張旭東

在1925—1926 年“運(yùn)交華蓋”的遭遇和漂泊中，魯迅雜文不僅通過(guò)它同外部環(huán)境和紛雜世事的關(guān)系走向自覺(jué)，同時(shí)也在單純的形式空間內(nèi)部逐漸獲得了風(fēng)格上的定型，其標(biāo)志便是作者的雜文風(fēng)格自我形象的象征性建構(gòu)?！度A蓋集續(xù)編》出版于1927 年5 月，收錄魯迅1926 年全年的“雜感”，外加一篇作于1927 年1 月的《海上通信》；但這本雜文集的“小引”卻作于1926 年10 月14 日，距年終還有兩個(gè)半月。這在魯迅作品編集的慣例中并不多見(jiàn)。作者在文中給出了兩個(gè)或可用作理由的說(shuō)明：一是1926 年雜感的產(chǎn)量（“分量”）較多，到10 月已積攢了相當(dāng)于上一年全年的篇目；二是作者自忖日夜枯守荒島、與世隔絕，“如果環(huán)境沒(méi)有變化，大概今年不見(jiàn)得再有什么廢話了罷”。倘若按“新旅”和“舊事”、“中年漂流”和“少年記憶”相互纏繞的“賦格”“對(duì)位”假設(shè)，或也可解釋為《朝花夕拾》主要篇目在10 月相繼完成后，“路上雜文”自然也隨之進(jìn)入尾聲。單從《華蓋集續(xù)編》后續(xù)篇目上看，兩封“廈門通信”的確也不能算作雜感寫作的又一高潮；“舊事重提”系列則只增加了一篇《范愛(ài)農(nóng)》。如果魯迅在此期間文字活動(dòng)的主要方式是通信的話，那么抵達(dá)廈門大學(xué)一個(gè)多月后這個(gè)“無(wú)事”的夜晚，或許真是“便將舊稿編集起來(lái)”“還豫備付印”的時(shí)候了。

主觀上，魯迅此時(shí)也許的確沒(méi)有打算在此后幾個(gè)月里再發(fā)動(dòng)一場(chǎng)創(chuàng)作上的攻勢(shì)、取得某種突破。因此《小引》的遣詞和口吻都顯得較為節(jié)制，作者一上來(lái)就聲明印這個(gè)雜感集只是供給要看它們的“主顧們”；在寫作思想或指導(dǎo)原則上，也只是堅(jiān)持了雜文的一般原則和個(gè)人原則，即“不過(guò)是，將我所遇到的，所想到的，所要說(shuō)的，一任它怎樣淺薄，怎樣偏激，有時(shí)便都用筆寫了下來(lái)”；有“釋憤抒情”的“言志”的一面，但絕無(wú)“想和誰(shuí)去搶奪所謂公理和正義”的雅興；有不遵命不磕頭的倨傲，也有“偏要在莊嚴(yán)高尚的假面上撥它一撥”的搗亂，但“毫無(wú)什么大舉”，因此“名副其實(shí)，‘雜感’而已”。①魯迅：《華蓋集續(xù)編》，載《魯迅全集》第三卷，人民文學(xué)出版社2005 年版，第195 頁(yè)。本文以下引用的《魯迅全集》皆為人民文學(xué)出版社2005 年版，不再析出版本信息項(xiàng)。這些話看似平實(shí)，但不失為以“雜文的自覺(jué)”為指導(dǎo)的寫作實(shí)踐的某種低調(diào)的總結(jié)和常態(tài)化。這種寫作內(nèi)部的風(fēng)格手法和“生產(chǎn)方式”的常態(tài)化對(duì)應(yīng)著針對(duì)外部環(huán)境和條件的持久戰(zhàn)。這就是作者對(duì)書名所做的說(shuō)明：“年月是改了，情形卻依舊，就還叫《華蓋集》。然而年月究竟是改了，因此只得添上兩個(gè)字：‘續(xù)編’。”②魯迅：《華蓋集續(xù)編》，第195 頁(yè)。

然而，雜文的轉(zhuǎn)向和雜文的自覺(jué)是魯迅文學(xué)發(fā)展的全方位、總體性變化，它的能量、形式創(chuàng)新和風(fēng)格軌跡并不能僅僅局限于“雜感”和雜文集本身，而是在魯迅所有的創(chuàng)作樣式、文體和風(fēng)格中表現(xiàn)出來(lái)；它也必然包括魯迅對(duì)自己創(chuàng)作各階段和到目前為止的整個(gè)寫作生涯的審視與反思。事實(shí)上，“雜文的自覺(jué)”和魯迅文學(xué)的第二次誕生所帶來(lái)的突破性能量，正是從這種跨文體、多文體寫作實(shí)踐中釋放出來(lái)的；它只是最終選擇了具體的“雜文”形式作為一種更普遍的文學(xué)意志和創(chuàng)造性的主要甚至唯一的表達(dá)手段。正如我們?cè)诳疾臁度A蓋集》“擠”出來(lái)的雜文和“碰壁”美學(xué)時(shí)需將分析解釋的范圍擴(kuò)大到《彷徨》和《野草》，在閱讀《華蓋集續(xù)編》時(shí)也有必要將“路上雜文”與“舊事重提”對(duì)讀，視二者為同一流動(dòng)的象征結(jié)構(gòu)中相互關(guān)聯(lián)指涉的兩個(gè)方面；在這里，我們也應(yīng)該為一個(gè)更長(zhǎng)時(shí)段內(nèi)的風(fēng)格發(fā)展及其收束與總結(jié)尋找一個(gè)更貼切、更細(xì)膩、更系統(tǒng)的反思和敘述。如果不以作品合集為單位，而是循著魯迅寫作篇目的編年排列去看，我們就可以發(fā)現(xiàn)，1926 年的雜文創(chuàng)作和雜文意識(shí)在年底確實(shí)出現(xiàn)了一個(gè)短促的峰值；一個(gè)具有寫作方法論意義的思想與語(yǔ)言的結(jié)晶，就是魯迅作于“廈門時(shí)期”的心情和情緒低點(diǎn)的《墳》的序、跋。

