史實(shí)可信性、情感真摯性、角色塑造藝術(shù)性的特質(zhì)。

首先，在人物關(guān)系敘事方面，作品中出現(xiàn)的諸多配角均與聶耳有著直接或者間接的關(guān)系，如聶耳與黎錦暉之間的關(guān)系則屬于直接關(guān)系，他們?cè)谒囆g(shù)上為師生、同事關(guān)系，然而在大時(shí)代背景下為了實(shí)現(xiàn)民族救亡的理想又間接形成了志同道合的關(guān)系，他們之間數(shù)種關(guān)系的現(xiàn)實(shí)存在融入于不同的情節(jié)之中，為主題思想的呈現(xiàn)構(gòu)成了第一道敘事筋脈；其次在人物情感敘事方面，作品通過(guò)對(duì)聶耳與不同人物角色的接觸和相互之間所發(fā)生的故事，使作品的主題表達(dá)更加的深刻和有力度。如聶耳與小莉之間的愛(ài)情敘寫(xiě)，就是一名無(wú)產(chǎn)階級(jí)文藝戰(zhàn)士和社會(huì)底層舞臺(tái)演員在抗日救亡背景下的真情流露，這種真情既是不屈不撓的個(gè)人愛(ài)情，更是一種相互扶持、共赴國(guó)難的階級(jí)情誼，因此作品中情感敘事筋脈使主題思想鑄就的有深度、有濃度。再次，在音樂(lè)背景敘事方面，音樂(lè)劇創(chuàng)作者有意識(shí)的采用原創(chuàng)、移植、改編等手法增強(qiáng)了情節(jié)的真實(shí)性和藝術(shù)性。此劇在性質(zhì)上屬于音樂(lè)劇，同時(shí)又是一部以人民音樂(lè)家藝術(shù)經(jīng)歷和思想經(jīng)歷為題材的作品，所以對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，如何使劇中的音樂(lè)具有史實(shí)特點(diǎn)和藝術(shù)特點(diǎn)，則體現(xiàn)出了創(chuàng)作者對(duì)歷史、對(duì)人物、對(duì)藝術(shù)的敬重和真知灼見(jiàn)。在原創(chuàng)作品方面，《天才的隕落》(田漢與黎錦暉的二重唱)、《愛(ài)的漣漪》(聶耳與小莉的二重唱)、《我能做什么》(聶耳的詠嘆調(diào))等歌曲具有西方古典主義時(shí)期意大利正歌劇的表現(xiàn)特點(diǎn)；《上海是個(gè)夢(mèng)工廠》《踏浪飛揚(yáng)》這兩首合唱歌曲則運(yùn)用了爵士音樂(lè)、探戈舞曲元素，表現(xiàn)出了20世紀(jì)二三十年代的滬上風(fēng)情。其它改編、移植的作品如《毛毛雨》《賣報(bào)歌》《畢業(yè)歌》等不僅是劇中人物的代表作品，象征性的闡釋了聶耳、黎錦暉在音樂(lè)史上的貢獻(xiàn)，并通過(guò)對(duì)這些歌曲創(chuàng)作背景的敘寫(xiě)和音響展示，為最后《義勇軍進(jìn)行曲》的出現(xiàn)和主題的點(diǎn)名做好了深厚的鋪墊。

三、人物性格展現(xiàn)的思想深度

戲劇表現(xiàn)的目的是在特定環(huán)境背景下通過(guò)對(duì)典型人物的性格塑造而達(dá)到主題的烘托與呈現(xiàn)，因此如何在情節(jié)結(jié)構(gòu)中去突出人物的性格，應(yīng)當(dāng)是戲劇的主要人物。一般而言，音樂(lè)劇不同于場(chǎng)面宏大、劇情起伏復(fù)雜的大歌劇、正歌劇，也不同于話劇那種純語(yǔ)言化和純動(dòng)作化的塑造。所以用音樂(lè)劇的方式去突出典型人物的典型性格具有一定的挑戰(zhàn)性。在這部作品中，聶耳性格的塑造和展現(xiàn)過(guò)程可以說(shuō)是圍繞主題思想生成而展開(kāi)的。通過(guò)不同場(chǎng)景的敘述和情節(jié)的貫穿讓我們認(rèn)識(shí)到了一個(gè)有志青年的形象。

