羅 峰

作為最后一項(xiàng)束縛于人類身體手口相傳的藝術(shù)，①參閱[英]艾瑞克·霍布斯鮑姆：《極端的年代：1914—1991》，鄭明萱譯，中信出版社2014 年版。直到1877 年愛迪生制造出了人類史上第一臺留聲機(jī)，轉(zhuǎn)瞬即逝的音樂才變成一種可供銷售的商品。1998 年，時年18 歲的肖恩·范寧（Shawn Fanning）開發(fā)出在線音樂服務(wù)軟件Napster，便攜式MP3 播放器也于同年誕生。音樂開始成為儲存和傳播于二進(jìn)制世界的文化消費(fèi)品，數(shù)字和網(wǎng)絡(luò)的結(jié)合在音樂這一可復(fù)制文化消費(fèi)品的推廣上表現(xiàn)出驚人的力量。進(jìn)入新千年之后的我們悄然發(fā)覺，原本用來欣賞和傳播音樂的錄音機(jī)、CD 機(jī)等，已經(jīng)被智能手機(jī)中的一段段音樂、短視頻App 所取代；原本流轉(zhuǎn)于磁帶和光盤等儲存介質(zhì)上的音符也被轉(zhuǎn)換成0 和1 的數(shù)字信號在互聯(lián)網(wǎng)上傳播。截至2014 年5 月，蘋果公司旗下的iTunes 音樂商店便以0.99 美元的單價售出了超過350 億首次歌曲。②Apple’s iTunes Store Passes 35 Billion Songs Sold Milestone,iTunes Radio Now Has 40 million Listeners”(May 29,2014),MacDailyNews,https://macdailynews.com/2014/05/29/apples-itunes-store-passes-35-billion-songs-sold-milestone-itunes-radionow-has-40-million-listeners/,retrieved Mach 31,2022.而據(jù)相關(guān)數(shù)據(jù)估計，2020 年我國的網(wǎng)絡(luò)音樂用戶已經(jīng)高達(dá)6.35 億，市場額超過2000 億人民幣。③中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心：《第45 次中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計報告》（2020 年4 月）,第48 頁，中國互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)中心網(wǎng)站，http://www.cnnic.cn/hlwfzyj/hlwxzbg/hlwtjbg/202004/P020210205505603631479.pdf,最后瀏覽日期：2022 年3 月31 日?？梢哉f，互聯(lián)網(wǎng)已經(jīng)成為音樂這一文化消費(fèi)品最重要的消費(fèi)場域。

在網(wǎng)絡(luò)音樂逐步興起的過程中，大批“網(wǎng)絡(luò)神曲”作為青年亞文化的產(chǎn)物而涌現(xiàn)，并在全民泛娛樂化風(fēng)尚的影響下逐步成為“三俗”的代表。和所有泛娛樂化的文化消費(fèi)品一樣，“網(wǎng)絡(luò)神曲”一面契合了《娛樂至死》④[美]尼爾·波茲曼：《娛樂至死：童年的消逝》，章艷、吳燕莛譯，廣西師范大學(xué)出版社2009 年版。一類作品中對于社會泛娛樂化的批判，另一面又在這種批判中不斷擴(kuò)張，逐步風(fēng)靡整個中國社會。本文試圖分析“網(wǎng)絡(luò)神曲”這一文化消費(fèi)品的特質(zhì)及其風(fēng)靡現(xiàn)象背后的機(jī)制，并從中透析出其作為青年亞文化產(chǎn)品所蘊(yùn)藏的社會轉(zhuǎn)型現(xiàn)實(shí)。

一、作為青年亞文化典型的“網(wǎng)絡(luò)神曲”

（一）“網(wǎng)絡(luò)神曲”的出現(xiàn)及其發(fā)展脈絡(luò)

在互聯(lián)網(wǎng)日漸“入侵”中國人日常生活各個方面的過程中，流行音樂也逐步成為無法脫離于網(wǎng)絡(luò)而單獨(dú)存在的文化產(chǎn)品，于是一大批創(chuàng)作并傳播于網(wǎng)絡(luò)的流行音樂開始風(fēng)行，并出現(xiàn)了一個非常特殊的音樂門類——“網(wǎng)絡(luò)神曲”。一般而言，“網(wǎng)絡(luò)神曲”指的是那些旋律簡單、節(jié)奏感強(qiáng)、風(fēng)格奇異，歌詞通俗易懂且趣味性十足，并且通過網(wǎng)絡(luò)在青年群體乃至全社會中得到迅速傳播的歌曲。①楊芳：《淺談對“網(wǎng)絡(luò)神曲”現(xiàn)象的三點(diǎn)思考》，《大眾文藝》2013 年第8 期。自2001 年第一首真正意義上的“網(wǎng)絡(luò)神曲”——《東北人都是活雷鋒》誕生以來，盡管出現(xiàn)了諸如楊臣剛的《老鼠愛大米》之類獲得主流社會的認(rèn)可，甚至登上央視春晚舞臺的歌曲，但是總體上，“網(wǎng)絡(luò)神曲”還是“坐實(shí)”了主流精英對社會文化“泛娛樂化”轉(zhuǎn)向的“指控”（當(dāng)然，這種指控早在港臺流行音樂進(jìn)入我國大陸之初，就以“靡靡之音”的稱謂出現(xiàn)過一次了）。20 年來，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的發(fā)展先后經(jīng)歷了三個階段。②本文的階段劃分，在一定程度上借鑒了吳劍鋒的論述，詳見吳劍鋒：《“網(wǎng)絡(luò)神曲”走紅的現(xiàn)象研究——基于傳播學(xué)視角》，《出版廣角》2017 年第2 期。