從《〈吶喊〉·自序》開(kāi)始，魯迅作品集的題名及序、跋就已成為一種有獨(dú)立價(jià)值、需要做專門分析和闡釋的寫作樣式；而《華蓋集·題記》則實(shí)際上可視為“雜文的自覺(jué)”的宣言。這種特殊文類或體裁具有超越普通文章的表意功能、風(fēng)格復(fù)雜性和審美強(qiáng)度，可以將理論表述、方法示范、詩(shī)意構(gòu)造和情感表達(dá)熔于一爐。雖然《墳〈題記〉》和《寫在〈墳〉后面》被放進(jìn)一部“論文集”，但這兩篇文章的文學(xué)性卻可以同稍晚出現(xiàn)的《〈野草〉·題辭》（作于1927 年4 月26 日）一道被視為“雜文的自覺(jué)”和“過(guò)渡期”風(fēng)格探索的集中理論表述與寫作手法展示。它們都覆蓋了一個(gè)相對(duì)更長(zhǎng)的時(shí)間段（《野草》為兩年半，《墳》則長(zhǎng)達(dá)十八年），也包含了更多樣、多變的文體實(shí)驗(yàn)，勾連了更復(fù)雜的人生和寫作經(jīng)驗(yàn)。因此，它們本身作為雜文寫作的范例，在自身形式和內(nèi)容兩方面都比一般雜文作品更能夠深入到雜文文體、風(fēng)格和審美空間內(nèi)部的復(fù)雜性和矛盾中去?！丁匆安荨怠ゎ}辭》因受到“散文詩(shī)”體例的限制，篇幅較短；雖然它集中地在“哲學(xué)”和詩(shī)學(xué)強(qiáng)度上表述了那種本質(zhì)上屬于雜文文學(xué)本體論范疇的“速朽”觀，但雜文意識(shí)空間的復(fù)雜性和敘事性，卻仍需要通過(guò)一種更具體、更“散文化”的形式來(lái)表述。這就是“雜文的雜文”“寫作的寫作”。這種獨(dú)特的寫作樣式既可以理解為“關(guān)于雜文或以雜文形式為內(nèi)容的雜文作品”，也可以理解為雜文中的雜文，即這種文體文學(xué)屬性內(nèi)部的再度形式化和風(fēng)格化。它們往往標(biāo)志著魯迅文學(xué)發(fā)展的節(jié)點(diǎn)。

一、《墳〈題記〉》

《墳》（1927 年3 月北京未名社初版）在魯迅所有作品集中最為特殊，原因有三：一是它所收錄文章的寫作時(shí)間跨度長(zhǎng)達(dá)18 年；二是它收錄了早年的文言文作品；三是它雖然由“體式上截然不同的東西”組成，但作者有時(shí)稱它為“論文集”，有時(shí)卻稱它為“雜文集”。我們前面曾提到，在“雜文的自覺(jué)”發(fā)生之后，“過(guò)渡期”時(shí)間范圍里寫的、收入《墳》的文章，無(wú)論是否可在文章題目前加上一個(gè)“論”字，事實(shí)上都已在風(fēng)格上日益接近同時(shí)期及此后創(chuàng)作的雜文。這個(gè)轉(zhuǎn)折體現(xiàn)于《娜拉走后怎樣》及其后的一系列篇目（改定稿發(fā)表于上?！秼D女雜志》1924 年8 月1 日號(hào)），而完成于《墳》的序、跋。