筆者認(rèn)為，在聶耳性格展現(xiàn)的思想深度上，有兩個(gè)方面可圈可點(diǎn)。一是為了藝術(shù)追求而不懈怠的性格。在第一場(chǎng)中，聶耳還是一個(gè)來(lái)自云南偏遠(yuǎn)農(nóng)村、初出茅廬的音樂(lè)工作者，他一邊在明月劇社擔(dān)任作曲工作，一邊又不斷加強(qiáng)自己的業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)。如他為了能夠使歌唱演員充分地發(fā)揮出自身的歌唱優(yōu)勢(shì)和表演特點(diǎn)，在未經(jīng)黎錦暉的同意下擅自改動(dòng)了樂(lè)譜，他的這一行為正體現(xiàn)出了他對(duì)藝術(shù)負(fù)責(zé)的態(tài)度，雖然在劇中聶耳和黎錦暉之間是師生關(guān)系，但是為了藝術(shù)他始終堅(jiān)持著自己的觀點(diǎn)。在業(yè)務(wù)上，他為了能夠提升自己的演奏和作曲水平，不惜當(dāng)?shù)舸笠碌拇鷥r(jià)購(gòu)置了一把小提琴，并堅(jiān)持每天練習(xí)，由此呈現(xiàn)在人們面前的是一個(gè)積極向上的時(shí)代青年形象。二是為了民眾疾苦而創(chuàng)作的性格。聶耳之所以能夠創(chuàng)作出諸多反映民眾疾苦和呼吁人們敢于斗爭(zhēng)的作品，這與他能夠深入到人民群眾中間汲取創(chuàng)作素材有著很大的關(guān)系。在第二場(chǎng)《市井歌聲》中，當(dāng)報(bào)童毛娣的報(bào)紙被小混混搶去之后而無(wú)法交付房租受到家人的斥責(zé)時(shí)，聶耳雖然不能從物質(zhì)上去幫助毛娣，但義憤填膺為其創(chuàng)作出了《賣報(bào)歌》，以一己之力幫助她渡過(guò)難關(guān)，撫平心靈上的創(chuàng)傷；在第三場(chǎng)《浦江風(fēng)暴》中，聶耳為長(zhǎng)庚伸張正義，斥責(zé)包工頭，在與廣大底層勞工的接觸中了解到人民的生活現(xiàn)狀，為此他創(chuàng)作了《碼頭工人歌》。正是由于聶耳這種深入人民生活的采風(fēng)活動(dòng)，才能創(chuàng)作出反映時(shí)代的歌唱，也筑就起了一座座藝術(shù)高峰。從以上的論述中可以看出，《國(guó)之當(dāng)歌》之所以在思想性方面能夠取得很高的成就，主要原因在于對(duì)人物性格思想深度的挖掘和探索。當(dāng)然這種思想的深刻性則具體的融入于各個(gè)情節(jié)之中，而各個(gè)情節(jié)之間的貫穿、結(jié)合與有機(jī)聯(lián)系則是作品思想性形成的關(guān)鍵。

四、矛盾沖突的連續(xù)性和節(jié)奏性

矛盾沖突作為戲劇情節(jié)的核心內(nèi)容，對(duì)于推動(dòng)情節(jié)發(fā)展和完善戲劇結(jié)構(gòu)有著十分重要的意義。特別是對(duì)具有史實(shí)性、主旋律式的戲劇作品，觀眾對(duì)其情節(jié)矛盾沖突的展現(xiàn)有著很強(qiáng)的期待?！秶?guó)之當(dāng)歌》中的時(shí)代背景、人物背景可以說(shuō)是形成矛盾沖突的根本所在。[4]從時(shí)代背景看，此時(shí)正處于日本帝國(guó)主義侵略和中華民族頑強(qiáng)反抗、為爭(zhēng)取自由而努力的時(shí)代，而發(fā)生地上海則又是當(dāng)時(shí)日本帝國(guó)主義侵略的重點(diǎn)覬覦區(qū)域，所以這為矛盾沖突的產(chǎn)生奠定了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。從人物背景看，無(wú)論是作為主角的聶耳還是劇中以田漢、黎錦暉、小莉?yàn)榇淼奈乃嚬ぷ髡?，或者以長(zhǎng)庚、毛娣為代表的勞苦大眾，他們心中都對(duì)現(xiàn)實(shí)的疾苦有著深刻的體會(huì)，對(duì)日本帝國(guó)主義侵略者更是充滿了仇恨，由此而形成了戲劇矛盾沖突的社會(huì)基礎(chǔ)。