第一階段：野蠻生長期（2001—2009 年）。這一階段“網(wǎng)絡(luò)神曲”的創(chuàng)作者以草根為主。隨著網(wǎng)絡(luò)開始進(jìn)入普通中國人的生活，最早接觸互聯(lián)網(wǎng)的一批中國網(wǎng)民開始利用計算機(jī)和互聯(lián)網(wǎng)的便捷性來創(chuàng)作和傳播自己的音樂。他們避開了傳統(tǒng)音樂行業(yè)冗長復(fù)雜的生產(chǎn)過程，大批量生產(chǎn)出網(wǎng)絡(luò)音樂，一批名不見經(jīng)傳的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作者也逐步獲得了不亞于知名流行歌手的市場號召力。例如，楊臣剛的《老鼠愛大米》就通過網(wǎng)絡(luò)運(yùn)營商的彩鈴業(yè)務(wù)，獲得了不低于一億元人民幣的版權(quán)分成。很多“網(wǎng)絡(luò)神曲”的創(chuàng)作者一曲走天下，開始頻繁在各地通過走穴演出獲得巨大的收益。不過，野蠻生長期的“網(wǎng)絡(luò)神曲”在整體上還只是流行音樂的一種補(bǔ)充，只是他們將生產(chǎn)與傳播的場域搬到了網(wǎng)絡(luò)上，同時在曲風(fēng)和歌詞上比傳統(tǒng)的流行音樂更“俗”而已。

第二階段：高速發(fā)展期（2010—2015 年）。隨著網(wǎng)絡(luò)的全面普及，一些傳統(tǒng)的音樂行業(yè)從業(yè)者也開始涉足網(wǎng)絡(luò)平臺，并順勢推出大量“神曲”。比如：民族聲樂歌唱家龔麗娜的一曲《忐忑》開創(chuàng)了專業(yè)歌手唱神曲的先河；從中央電視臺選秀節(jié)目《星光大道》出道的組合鳳凰傳奇，則推出了《最炫民族風(fēng)》《荷塘月色》等經(jīng)典“神曲”，并迅速成為三線以下城市市民和農(nóng)村居民的廣場舞伴奏必備曲目；韓國歌手PSY 的《江南style》則成了打開中國市場的第一首“外國神曲”。同時，網(wǎng)友們的自發(fā)參與也進(jìn)一步深入，無數(shù)不知名的網(wǎng)友通過對熱門事件的改編，集體創(chuàng)作出《一百塊錢都不給我》《我想靜靜》《你有本事?lián)屇腥恕返取?/p>

第三階段：多元開放期（2016 年至今）。隨著移動互聯(lián)網(wǎng)時代的到來，人類社會開始進(jìn)入社交分享的時代，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的創(chuàng)作方式與風(fēng)格以及傳播路徑也日趨多樣化。傳統(tǒng)音樂行業(yè)進(jìn)一步“入侵”，例如，上海彩虹室內(nèi)合唱團(tuán)就先后推出了《張士超你到底把我家鑰匙放哪里了》《感覺身體被掏空》等，其貼近生活的歌詞與高雅的合唱藝術(shù)的“反差萌”得以迅速風(fēng)靡全網(wǎng)。同時，隨著第一首“抖音神曲”《學(xué)貓叫》的走紅，抖音等短視頻平臺逐步成長為音樂消費(fèi)的重要場域。眾多專業(yè)的音樂制作公司和制作人開始將各種短視頻App 或音樂App 作為其音樂發(fā)布的平臺，甚至開發(fā)出了“抖音神曲”這一全新的音樂類型。當(dāng)然，互聯(lián)網(wǎng)草根也依舊保留了一席之地，李袁杰就憑借一首《離人愁》，獲得了全網(wǎng)超過15 億次的播放量，創(chuàng)造了一個不亞于《兩只蝴蝶》的新神話。

（二）“網(wǎng)絡(luò)神曲”：理解當(dāng)代青年亞文化的典型文本

流行音樂研究者很早就意識到，音樂的復(fù)雜性，不僅體現(xiàn)在其由音響、歌詞、圖像以及樂段等諸多元素組成，更包含了必須與之緊密聯(lián)系的復(fù)雜社會語境。①[美]布魯斯·霍納、[美]托馬斯·斯維斯主編：《流行音樂與文化關(guān)鍵詞》，陸正蘭等譯，四川大學(xué)出版社2016 年版，第147 頁。對于青年而言，流行音樂更是一種對位式的單向身份認(rèn)同方式，并且通過其風(fēng)格的嬗變，體現(xiàn)出青年在社會意識形態(tài)規(guī)約與文化制約下對于自我身份的追尋。②谷鵬飛：《中國當(dāng)代流行音樂與身份認(rèn)同》，《學(xué)習(xí)與探索》2012 年第8 期。本文也從“網(wǎng)絡(luò)神曲”這一當(dāng)代青年亞文化的典型文本出發(fā)，來探尋其文化符號背后的社會語境，及其體現(xiàn)出的青年的成長性訴求。