《題記》作于1926 年10 月30 日，在注明這個(gè)日期之后，作者特意在下面加上“大風(fēng)之夜，魯迅于廈門”幾個(gè)字，似乎是在表示鄭重和紀(jì)念。談到這本集子的緣由，作者說(shuō)首先是“因?yàn)榕紶柨匆?jiàn)了幾篇將近二十年前所做的所謂文章”，這當(dāng)然無(wú)法令有經(jīng)驗(yàn)的讀者信服。這樣看，作者在文章一開(kāi)頭，已經(jīng)給自己挖了一個(gè)坑，至少是設(shè)置了一種需要進(jìn)一步解釋或辯解的局面。事實(shí)上，在開(kāi)篇第一句話里，作者已聲明編這個(gè)集子的理由“說(shuō)起來(lái)是很沒(méi)有什么冠冕堂皇的”，似乎偏偏正是要把自己放在這樣一個(gè)尷尬的卻又不得不再說(shuō)幾句的境地。不但收錄的舊文性質(zhì)歸屬有些不確定（“所謂文章”），就連作者對(duì)其認(rèn)領(lǐng)也有些疑慮和不情愿（“這是我做的么？”“倘在這幾年，大概不至于那么做了”）。于是有了關(guān)于《河南》雜志編輯“怪脾氣”的不可考的當(dāng)事人交代（“文章要長(zhǎng)，愈長(zhǎng)，稿費(fèi)便愈多”）；于是“如《摩羅詩(shī)力說(shuō)》那樣”的文章在作者眼里不過(guò)是“生湊”“生澀”的東西，連“做怪句子和寫古字”的毛病也要怪罪一下《民報(bào)》的“影響”。作者坦言，這樣的文字如果是別人的，恐怕要?jiǎng)袼案類?ài)”了，“但自己卻總還想將這存留下來(lái)”；留下的原因也不是引以為戒、“覺(jué)今是而昨非”，而是說(shuō)那幾個(gè)詩(shī)人的名字曾使自己激昂，經(jīng)歷了民國(guó)告成后的忘卻，“而不料現(xiàn)在他們竟又時(shí)時(shí)在我的眼前出現(xiàn)”。只不過(guò)這樣的“敘事”，即便有其“革命尚未成功”意義上的懷舊和批判用意，盡管它符合“國(guó)族寓言”寫作方式隨時(shí)把集體歷史經(jīng)驗(yàn)安置在自我敘述內(nèi)部的要求，但按魯迅“做文章”的標(biāo)準(zhǔn)，恐怕仍是過(guò)不了自己這一關(guān)的。

只能說(shuō)《墳〈題記〉》的第一段話并不是“開(kāi)宗明義”的論文集導(dǎo)論，而是“作者式”或“文人風(fēng)度”的雜文寫作；換句話講，它是“為寫而寫”的文字，其“無(wú)目的”的目的，乃是把讀者從“論文”本身的內(nèi)容引開(kāi)，轉(zhuǎn)向那個(gè)時(shí)刻在行文中閃現(xiàn)的“我”和“自己”，即雜文的意識(shí)、狀態(tài)和風(fēng)格曖昧性。事實(shí)上，收錄在這本“論文集”里的早期文言論文和白話論文，都只有在這個(gè)新的雜文框架內(nèi)、隨著魯迅文學(xué)的“第二次誕生”，才獲得當(dāng)下的價(jià)值和意義?！八^文章”，正點(diǎn)出它們?cè)趦?nèi)容和形式上都是不夠高雅、不夠純正、不夠恰當(dāng)?shù)摹皝單捏w”或邊緣寫作，但對(duì)于《墳》這樣的“雜文集”的編輯卻正合適；其意義即后面講到的“一點(diǎn)小意義”：“就是這總算是生活的一部分的痕跡”。在1925 年與“華蓋運(yùn)”迎頭相撞之后，這個(gè)“生活的一部分的痕跡”也是在同1926 年《華蓋集續(xù)編》雜文相伴的“舊事重提”（《朝花夕拾》）系列回憶中被保留下來(lái)的。只不過(guò)“舊事重提”系列的回憶多少帶有“逝水華年”“往日韶光重現(xiàn)”的“非意愿記憶”（mémoire involontaire）印記，總的氛圍是感性而安詳?shù)模瑤еN種舊日形象的生動(dòng)和輕盈，即便痛苦也因?yàn)橛洃浀墓鈺灦兊糜行┤岷?；但《墳》里面的“論文”則是“意愿記憶”（mémoire volontaire）的內(nèi)容，它是固定在文字里的意識(shí)考古學(xué)意義上的過(guò)去，因此它的象征形象和情緒色調(diào)也都陰郁而沉重，帶著濃重的“悼亡”的氣息：

所以雖然明知道過(guò)去已經(jīng)過(guò)去，神魂是無(wú)法追躡的，但總不能那么決絕，還想將糟粕收斂起來(lái)，造成一座小小的新墳，一面是埋藏，一面也是留戀。至于不遠(yuǎn)的踏成平地，那是不想管，也無(wú)從管了。①魯迅：《墳》，載《魯迅全集》第一卷，第4 頁(yè)。