在此部作品的情節(jié)結(jié)構(gòu)中，矛盾沖突的特點(diǎn)主要表現(xiàn)在連續(xù)性和節(jié)奏性兩個(gè)方面。從連續(xù)性上看，音樂(lè)劇中的每一場(chǎng)雖然建構(gòu)于同一個(gè)標(biāo)題下，但是在情節(jié)發(fā)展和相互的聯(lián)系中卻處處存在沖突。如在第四場(chǎng)《街頭怒火》中，作品通過(guò)多媒體視頻展示和LED燈光、舞美的輔助下展現(xiàn)出了日寇侵略上海的場(chǎng)面，以此激發(fā)出了民族的仇恨，接下來(lái)賣唱女的內(nèi)心抒發(fā)、遭受侵略后民眾的動(dòng)作和情緒展現(xiàn)以及聶耳的伸張正義依次在舞臺(tái)上呈現(xiàn)，使矛盾沖突在角色表演中層層推進(jìn)。在矛盾沖突的節(jié)奏性上，作品則遵循了戲劇節(jié)奏松緊有序、強(qiáng)弱有致的結(jié)構(gòu)布局原則，對(duì)人物性格與形象塑造、情感的起伏變化起到了很好的襯托和發(fā)展作用。如在第五場(chǎng)《劇社風(fēng)波》中，開(kāi)場(chǎng)曲《桃花江》在風(fēng)格上輕柔、曼妙，當(dāng)舞臺(tái)上的人們沉浸其中時(shí)，聶耳的出現(xiàn)和對(duì)創(chuàng)作、表演人員的強(qiáng)烈職責(zé)將矛盾沖突推向了高潮，也使情節(jié)氣氛達(dá)到了緊張的制高點(diǎn)上，這種一松一緊的節(jié)奏對(duì)比有效地推動(dòng)了情節(jié)的發(fā)展。在第七場(chǎng)《血肉長(zhǎng)城》中，通過(guò)《戰(zhàn)爭(zhēng)必將終結(jié)》《搖籃曲》《血肉長(zhǎng)城》《振奮中華的歌》等不同體裁、風(fēng)格歌曲的層層鋪墊，最終引出《義勇軍進(jìn)行曲》，這種“由弱漸強(qiáng)”的情節(jié)沖突安排對(duì)于主題曲的出現(xiàn)和主題思想的升華具有不可替代的功能意義。

五、結(jié)構(gòu)安排中“懸念”出現(xiàn)的技巧性

在現(xiàn)實(shí)生活中，群眾對(duì)聶耳和《義勇軍進(jìn)行曲》的產(chǎn)生背景可以說(shuō)十分熟悉，但是對(duì)聶耳本人的藝術(shù)經(jīng)歷、性格特點(diǎn)、愛(ài)恨情仇以及《義勇軍進(jìn)行曲》的創(chuàng)作細(xì)節(jié)可以說(shuō)不能娓娓道來(lái)。音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》可以說(shuō)在情節(jié)設(shè)計(jì)上正是從群眾渴望的心理角度出發(fā)，以細(xì)節(jié)描述的途徑向人們對(duì)聶耳和《義勇軍進(jìn)行曲》進(jìn)行了介紹。在戲劇創(chuàng)作情節(jié)結(jié)構(gòu)安排方面，創(chuàng)作者對(duì)“懸念”的設(shè)計(jì)和出現(xiàn)可以說(shuō)有著很強(qiáng)的技巧性。戲劇懸念是創(chuàng)作者在編劇過(guò)程中從觀眾心理期待角度而進(jìn)行的一種對(duì)情節(jié)結(jié)局難料的安排，起著吸引觀眾興趣的作用。在此部作品中，創(chuàng)作者主要運(yùn)用了期望式懸念設(shè)計(jì)和突發(fā)式懸念設(shè)計(jì)兩種技巧。