與“網(wǎng)絡(luò)神曲”所追求的曲調(diào)簡單化——在曲調(diào)上通過保持較窄的音域范圍和較小的曲調(diào)起伏以獲得傳唱率，通過不斷重復(fù)的、較短的旋律小節(jié)以達(dá)到洗腦效果——一樣，其在文本上的追求同樣如此。這種簡單化的追求首先體現(xiàn)于歌詞的意象之上，例如《鯊魚鯊魚》《小水果》《八戒八戒》《小雞嗶嗶》《小蘋果》《我的滑板鞋》《小雞小雞》《學(xué)貓叫》等歌曲都是直接選擇了動物等直觀且簡單的名詞作為歌名。同時，“網(wǎng)絡(luò)神曲”還體現(xiàn)了歌詞與日常生活的深度關(guān)聯(lián)，《敗家娘兒們》的歌詞表現(xiàn)的是青年情侶兩人之間的打情罵俏；《每天回家都會看到我老婆在裝死》講述的則是每天勤勞工作的小夫妻的搞笑生活日常；《給力錢錢錢》簡單明了地抒發(fā)了青年群體對于金錢的向往；《化學(xué)是你，化學(xué)是我》貼近的是學(xué)生這一最大的青少年網(wǎng)民群體的生活；《張士超你到底把我家鑰匙放哪里了》則是直接來源于一則生活中的無聊瑣事。

作為日常生活中一種重要的情感記憶資源，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的歌詞文本還表現(xiàn)出充沛的情感表述傾向?！段蚁腱o靜》講述了一個生活于城市鋼筋水泥森林中的普通白領(lǐng)對于生活和愛情的迷茫；《錯錯錯》用問答的形式表達(dá)了身陷情感漩渦中的男女對于逝去愛情的強(qiáng)烈追憶；《離人愁》則借助中國風(fēng)的歌詞渲染了一段略帶古典氣息的愛情悲歌。這些略帶夸張的情感表述配合“網(wǎng)絡(luò)神曲”特有的編曲方式，往往更能激發(fā)觀眾對歌曲的認(rèn)同。此外，強(qiáng)烈的畫面感也是其重要的文本特征，這一點(diǎn)由于各種粗糙卻又天馬行空的自制MV 在網(wǎng)絡(luò)上的廣泛流傳而表現(xiàn)得更加強(qiáng)烈?！缎√O果》通過與“簡單意象”的歌詞高度融合的MV，用大量韓流元素來喚起年輕人的“潛意識”，從而激發(fā)出他們對于韓國流行文化的美好回憶和體驗(yàn)，并產(chǎn)生條件反射式的好感；③汪振軍、冀佳佳：《“神曲”文化奇觀的意義生產(chǎn)與大眾傳播——探析〈小蘋果〉爆紅的原因》，《現(xiàn)代傳播》2014 年第12 期?！段瀛h(huán)之歌》則配合“車一直塞，表情癡呆，早就漫無目的地一直開”等歌詞，將北京城市中堵車的畫面放進(jìn)了MV 之中，勾起了北京等大城市居民在面臨堵車之時的焦慮與無奈。

此外，網(wǎng)絡(luò)流行語這一“文本盜獵者”④參閱[美]亨利·詹金斯：《文本盜獵者：電視粉絲與參與式文化》，鄭熙青譯，北京大學(xué)出版社2016 年版。用來抵抗傳統(tǒng)主流文化話語體系的武器，被青年亞文化群體在“網(wǎng)絡(luò)神曲”的文本創(chuàng)作中再次“盜獵”。例如《我想靜靜》《小樣兒》《為什么放棄治療》《一百塊錢都不給我》《你有本事?lián)屇腥恕贰段野质抢顒偂贰陡杏X身體被掏空》《佛系少女》等歌曲都是直接將時下網(wǎng)絡(luò)最流行的語言作為歌曲名稱以及歌詞的重要內(nèi)容。而“網(wǎng)絡(luò)神曲”歌詞文本背后的敘事內(nèi)容也是青年亞文化的高度凝結(jié)，“網(wǎng)絡(luò)神曲”所描繪的故事充滿了簡單與直接、快樂與憂愁、生活與工作、青春與愛情、獨(dú)立與成長等當(dāng)代青年生活的具體寫照。后現(xiàn)代主義文化中所充滿的規(guī)則的混淆、深度的缺乏、強(qiáng)烈的情感承載、藝術(shù)與日常生活之間邊界的瓦解、表達(dá)的戲謔化以及主體的去中心化等特征，①[英] 邁克·費(fèi)瑟斯通：《消解文化——全球化、后現(xiàn)代主義與認(rèn)同》，楊渝東譯，北京大學(xué)出版社2009 年版，第106—107 頁。也在“網(wǎng)絡(luò)神曲”的歌詞文本中得到了體現(xiàn)。因此，和被視為一種另類的、具有網(wǎng)絡(luò)時代文化特征的民間表述、為當(dāng)下社會記憶的形成提供了可資評議的“主觀細(xì)節(jié)”的網(wǎng)絡(luò)流行語一樣，②李明潔：《流行語：民間表述與社會記憶——2008—2011 年網(wǎng)絡(luò)流行語的價值分析》，《探索與爭鳴》2013 年第12 期?！熬W(wǎng)絡(luò)神曲”也可以成為理解當(dāng)代青年成長性訴求的典型亞文化消費(fèi)品。