然而這段文字與其說(shuō)是“悼亡詞”，不如說(shuō)它更像一種悼亡儀式和工作，即通過(guò)埋葬過(guò)去而保留過(guò)去，通過(guò)遺忘而保存記憶，以自己埋葬自己的行動(dòng)證明生命的存在和希望。這種“留戀”把留戀對(duì)象的消亡（“不遠(yuǎn)的踏成平地”）當(dāng)作前提接受下來(lái)；甚至可以說(shuō)“墳”這個(gè)雜文意象所傳達(dá)出來(lái)的掩埋、祭奠和留戀意味，本身是高度抽象而非具象的意念或精神，而不是對(duì)任何過(guò)往的具體實(shí)物或地域的不舍、依賴和保留。因?yàn)椤斑^(guò)去已經(jīng)過(guò)去，神魂是無(wú)法追躡的”。“無(wú)法追躡的”的“神魂”之墳凸顯了墳?zāi)贡旧淼目斩春吞摕o(wú)；它保留的與其說(shuō)是過(guò)去的尸骸和遺跡，不如說(shuō)是過(guò)去的寓言的冗余，即那些一時(shí)還無(wú)法被時(shí)間或“進(jìn)步”銷蝕殆盡的“糟粕”。在創(chuàng)作《墳〈題記〉》的前兩天，魯迅曾致信陶元慶，請(qǐng)他幫忙設(shè)計(jì)《墳》的封面（陶氏設(shè)計(jì)的《彷徨》封面頗得作者與友人的贊賞），信中他專門叮囑：“這是我的雜文集，從最初的文言到今年的，現(xiàn)已付印?？煞窠o我作一個(gè)書面？我的意思是只要和‘墳’的意義絕無(wú)關(guān)系的裝飾就好?！雹隰斞福骸?61029 致陶元慶》，載《魯迅全集》第十一卷，第593 頁(yè)。這個(gè)“和‘墳’的意義絕無(wú)關(guān)系的裝飾”說(shuō)明了魯迅對(duì)這個(gè)書名的理解：“墳”既是一個(gè)形象，更是一個(gè)概念。

這個(gè)形象/概念的抽象性、非具象性同作者所說(shuō)的“糟粕”與“痕跡”、“埋藏”與“留戀”更具體的內(nèi)容看似矛盾，卻能夠在雜文作者以“我”為中心的敘事性表達(dá)中達(dá)到一種統(tǒng)一與和諧。這意味著，那些作為以往思想和寫作遺跡的“糟粕”，并不僅僅是在一個(gè)觀念史、精神史意義上有待被“更高的東西”否定和“揚(yáng)棄”，而恰恰是一些寓言的冗余、沉淀和突起，它們?cè)诮K將“被踏成平地”的同時(shí)，是我之所以成為我的東西；它們?cè)诠逃兄斜３肿兓?，在變化中保持固有，并不?huì)因?yàn)樽约旱奶厥舛怨缘亍㈧o靜地進(jìn)入普遍性的長(zhǎng)夜，即那種“被所謂正人君子所統(tǒng)一”的世界。如果這個(gè)雜文家形象在文章其他段落里還只是若隱若現(xiàn)的話，那么在“有人憎惡著我的文章”一段里，他就借編集的另一個(gè)理由走到了前臺(tái)：

說(shuō)話說(shuō)到有人厭惡，比起毫無(wú)動(dòng)靜來(lái)，還是一種幸福。天下不舒服的人們多著，而有些人們卻一心一意在造專給自己舒服的世界。這是不能如此便宜的，也給他們放一點(diǎn)可惡的東西在眼前，使他有時(shí)小不舒服，知道原來(lái)自己的世界也不容易十分美滿。蒼蠅的飛鳴，是不知道人們?cè)谠鲪核?；我卻明知道，然而只要能飛鳴就偏要飛鳴。③魯迅：《墳》，第3 頁(yè)。

所以“墳”不僅是為憑吊荒冢，也是為不讓對(duì)手舒服，“給他們放一點(diǎn)可惡的東西在眼前”，令他們的世界“也不容易十分美滿”；這“墳”更不是一片寂靜，而是“只要能飛鳴就偏要飛鳴”。雜文家深知自己的“可惡”，因?yàn)樗咳盏臓I(yíng)養(yǎng)和操練“大半乃是為了我的敵人”“要在他的好世界上多留一點(diǎn)缺陷”?！皵橙恕币辉~的出現(xiàn)，不但是對(duì)“軍閥”“君子之徒”“拿著軟刀子的妖魔”的命名和定性，也進(jìn)一步說(shuō)明了“墳”“在這個(gè)世界里的存在”（being-in-the-world）的特殊形態(tài)。它給雜文的語(yǔ)言和風(fēng)格注入了一種新的政治強(qiáng)度和概念明晰性；這種強(qiáng)度在《華蓋集》雜文中已經(jīng)確切存在，但其存在方式或許仍多少只是個(gè)人的、情緒的、審美狀態(tài)的。

二、《寫在〈墳〉后面》

《寫在〈墳〉后面》作于1926 年11 月11 日，最初發(fā)表于12 月4 日《語(yǔ)絲》周刊第108 期。在許多方面，這篇文章可以視為“過(guò)渡期”作者意識(shí)和風(fēng)格自覺(jué)的一個(gè)總結(jié)。