期望式懸念指的是觀眾對(duì)戲劇人物的角色定位和人生經(jīng)歷已經(jīng)有了初步的了解，但是對(duì)于具體人物角色應(yīng)該如何表現(xiàn)和經(jīng)歷細(xì)節(jié)還并不熟悉。創(chuàng)作者從觀眾的心理期待出發(fā)，設(shè)計(jì)了聶耳與黎錦暉、聶耳與小莉兩對(duì)人物關(guān)系，通過(guò)他們之間的關(guān)系對(duì)情節(jié)進(jìn)行了期望式的設(shè)計(jì)。如聶耳與黎錦暉的關(guān)系具有史實(shí)性，但是并不知道在他們身上有哪些故事發(fā)生，于是在第一場(chǎng)《海上明月》和第五場(chǎng)《劇場(chǎng)風(fēng)波》中通過(guò)兩人的矛盾沖突發(fā)展讓觀眾對(duì)他們的性格特點(diǎn)有了充分了解。在劇中，聶耳與小莉之間為愛(ài)情關(guān)系，雖然部分情節(jié)為虛構(gòu)，但正是通過(guò)兩個(gè)人的關(guān)系才有力地說(shuō)明了聶耳憂國(guó)憂民、為民而歌的情懷，使觀眾對(duì)聶耳的個(gè)性精神有了更加深刻的認(rèn)識(shí)。突發(fā)式懸念指的是在對(duì)情節(jié)發(fā)展保密的情況下讓觀眾為之驚奇的戲劇效果，這種懸念的設(shè)計(jì)不僅可以更為有效地增強(qiáng)戲劇張力，而且也是矛盾沖突發(fā)展至高潮的動(dòng)力。如第四場(chǎng)《街頭怒火》中聶耳與日寇之間的沖突、第五場(chǎng)《劇場(chǎng)風(fēng)波》中聶耳與小莉、黎錦暉之間的沖突等均是突發(fā)式懸念的情節(jié)設(shè)計(jì)，無(wú)論是對(duì)于戲劇發(fā)展和滿足觀眾心理期待都具有積極的意義。

結(jié) 語(yǔ)

音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》在戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)審美特征表現(xiàn)方面可以說(shuō)是全面性的，同時(shí)也具有個(gè)性。它的全面性主要是遵循了戲劇結(jié)構(gòu)布局的原則和規(guī)律，符合戲劇藝術(shù)性創(chuàng)作和表演的要求。在個(gè)性方面，其戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)主要是建立在主題思想的基礎(chǔ)上，從當(dāng)下音樂(lè)劇創(chuàng)作現(xiàn)狀看，以主旋律作為題材的作品可謂不多，然而能夠體現(xiàn)出深刻思想性和高度藝術(shù)性的作品更是鳳毛麟角。此劇在尊重史實(shí)性的基礎(chǔ)上，通過(guò)情節(jié)結(jié)構(gòu)的合理安排和有機(jī)貫穿讓人們認(rèn)識(shí)到了一位人民音樂(lè)家的心路歷程和藝術(shù)追求，以及他那不斷開(kāi)拓進(jìn)取、銳意創(chuàng)新的時(shí)代精神和人格特質(zhì)。因此，《國(guó)之當(dāng)歌》的出世，可以說(shuō)對(duì)當(dāng)代中國(guó)風(fēng)格音樂(lè)劇的創(chuàng)作具有引領(lǐng)性的意義。

注釋:

[1]徐文正.國(guó)之當(dāng)歌 浩氣長(zhǎng)存——音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》評(píng)析[J].人民音樂(lè),2018(11):24—28.

[2]董 芳.原創(chuàng)音樂(lè)劇的演唱分析與指導(dǎo) 以《國(guó)之當(dāng)歌》為例[J].音樂(lè)愛(ài)好者,2020(10):45—50.

[3]孫 磊.精益求精,力爭(zhēng)打造中國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇精品——國(guó)家藝術(shù)基金專家為《國(guó)之當(dāng)歌》把脈[J].歌劇,2018(08):68—70.

[4]《歌劇》編輯部.“人民需要這樣的藝術(shù)”——音樂(lè)劇《國(guó)之當(dāng)歌》晉京獻(xiàn)演綜述[J].歌劇,2014(11):7—9.