二、從生產(chǎn)到傳播：“網(wǎng)絡(luò)神曲”何以風(fēng)靡

當(dāng)然，音樂的意義必須通過其創(chuàng)造者與消費(fèi)者之間、文本與語境之間的互動，才得以建構(gòu)。③[美]彼得·約翰·馬?。骸兑魳放c社會學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，柯?lián)P譯，中央音樂學(xué)院出版社2011 年版，第6 頁。對“網(wǎng)絡(luò)神曲”的意涵把握，也無法脫離對于其作為文化消費(fèi)品——從生產(chǎn)到傳播所共同構(gòu)成——的文化消費(fèi)過程的考量。也正是由于完成了這樣的過程，“網(wǎng)絡(luò)神曲”才得以從青年亞文化的典型發(fā)展為風(fēng)靡全社會的大眾文化消費(fèi)品。

（一）生產(chǎn)：全民參與與獲利滿足

傳統(tǒng)的文化消費(fèi)品生產(chǎn)模式中存在一種二元結(jié)構(gòu)：大規(guī)模文化產(chǎn)品的生產(chǎn)場域與有限文化產(chǎn)品的生產(chǎn)場域。前者的支配者是政治或者經(jīng)濟(jì)力量，因而必須服從外部力量并且追求商業(yè)成功；而后者的生產(chǎn)者獨(dú)立性更高，生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的界限相對模糊。④江山：《文化產(chǎn)品生產(chǎn)與消費(fèi)中的階級差異——以布爾迪厄文化社會學(xué)為例》，《社會科學(xué)論壇》2010 年第4 期。“網(wǎng)絡(luò)神曲”的生產(chǎn)則兼具了兩個場域的特質(zhì)。首先，作為一種大規(guī)模文化消費(fèi)品，“網(wǎng)絡(luò)神曲”必然以大眾文化為導(dǎo)向以獲得市場，希奧多·阿多諾（Theodor Adorno）所說的文化消費(fèi)品的“商品化”，指的正是它們完全受到商品市場供銷關(guān)系的操縱。⑤[德]阿多諾：《文化工業(yè)再思考》，高兩中譯，載陶東風(fēng)等主編：《文化研究》（第一輯），天津社會科學(xué)院出版社2002 年版。憑借現(xiàn)代工業(yè)的生產(chǎn)和技術(shù)能力，即便是像貝多芬交響樂那樣的高難度文化產(chǎn)品，也可以在短期內(nèi)成千上萬地復(fù)制成符合同一規(guī)格的商品。這樣一來，音樂被其工業(yè)和商業(yè)過程改造成“標(biāo)準(zhǔn)化”“單一化”“規(guī)格化”“形式化”的文化消費(fèi)品。⑥高宣揚(yáng)：《流行文化社會學(xué)》，中國人民大學(xué)出版社2006 年版，第166—167 頁。同時，正如曼紐爾·卡斯特（Manuel Castells）所指出的，數(shù)字網(wǎng)絡(luò)技術(shù)讓普通網(wǎng)民能輕松成為“使用者兼生產(chǎn)者”（users-turned-producers）。⑦M(jìn)anuel Castells,Communication Power,New York:Oxford University Press,2009,pp.66-67.伴隨著互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)以及大眾文化水平的提升，普羅大眾也不由自主地參與“網(wǎng)絡(luò)神曲”的生產(chǎn)，從而模糊了生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間的界限。于是，“網(wǎng)絡(luò)神曲”中不僅有主流音樂產(chǎn)業(yè)之外的業(yè)余音樂人的創(chuàng)作，如《屯兒》《馬云說》《為什么放棄治療》《姐姐》《請開門》《洛天依投食歌》《老男孩》《愛情買賣》《哥只是個傳說》等；也有完全出自草根甚至是不知名網(wǎng)友之手卻大獲流行的歌曲，如《我想靜靜》《敗家娘兒們》《我的滑板鞋》《可愛頌》《每天回家都會看到我老婆在裝死》《織毛衣》等；更有由網(wǎng)友集體參與創(chuàng)作的《你有本事?lián)屇腥恕贰兑话賶K錢都不給我》《浙江溫州江南皮革廠倒閉了》等。

此外，如同流行音樂、商業(yè)電影、暢銷小說、電視劇等所有的文化產(chǎn)品一樣，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的生產(chǎn)，離不開生產(chǎn)者的符號報酬和物質(zhì)報酬的滿足。①[美]戴安娜·克蘭：《文化社會學(xué)——浮現(xiàn)中的理論視野》，王小章、鄭震譯，南京大學(xué)出版社2006 年版，第148—151 頁?！熬W(wǎng)絡(luò)神曲”作為一種青年亞文化的表征，不但在整個文化群體中實(shí)現(xiàn)了符號性報酬的整體分配，更是在網(wǎng)絡(luò)時代的推動之下，將符號性報酬有效地轉(zhuǎn)化為各種形式的物質(zhì)報酬，從而維系了生產(chǎn)。當(dāng)然，由于大眾消費(fèi)習(xí)慣的轉(zhuǎn)變，以及創(chuàng)作者本身的草根特質(zhì)，網(wǎng)絡(luò)時代的神曲創(chuàng)作紅利被生產(chǎn)者所直接享有變得越發(fā)困難。但是，互聯(lián)網(wǎng)開拓出了其他獲利渠道，例如，依靠網(wǎng)絡(luò)積攢的名氣進(jìn)行頻繁的線下演唱會，以獲取豐厚的出場費(fèi)，《老鼠愛大米》的作者楊臣剛就借此賺得盆滿缽滿，并且通過彩鈴的下載，賺取高額授權(quán)費(fèi)。而到了“網(wǎng)絡(luò)神曲”發(fā)展的第三階段，由于大量資本的涌入，神曲的獲利渠道則被賦予了更大的想象空間。一方面，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的草根生產(chǎn)者更加容易被包裝而出現(xiàn)在前臺，并且借助其名氣而非神曲本身來獲利。例如《離人愁》的作者——李袁杰就憑借該神曲坐擁數(shù)百萬粉絲，一躍成為各大音樂選秀節(jié)目的座上賓，完成了從素人到網(wǎng)紅的蛻變。另一方面，各種互聯(lián)網(wǎng)的音樂平臺為了吸引音樂創(chuàng)作者入駐，也啟動了各種扶持計劃（如抖音的“造音行動”、網(wǎng)易云音樂的“云梯計劃”、QQ 音樂的“銀河計劃”等），并給予入駐者數(shù)以億元的補(bǔ)貼，以及相應(yīng)的播放分成。