如果說(shuō)此前《墳〈題記〉》是按照“想到便寫，寫完便寄”的常態(tài)雜文生產(chǎn)模式寫就的，那么不滿20 天后作的這篇《寫在〈墳〉后面》，則帶有精心刻意的“創(chuàng)作”痕跡：夜的寂靜、山腳下“野燒”的微光；正在寺廟演出的傀儡戲的鑼鼓聲，渲染烘托出一個(gè)讀者熟悉的深夜工作的作者形象，引出“但不知怎地忽有淡淡的哀愁來(lái)襲擊我的心”這樣標(biāo)準(zhǔn)文人腔的語(yǔ)句。這個(gè)“淡淡的哀愁”引出“有些后悔印行我的雜文”；“后悔”復(fù)又引出“我很奇怪我的后悔，這在我是不大遇到的，到如今，我還沒(méi)有深知道所謂悔者究竟是怎么一回事”。經(jīng)過(guò)這樣一種行文的曲折，文章開(kāi)篇第一段結(jié)束于“但這樣的心情也隨即逝去，雜文當(dāng)然仍在印行”，以這樣一種“什么也沒(méi)有發(fā)生”的“事件”，把寫作本身戲劇化、問(wèn)題化了。對(duì)此，作者提供了兩個(gè)理由：一個(gè)仍是文人腔，即“只為想驅(qū)逐自己目下的哀愁”；另一個(gè)卻暗示了超越“消極自由”的意念、動(dòng)機(jī)和行動(dòng)，即“我還要說(shuō)幾句話”①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集》第一卷，第298 頁(yè)。。

魯迅在給許廣平的信里談及寫此篇時(shí)的心情：

我自到此地以后，仿佛全感空虛，不再有什么意見(jiàn)，而且時(shí)有莫明其妙的悲哀，曾經(jīng)作了一篇我的雜文集的跋，就寫著那時(shí)的心情。十二月末的《語(yǔ)絲》上可以發(fā)表，一看就知道。自己也知道這是須改變的，我現(xiàn)在已決計(jì)離開(kāi)，好在已只有五十天，為學(xué)生編編文學(xué)史講義，作一結(jié)束（大約講至漢末止），時(shí)光也容易度過(guò)的了，明年從新來(lái)過(guò)罷。②魯迅：《261128 致許廣平》，載《魯迅全集》第十一卷，第635—636 頁(yè)。

魯迅在私信里特意提及一篇?jiǎng)?chuàng)作，表示它記錄著自己當(dāng)時(shí)的心情，可見(jiàn)這種“全感空虛”“莫明其妙的悲哀”并非作者“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”，而的確反映著魯迅當(dāng)時(shí)的真情實(shí)感。但這也說(shuō)明，《墳》的編集固然為作者提供了回顧自己18 年來(lái)的工作的契機(jī)，然而過(guò)去的工作本身在事實(shí)或思想的意義上，并不能給作者帶來(lái)充實(shí)感或成就感，至少尚不足以抵消離開(kāi)北京、只身來(lái)到廈門后的孤寂和空虛。

在批評(píng)的意義上，重要的不是如何放置和解釋魯迅此時(shí)的空虛和悲哀，而是分析雜文作為文學(xué)如何從這樣的孤寂和空虛中出現(xiàn)，化為文字和風(fēng)格的自覺(jué)和實(shí)有。換句話說(shuō)，無(wú)論是哪種不知來(lái)由的“淡淡的哀愁”，還是令作者感到陌生和驚訝的“后悔”，都既不是“修辭”，更不是搪塞，而恰恰是此刻“自覺(jué)”的文章產(chǎn)生和出現(xiàn)的場(chǎng)所和氛圍?！鞍С睢焙汀昂蠡凇彼鶚?biāo)志的憂郁和虛無(wú)感，正是“我還要說(shuō)幾句話”的沖動(dòng)、動(dòng)機(jī)；它們以過(guò)往之“無(wú)”規(guī)定了現(xiàn)在之“有”的內(nèi)容和強(qiáng)度。文章第一段所經(jīng)營(yíng)的“情節(jié)”和“過(guò)程”，在雜文“自題小像”的模式里制造出一種情動(dòng)（affect）的波瀾，再次點(diǎn)燃寫作的欲望和必要性。它們帶來(lái)了自我意識(shí)的又一次騷動(dòng)，帶來(lái)生命奮起抵御來(lái)自外界和內(nèi)心的襲擾（“哀愁”和“后悔”）的“自我持存”（self-preservation）意志。因此，《寫在〈墳〉后面》雖是一篇圍繞“墳”這個(gè)核心象征和符號(hào)的文字，但讀者馬上看到，它是在“活”與“死”、存在與虛無(wú)的邊緣生發(fā)出來(lái)的一次言語(yǔ)行動(dòng)（speech act）?！盀槿松钡奈膶W(xué)，在此已成為“為己”的雜文；只是這個(gè)“自己”已不能視為一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義意義上的社會(huì)理性主體或浪漫主義意義上的情感主體，而是一個(gè)存在論和現(xiàn)代主義意義上的純粹的生命體驗(yàn)與意志及其表達(dá)形式的主體了。

1.作為“生活”和“工作”之象征性替代的雜文

接下來(lái)的段落意義層次豐富，可讀作對(duì)這種生命體驗(yàn)和生命意志的純粹性的曲折表述。不妨將它整個(gè)抄錄在下面：

記得先已說(shuō)過(guò)：這不過(guò)是我的生活中的一點(diǎn)陳?ài)E。如果我的過(guò)往，也可以算作生活，那么，也就可以說(shuō)，我也曾工作過(guò)了。但我并無(wú)噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒(méi)有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運(yùn)動(dòng)。不過(guò)我曾經(jīng)嘗得，失望無(wú)論大小，是一種苦味，所以幾年以來(lái)，有人希望我動(dòng)動(dòng)筆的，只要意見(jiàn)不很相反，我的力量能夠支撐，就總要勉力寫幾句東西，給來(lái)者一些極微末的歡喜。人生多苦辛，而人們有時(shí)卻極容易得到安慰，又何必惜一點(diǎn)筆墨，給多嘗些孤獨(dú)的悲哀呢？于是除小說(shuō)雜感之外，逐漸又有了長(zhǎng)長(zhǎng)短短的雜文十多篇。其間自然也有為賣錢而作的，這回就都混在一處。我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作。然而我至今終于不明白我一向是在做什么。比方做土工的罷，做著做著，而不明白是在筑臺(tái)呢還在掘坑。所知道的是即使是筑臺(tái)，也無(wú)非要將自己從那上面跌下來(lái)或者顯示老死；倘是掘坑，那就當(dāng)然不過(guò)是埋掉自己?？傊菏湃ィ湃?，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了。——不過(guò)如此，但也為我所十分甘愿的。①魯迅：《墳》，第298—299 頁(yè)。

僅僅作為“陳?ài)E”而被保留下來(lái)的并不是“生活”，而是“也可以算作生活”的東西；同樣，它也并不是“工作”，而是讓作者自己相信“我也曾工作過(guò)了”的東西。魯迅再次陳述自己的文章里面“并無(wú)噴泉一般的思想，偉大華美的文章，既沒(méi)有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運(yùn)動(dòng)”；這同開(kāi)頭所表述的“悲哀”和“后悔”同樣是真實(shí)的。它們一同指向經(jīng)驗(yàn)事實(shí)和思想觀念層面的薄弱、空洞和虛無(wú)。然而這個(gè)“無(wú)”不是魯迅雜文寫作的終點(diǎn)，而是它的起點(diǎn)。這個(gè)真實(shí)的起點(diǎn)同那個(gè)真實(shí)的“無(wú)”享有同一種真實(shí)性。這種真實(shí)性作為一種存在狀態(tài)，同時(shí)包含了將一切個(gè)人努力壓垮、摧毀、窒息、淹沒(méi)的歷史環(huán)境和抵抗這個(gè)環(huán)境、與之對(duì)峙并在其中堅(jiān)持、捍衛(wèi)、呼吸和生長(zhǎng)的努力?！叭松嗫嘈粒藗冇袝r(shí)卻極容易得到安慰，又何必惜一點(diǎn)筆墨，給多嘗些孤獨(dú)的悲哀呢？”不過(guò)是這種抵抗、對(duì)峙和呼吸的努力的自謙的說(shuō)法，因?yàn)榫捅举|(zhì)而言它仍然是一種“吶喊”；或不如說(shuō)，早期的“吶喊”不過(guò)是這種抵抗、對(duì)峙和呼吸的努力的天真樂(lè)觀形態(tài)。在作者主觀的一面，這種狀態(tài)被歸結(jié)為“我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作”。而對(duì)于這種工作的性質(zhì)和內(nèi)容的“不解”（“然而我至今終于不明白我一向是在做什么”），則正是對(duì)它處在“存在狀態(tài)”之中的純粹的抵抗意義的最好說(shuō)明；同時(shí)它也是對(duì)雜文寫作的純粹的行動(dòng)性質(zhì)和這種行動(dòng)所帶有的純粹的形式意義的說(shuō)明。本雅明在評(píng)論普魯斯特的寫作風(fēng)格時(shí)把《追憶似水年華》文本里綿延不絕的句子形容為一位患有嚴(yán)重哮喘病的作者為抵抗窒息而做的斗爭(zhēng)，這個(gè)批評(píng)的洞察是極富啟發(fā)性的。

所謂“先已說(shuō)過(guò)”的作為“生活中的一點(diǎn)陳?ài)E”的雜文，事實(shí)上正構(gòu)成“雜文的自覺(jué)”在個(gè)人史和寫作倫理上的出發(fā)點(diǎn)。這個(gè)看似簡(jiǎn)單、直接、低姿態(tài)的站位，把寫作還原為個(gè)人經(jīng)歷和存在體驗(yàn)的一系列戰(zhàn)斗與陳?ài)E的證詞、寫照和記錄。所以這個(gè)“低姿態(tài)”其實(shí)忠實(shí)于新文學(xué)初始的、本源性的破矯飾、求實(shí)在的抱負(fù)，可以視作白話革命發(fā)軔期原發(fā)的革命性和務(wù)實(shí)傾向的表現(xiàn)。在“為人生”的大旗下，它讓魯迅雜文寫作以其嚴(yán)峻、迫切、匆忙和所傳達(dá)信息的生死攸關(guān)的緊張感而擺脫了一切唯美主義和游戲主義的文學(xué)觀和文學(xué)體制，擺脫了過(guò)度形式化、“正規(guī)化”的誘惑與權(quán)威。魯迅不久后在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》里講到的以曹操為代表的漢末文章的“清峻”和“通脫”，在這里已經(jīng)初見(jiàn)理念端倪。它就是新文學(xué)起源中所包含的擺脫一切偽飾和造作，回歸文字與文學(xué)的紀(jì)事、摹仿、言志功能；擺脫頹廢，回歸“有用性”的沖動(dòng)和意志。這是蘊(yùn)含于魯迅雜文文學(xué)性內(nèi)部的白話文學(xué)“古文”或“復(fù)古”風(fēng)范與神韻的秘密。