（二）傳播：技術(shù)、場景與資本

被工業(yè)化的大眾文化消費(fèi)品不僅僅意味著購買與銷售，更應(yīng)該被視為“一個社會系統(tǒng)中意義和快樂產(chǎn)生及循環(huán)流通的積極過程”，②John Fiske,Understanding Popular Culture,London:Routledge,2010,p.23.因此，對于文化消費(fèi)品而言，傳播的重要性可能還甚于生產(chǎn)，而互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的發(fā)展以及“網(wǎng)絡(luò)神曲”本身的某些特質(zhì)，則共同促成了其廣泛而迅猛地傳播。

首先，正如所有的音樂都會伴隨使其得以存在的技術(shù)、事物和能動者而不斷變化一樣，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的傳播首先得益于互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)飛速發(fā)展給傳播方式帶來的便利性。隨著網(wǎng)絡(luò)技術(shù)和電子工業(yè)技術(shù)的高度發(fā)達(dá)，各種高科技的移動設(shè)備的出現(xiàn)、數(shù)字化與網(wǎng)絡(luò)化使得音樂可以被無限次重復(fù)地“使用”，這也是“網(wǎng)絡(luò)神曲”得以風(fēng)靡的技術(shù)基礎(chǔ)。從這個意義上說，互聯(lián)網(wǎng)的誕生再一次創(chuàng)造了音樂。而移動互聯(lián)網(wǎng)的飛速發(fā)展，尤其是以小咖秀、抖音等短視頻平臺所創(chuàng)造的配樂加視頻的互動傳播模式，不僅深刻發(fā)展了“網(wǎng)絡(luò)神曲”的視覺化傳播優(yōu)勢，更讓其“使用”場景更為豐富多樣。③趙曼玉、張路凱：《現(xiàn)代音樂傳播場景變化：一個媒介技術(shù)變遷的視角》，《視聽界》2021 年第6 期。

其次，正如安德魯·本尼特（Andrew Bennett）所言，流行文化工業(yè)能提供一個共享的、代表著群體感受性的文化資源，并被社會中的行為者們反復(fù)使用。①轉(zhuǎn)引自[美]彼得·約翰·馬?。骸兑魳放c社會學(xué)觀察：藝術(shù)世界與文化產(chǎn)品》，第72 頁。作為一種必要的社會活動，音樂同樣需要通過群體化的行動和體驗(yàn)來推廣和維系這種個體性感受?！熬W(wǎng)絡(luò)神曲”的傳播也離不開這個情緒資源群體化的過程。在線下，大量的“網(wǎng)絡(luò)神曲”出人意料地得到了各種非目標(biāo)受眾的青睞，《社會搖》《新寶島》等神曲成為公司年會上的青年們和跳廣場舞的大媽們的必備舞曲，從而實(shí)現(xiàn)了文化資源的跨群體共享。在線上，最為典型的案例則是流傳于各種移動音樂軟件的評論文化，各種“網(wǎng)絡(luò)神曲”在此獲得數(shù)以十萬計的評論，網(wǎng)友們的各種“神評論”共同編制出無數(shù)基于“神曲”——或煽情、或幽默、或哲理——的故事，從而將原本獨(dú)立的個體化音樂鑒賞過程，匯集彌漫成跨越時空的群體性狂歡。

最后，資本市場的介入進(jìn)一步豐富了“網(wǎng)絡(luò)神曲”的傳播途徑。隨著網(wǎng)絡(luò)逐步成為大眾文化消費(fèi)的主陣地，各路資本開始有意識地選擇，甚至是創(chuàng)造爆款，來作為其推廣各種IP 的工具，于是很多“網(wǎng)絡(luò)神曲”開始改變其草根性，變得“高大上”起來。例如，《小蘋果》《卡路里》等神曲因成為熱門影視作品的主題曲而持續(xù)翻紅。而抖音、快手等巨型流量平臺在開創(chuàng)了短視頻和音樂結(jié)合的推廣模式之后，更是將平臺的流量優(yōu)勢發(fā)揮到極致，在有意識的“音樂爆款”打造中，許多原本寂寂無名的音樂搖身一變，獲得了早期“網(wǎng)絡(luò)神曲”無法想象的傳播渠道，得以以“重復(fù)的”“連續(xù)轟炸的”傳播策略，曝光在大眾面前。