對(duì)于在20 世紀(jì)世界文學(xué)語(yǔ)境中成長(zhǎng)起來(lái)的新文學(xué)而言，這種“古文主義”形式與風(fēng)格的顯現(xiàn)，事實(shí)上卻更接近于現(xiàn)代主義而非寫實(shí)主義美學(xué)觀，因?yàn)樗厝皇且环N追求直達(dá)存在本質(zhì)和語(yǔ)言本質(zhì)的寫作，從而不可避免地帶有形式和審美上的實(shí)驗(yàn)性和特殊強(qiáng)度，也必然致力于針對(duì)種種既有形式規(guī)范的創(chuàng)造性破壞，以圖在更小、更“破碎”卻更基本的寫作單位、語(yǔ)言單位和文學(xué)“基本粒子”上建立起新的象征和寓言“統(tǒng)一場(chǎng)論”。雜文貌似簡(jiǎn)單、無(wú)奈的記事性能夠把“過(guò)去”在寫作的文字位格上投射為陳?ài)E、痕跡、血痕、傷痕、廢墟和墳?zāi)?，戲劇化為窒息與呼吸之間的生死搏斗，從而制造出一個(gè)同虛無(wú)的歷史空間相對(duì)峙的象征寓言空間，以便從無(wú)意義中奪取意義，從非文學(xué)的荒漠上襲掠文學(xué)的戰(zhàn)利品。這也是為什么魯迅雜文雖然誕生于新文學(xué)的第一個(gè)十年，但它同一般的現(xiàn)代白話散文的關(guān)系，卻如同量子力學(xué)同牛頓力學(xué)之間的關(guān)系；就是說(shuō)，在文學(xué)意識(shí)、作者意識(shí)、形式強(qiáng)度和風(fēng)格總體性等方面，它與同時(shí)代的寫作之間保持著一種代差或“降維打擊”能力，并把這種結(jié)構(gòu)距離一直保持到20 世紀(jì)的終端。這種結(jié)構(gòu)性代差不僅僅具有形式和審美內(nèi)部的價(jià)值和意義，也在魯迅雜文的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)和歷史表象領(lǐng)域打開(kāi)了一個(gè)新的空間——這就是魯迅“晚期”或“上海時(shí)期”雜文在編年體合集和集合意義上形成的“詩(shī)史”氣象。“雜文的自覺(jué)”是魯迅雜文本體論或存在論意義上的整體自覺(jué)，它同時(shí)開(kāi)啟了魯迅文學(xué)形式空間和歷史空間的自我建構(gòu)。

“但我并無(wú)噴泉一般的思想，偉大華美的文章”一句繼續(xù)了自《華蓋集·題記》以來(lái)的痛苦的自我懷疑的修辭，但此刻意味已經(jīng)完全不同。如果說(shuō)當(dāng)“雜文的自覺(jué)”像閃電般劃過(guò)意識(shí)的夜空之際，魯迅仍陷在各種文體和風(fēng)格齊頭并進(jìn)、犬牙交錯(cuò)的“苦戰(zhàn)”之中，仍對(duì)小說(shuō)這樣享有特權(quán)地位的文學(xué)生產(chǎn)樣式戀戀不舍，仍對(duì)業(yè)已成為他主要寫作方式的雜文的文學(xué)價(jià)值心存疑慮的話，那么此刻，當(dāng)《墳》的結(jié)集工作讓作者將過(guò)去18 年的工作盡收眼底，魯迅則已在事實(shí)上找到了寫作的力量支撐和“動(dòng)動(dòng)筆”的動(dòng)力和理由。雖然此時(shí)作者還沒(méi)有為這種日益明確的寫作方式找到固定命名，暫時(shí)只能以“小說(shuō)和雜感”之外的“雜文”稱呼之，但顯然這些“這回都混在一處”的“長(zhǎng)長(zhǎng)短短的雜文十多篇”已經(jīng)被坦然接受為“我的生命的一部分”和“這樣的工作”。