從上文的分析可以看出，“網(wǎng)絡(luò)神曲”得以從青年亞文化的典型，發(fā)展成為風(fēng)靡整個社會的大眾文化消費(fèi)品的原因，不僅在于其文化符號體現(xiàn)出了青年的成長性訴求，更得益于網(wǎng)絡(luò)時代（尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)）模糊了生產(chǎn)者和消費(fèi)者之間的界限，極大地改造甚至重塑了文化消費(fèi)品生產(chǎn)場域。而生產(chǎn)門檻的進(jìn)一步降低，生產(chǎn)者報酬（符號性與物質(zhì)性）實(shí)現(xiàn)的進(jìn)一步便捷，以及傳播方式的日趨便利、傳播體驗(yàn)的群體共享、傳播途徑的資本加持等，則共同推動了“網(wǎng)絡(luò)神曲”從生產(chǎn)到傳播的完整文化消費(fèi)過程的實(shí)現(xiàn)，“網(wǎng)絡(luò)神曲”已然成為網(wǎng)絡(luò)大潮拍打在文化消費(fèi)峭壁上一朵亮眼的浪花。

三、折射網(wǎng)絡(luò)時代社會變遷的“網(wǎng)絡(luò)神曲”

盡管文化研究一直將音樂視為最能區(qū)分社會階層文化品位的文化消費(fèi)品，②Tony Bennett,Mike Savage,Elizabeth Silva,Alan Warde,Modesto Gayo-Cal,and Divid Wright,Culture,Class,Distinction,London:Routledge,2009,p.251.但是，縱觀流行音樂的崛起歷程我們可以發(fā)現(xiàn)，流行音樂往往起源于亞文化群體，最終卻得以興盛于全社會。③參閱Andrew Bennett,Popular Music and Youth Culture,London:Macmillan Press,2000。這與傳統(tǒng)的時尚文化流行方向大相徑庭，也說明了音樂作為文化消費(fèi)品的特殊性。而“網(wǎng)絡(luò)神曲”的勃興及其演進(jìn)，所折射出的網(wǎng)絡(luò)時代的中國社會變遷趨勢，則是本文希冀進(jìn)一步加以討論的議題。

（一）從同源性到文化雜食：網(wǎng)絡(luò)時代的文化消費(fèi)

若干年后回顧當(dāng)下，我們也許都會感慨，這是歷史上從未出現(xiàn)過的，“沉默的大眾”（silent majority）被推上歷史前臺的時代，這是普通大眾的飲食男女、審美趣味、自我實(shí)現(xiàn)等各種需要和欲望被精心推測、揣摩、引誘、建構(gòu)和強(qiáng)化的時代。①方文：《大眾時代的時尚迷狂》，《社會學(xué)研究》1998 年第5 期。在這樣的時代中，不但大眾的需求得到了前所未有的重視，更關(guān)鍵的是，他們親身參與到了這個需求的滿足過程之中。正如電視的發(fā)明和現(xiàn)代都市的形成，通過打破信息壟斷和從生產(chǎn)場域向消費(fèi)生活中心的轉(zhuǎn)型，構(gòu)建出單一的觀眾和共同的文化趣味，②[美]戴安娜·克蘭：《文化生產(chǎn)：媒體與都市藝術(shù)》，趙國新譯，譯林出版社2001 年版，第4 頁。網(wǎng)絡(luò)時代的來臨，變相地在文化消費(fèi)領(lǐng)域產(chǎn)生了一個無比“富?！钡娜后w，他們進(jìn)行消費(fèi)的目標(biāo)選擇不僅僅是為了滿足需求（need），而且是迎合欲望（desire），限制消費(fèi)的不再是成本，而是是否符合自己喜好。于是，文化消費(fèi)作為一種社會地位和經(jīng)濟(jì)收入的區(qū)分參照物的意義就被削弱了。

從皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）的品位-階層適配模式出發(fā)的傳統(tǒng)文化資本研究脈絡(luò)對于青年亞文化研究的文化同源性論點(diǎn)，到對于“亞文化成員所采用的文化物品與實(shí)踐之間適合（fit）”③[新]羅伊·舒克爾：《流行音樂的秘密》，韋瑋譯，世界圖書出版公司2013 年版，第232 頁。的強(qiáng)調(diào)，面臨來自現(xiàn)實(shí)與學(xué)者們的挑戰(zhàn)。④張敦福、崔海燕：《以社會學(xué)為主的跨學(xué)科研究：中外文化消費(fèi)研究的比較分析》，《山東社會科學(xué)》2017 年第10 期。“網(wǎng)絡(luò)神曲”被全社會廣泛地消費(fèi)，在一定程度上驗(yàn)證了挑戰(zhàn)者之一的美國社會學(xué)家理查德·彼得森（Richard Peterson）提出的“文化雜食”（cultural omnivorousness）論點(diǎn)。彼得森認(rèn)為，當(dāng)代社會的品位制度已經(jīng)從精英與大眾文化的二元對立轉(zhuǎn)變?yōu)橐蚤_放為特征的文化產(chǎn)品多樣化情況，一些消費(fèi)者不再將自己的品位限制在精英形式內(nèi)，反而參與一些異質(zhì)性的文化實(shí)踐并從中獲得聲望。⑤Richard Peterson,“Understanding Audience Segmentation:From Elite and Mass to Omnivore and Univore”,Poetics,1992,21(4).由此，社會分層與文化消費(fèi)品位之間的聯(lián)系被進(jìn)一步稀釋。相較于傳統(tǒng)社會中，將某種群體的文化視為一種固定的存在，且被特定群體或者個體進(jìn)行選擇和占有，網(wǎng)絡(luò)時代的文化及其持有者均表現(xiàn)出了更大的主動性。因?yàn)椋趥€體并沒有實(shí)現(xiàn)社會階層身份的變化的情況下，其已經(jīng)可以很容易地突破自己的文化邊界，去共享原本并不屬于自己社會階層的文化。

由此可見，“網(wǎng)絡(luò)神曲”反映出一幅這樣的社會現(xiàn)實(shí)圖景：網(wǎng)絡(luò)時代，由于網(wǎng)絡(luò)的便利性，各種文化均可以以相同的面貌被不同階層的社會成員去接受乃至接納，文化與階層從固定對應(yīng)的同源模式轉(zhuǎn)向了文化雜食模式，社會結(jié)構(gòu)也有望變得更為扁平。如果把前網(wǎng)絡(luò)時代的文化消費(fèi)視為一棟等級分明的公寓的話，那么在網(wǎng)絡(luò)時代，這座公寓則變成了一座面向全體社會階層免費(fèi)開放的公園。

（二）網(wǎng)絡(luò)時代的青年：如何成為一個“階層”

20 世紀(jì)中葉，作為青年研究的主流范式，結(jié)構(gòu)功能主義一直將青年視為一個無差別的消費(fèi)群體，其創(chuàng)造的文化只有年齡區(qū)別而沒有階層差異。而伯明翰學(xué)派的青年亞文化研究則更為注重“結(jié)構(gòu)解釋”(structural explanation)，它反對結(jié)構(gòu)功能主義只注重“世代”和年齡，轉(zhuǎn)而研究青少年與其社會階級、地位的關(guān)聯(lián)，并考察他們是否受階級因素、結(jié)構(gòu)因素的影響。這種模式將青年亞文化的形成建立于社會階層地位的結(jié)構(gòu)構(gòu)架上，強(qiáng)調(diào)同一結(jié)構(gòu)中的青年文化的一致性，特別是階層結(jié)構(gòu)本身之矛盾，⑥吳劍鋒：《“網(wǎng)絡(luò)神曲”走紅的現(xiàn)象研究——基于傳播學(xué)視角》。從而將青年帶入了“階層問題”的討論之中。

事實(shí)上，中國的青年概念也一直在代際與階層的兩套涇渭分明的話語體系中不斷糾纏，如“五四”以來的青年階級形象常常被定義為“小資產(chǎn)階級”。而隨著消費(fèi)社會的出現(xiàn)，青年也逐漸被塑造成中產(chǎn)階層的形象，①南帆：《代際與階級：青年形象的理論坐標(biāo)》，《學(xué)術(shù)月刊》2018 年第10 期。甚至這種形象在消費(fèi)文化的營造下有向全社會蔓延的趨勢。當(dāng)然，這種形象并非社會等級層面的中產(chǎn)階層，而是生活方式的中產(chǎn)階層化，比如說豐裕的收入（得以承擔(dān)起必要的文化消費(fèi)開支）、充足的閑暇時間（對于青年而言）等。與出生于前所未有的豐裕（affluence）、共識（consensus）和資產(chǎn)階級化（embourgeoisement）的歷史背景下的青年一樣，成長于網(wǎng)絡(luò)時代的青年，其成長迥異于比他們稍大一些的人，仿佛處于舊世界和新世界之間的過渡。對此，科林·麥克因斯（Colin McInnes）曾經(jīng)宣稱：我們社會的“兩大族群”可能不再是“富人”和“窮人”，而是青少年群體和所有已經(jīng)承擔(dān)成人責(zé)任的人。②轉(zhuǎn)引自[英] 斯圖亞特·霍爾：《通過儀式抵抗：戰(zhàn)后英國的青年亞文化》，孟登迎等譯，中國青年出版社2015 年版，第100 頁。于是，年齡可以在某種程度上取代傳統(tǒng)的階層分類，被視為一種更有效的社會地位指標(biāo)，這種差異也被生動地轉(zhuǎn)譯為“代溝”，并進(jìn)一步合成了一個神話——青年是一個“新階層”。

從階層文化的角度來看，青年亞文化可以被視為青年這個新生的階層對于社會變遷的一種感受和反應(yīng)。因此，亞文化其實(shí)是作為社會階層分類的一種中介性概念而存在的，亞文化資本為青年以文化的形式參與到社會分層體系中提供了原始動力。在這里，起決定性作用的資本因素往往是年齡、性別和種族等，而非階級、收入和職業(yè)。③[英]薩拉·桑頓：《亞文化資本的社會邏輯》，載陶東風(fēng)、胡疆鋒主編：《亞文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009 年版，第356 頁。實(shí)際上，亞文化的區(qū)隔甚至?xí)室饽：A層，塑造出一種無階層的幻想。在當(dāng)代中國，計算機(jī)與網(wǎng)絡(luò)的普及，使孩子第一次能夠從父母、老師以外獲取大量的知識和信息，從而獲得了在與長輩的互動中的“反哺”能力或“話語權(quán)力”。④周曉虹：《文化反哺：變遷社會中的親子傳承》，《中國新聞周刊》2006 年第36 期。在劇烈社會變遷（尤其是城市化與消費(fèi)社會）的助推下，這一切構(gòu)成了代際之間代溝形成的獨(dú)特性社會土壤，進(jìn)而形成代際沖突，并預(yù)示了傳統(tǒng)文化傳承模式的危機(jī)。而違背“文化消費(fèi)趣味的縱向傳遞機(jī)制”的“網(wǎng)絡(luò)神曲”，及其類似的大量“文化反哺”現(xiàn)象似乎也在暗示著，“青年成長為一個新的階層類別”這幕大劇在中國也同樣上演著。

四、余論：重新審視網(wǎng)絡(luò)時代的社會文化

當(dāng)然，大眾文化消費(fèi)品的統(tǒng)一性意味著社會階層界限的模糊之論斷，究竟是一種事實(shí)還是假象，學(xué)界亦有爭論。反對者認(rèn)為，文化消費(fèi)品為各社會階層所普遍接受，只不過意味著其社會階層烙印被去除，但實(shí)質(zhì)是掩蓋而非消弭了社會階層之間的對抗關(guān)系。因?yàn)榇蠹叶荚谙硎苷R劃一的文化產(chǎn)品之時，恰好表明統(tǒng)治階層滲入大眾需求和滿足的程度是何等深厚，⑤[英]尼古拉·埃爾潘：《消費(fèi)社會學(xué)》，孫沛東譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2005 年版，第74—75 頁。這正好是統(tǒng)治階層地位穩(wěn)固的佐證。

上述觀點(diǎn)在前網(wǎng)絡(luò)時代，無疑是洞見性的，然而網(wǎng)絡(luò)時代卻帶來了變數(shù)。卡斯特指出，網(wǎng)絡(luò)新技術(shù)和社會結(jié)構(gòu)之間存在交互作用。⑥[美]曼紐爾·卡斯特：《網(wǎng)絡(luò)社會：跨文化的視角》，周凱譯，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社2009 年版，第2—3 頁?！敖Y(jié)構(gòu)-文化”關(guān)聯(lián)存在于不同的場景中，會導(dǎo)致不同的社會關(guān)聯(lián)方式，而當(dāng)互聯(lián)網(wǎng)成為這一關(guān)聯(lián)發(fā)生的具體情境之時，這種改變的深度、廣度和復(fù)雜性也許要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過我們的想象。馬歇爾·麥克盧漢（Marshall McLuhan）也認(rèn)為，互聯(lián)網(wǎng)無疑是繼印刷術(shù)、留聲機(jī)、電視機(jī)等之后最有沖擊力的一個媒介工具。①[加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000 年版，第9—10 頁。因?yàn)椤坝嬎銠C(jī)與因特網(wǎng)普及，在同一接口上整合了所有媒介，才真正全面性地造成社會文化變革，一場人類社會及人際關(guān)系的革命，就在我們面前如實(shí)展開”。②轉(zhuǎn)引自翟本瑞：《從社區(qū)、虛擬社區(qū)到社交網(wǎng)絡(luò)：社會理論的變遷》，《蘭州大學(xué)學(xué)報》（社會科學(xué)版）2012 年第5 期。米歇爾·馬費(fèi)索利（Michel Maffesoli）的后現(xiàn)代部落（posemodern tribes）理論則揭示了網(wǎng)絡(luò)社會結(jié)構(gòu)變化與文化變遷的一種可能方向——人們在日常生活中經(jīng)常短暫性地參與那些介于個人與大眾之間的過度飽和的團(tuán)體，這種團(tuán)體（即后現(xiàn)代部落）標(biāo)示了大眾文化的終結(jié)，也表明了當(dāng)今社會的一個趨勢：理性化的“社會”（a rationalised social）的逐漸式微，取而代之的是一種同理心的“社交性活動”（an empathic sociality）。③[英]約翰·史都瑞：《文化消費(fèi)與日常生活》，張君玫譯，巨流圖書公司2002 年版，第189 頁。因此，學(xué)界對于網(wǎng)絡(luò)時代所招致的“人們社會關(guān)系模式的性質(zhì)變遷，導(dǎo)致了經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、政治治理和流行文化所嵌入的社會基礎(chǔ)的改變”④楊江華：《從網(wǎng)絡(luò)走紅到網(wǎng)紅經(jīng)濟(jì)：生成邏輯與演變過程》，《社會學(xué)評論》2018 年第5 期。還是保持了普遍的認(rèn)同，問題僅僅在于如何去衡量其改變的大小和具體機(jī)制。本文對以“網(wǎng)絡(luò)神曲”為代表的青年亞文化消費(fèi)品的研究努力，正是一個試圖引發(fā)對該問題深入探討的楔子。

此外，值得一提的是，“網(wǎng)絡(luò)神曲”的生態(tài)在抖音等平臺型音樂傳播場域興起以后，已然發(fā)生了微妙卻深遠(yuǎn)的變化。當(dāng)初那種長時間為全社會所“傳唱”的熱門頭部神曲已經(jīng)變得越來越少，取而代之的是更新?lián)Q代越來越快、數(shù)量越來越多、“各領(lǐng)風(fēng)騷三兩天”、出自“音樂裁縫”之手的批量化產(chǎn)品。其新陳代謝之快和原創(chuàng)性之弱，甚至讓人萌發(fā)出“神曲已死”的“哀嘆”。這之中既有平臺主導(dǎo)下流行音樂再度產(chǎn)業(yè)化的關(guān)系，也有全社會文化產(chǎn)品快消化的緣由。這種變化（尤其是數(shù)字平臺的崛起及其對于大眾生活的深度介入）究竟是互聯(lián)網(wǎng)鏈接社會的一種延續(xù)，還是蘊(yùn)藏著更深層次的顛覆，本文限于篇幅，未能深入分析，希望能夠在后續(xù)的研究中予以專門討論。