“我的生命的一部分，就這樣地用去了，也就是做了這樣的工作”這句話內(nèi)含的復(fù)雜性，首先來(lái)自它前后兩個(gè)部分（“就這樣地用去了/ 也就是做了這樣的工作”）之間的相互加強(qiáng)和相互矛盾，因此制造了一種曖昧性或歧義性：究竟“也就是做了這樣的工作”是在說(shuō)明“這樣地用去了”，從而進(jìn)一步補(bǔ)充說(shuō)明了生命的虛擲呢，還是“做了這樣的工作”本身為“用去了”帶來(lái)某種實(shí)在、具體的內(nèi)容，因此產(chǎn)生某種解釋和補(bǔ)救的作用，甚至為“我的生命”帶來(lái)特定的意義呢？進(jìn)一步分析，我們可以看到這句話所暗含的寫作之為“工作”和“生命”的雙重含義，在這樣的句式結(jié)構(gòu)里，后者（生命）的消耗或“用去”，盡管可以給人以這樣那樣的惋惜和遺憾，但歸根結(jié)底是超越利弊得失計(jì)算的行動(dòng)和創(chuàng)造，是“生活”本身。甚至可以說(shuō)，唯有這樣揮霍般地“用去”，方才給靜止、空洞、隨著時(shí)間流逝的“生命”帶來(lái)一種歷史世界中的悲劇情調(diào)，即一種擺脫了小我的自戀、感傷或過(guò)于執(zhí)念于現(xiàn)世的浪漫和自我犧牲的英雄主義，而這一切本來(lái)是符合魯迅的魏晉式或尼采式的審美和人生哲學(xué)的。

在面對(duì)“墳”的生命沉思中，“工作”恰恰通過(guò)對(duì)“生命”的征用和耗損而補(bǔ)足、充實(shí)、完成了生命。作為與虛無(wú)作斗爭(zhēng)的“寫”，其存在的政治是第一性的，是內(nèi)容和形式本身；而其審美的政治則是次要的，只是一種存在斗爭(zhēng)的剩余。魯迅終其一生強(qiáng)調(diào)作為存在和存在的斗爭(zhēng)的文學(xué)的“生命原則”，但這種原則的最深沉微妙的表達(dá)卻是一種文學(xué)表達(dá)，只能通過(guò)“寫”的勞動(dòng)，通過(guò)文學(xué)層面的字句、意味、風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才能委婉曲折地傳達(dá)和再現(xiàn)出來(lái)，而這一切正是作為“工作”的生命本身，因?yàn)槌ァ白隽诉@樣的工作”，“我的生命”本身并沒(méi)有其他可以或值得被“用去”的地方。正如作為生存的斗爭(zhēng)一旦上升到存在的政治自覺(jué)的層面，就會(huì)沿著政治本體論的內(nèi)在邏輯而成為純粹的斗爭(zhēng)，作為生命流逝和時(shí)間本身的寫作，一旦上升到生命本體論的自覺(jué)層面，也就會(huì)進(jìn)入一種“工作”自律狀態(tài)并維持在特有的連續(xù)性和強(qiáng)度之上，也就是可以在概念上從所有個(gè)人恩怨、思想意識(shí)、政治意識(shí)形態(tài)因素中相對(duì)抽離出來(lái)的單純的“為寫作而寫作”的文學(xué)生產(chǎn)狀態(tài)。在“過(guò)渡期”的大致同一時(shí)間段，魯迅在給錢玄同的一封信中講道，“白話之前途，只在多出作品，是內(nèi)容日見(jiàn)充實(shí)而已”①魯迅：《250720 致錢玄同》，載《魯迅全集》第十一卷，第510 頁(yè)。。

“既沒(méi)有主義要宣傳，也不想發(fā)起一種什么運(yùn)動(dòng)”的說(shuō)法當(dāng)然是不準(zhǔn)確的，但作為修辭術(shù)，它不過(guò)是委婉地在作者自己過(guò)去18 年的寫作生涯中隔離出一個(gè)“宣傳”和“運(yùn)動(dòng)”階段，借此表明一種“回到自身”的文學(xué)狀態(tài)和寫作風(fēng)格。即便以“做土工”自比，說(shuō)“做著做著，而不明白是在筑臺(tái)呢還在掘坑”，甚至做好“從那上面跌下來(lái)”或“不過(guò)是埋掉自己”的打算，但這一切已經(jīng)作為寫作的存在命運(yùn)被坦然地接受下來(lái)；所謂的“逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了”也因?yàn)橛辛恕巴s文在一起”和“在雜文寫作中”這樣不言而喻的狀語(yǔ)修飾而變得“為我所十分甘愿”了。這種“甘愿”不僅僅因?yàn)樗窈粑粯幽耸巧永m(xù)的需要，也是因?yàn)樽髡呦嘈攀郎喜坏小捌珢?ài)我的文字”的人，更有“憎惡我的文字的東西”。

2.雜文的政治：“敵人”及其形式超克

魯迅1925—1926 年間的雜文創(chuàng)作已經(jīng)表明，“敵人”和一個(gè)敵意的環(huán)境對(duì)于“雜文的自覺(jué)”的形成和出現(xiàn)具有催化劑的意義，它把一種存在意義上的自我保存上升為一種“敵我”辨析、政治意志和軍事意義上的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)安排。而這樣的“政治的概念”在魯迅雜文寫作實(shí)踐上則轉(zhuǎn)化、體現(xiàn)為一種極端的、為應(yīng)對(duì)外界威脅而動(dòng)員起來(lái)的審美風(fēng)格的情境化、外在化和堅(jiān)硬化。在《寫在〈墳〉后面》，我們看到這樣的自我形容：“就是偏要使所謂正人君子也者之流多不舒服幾天，所以自己便特地留幾片鐵甲在身上，站著，給他們的世界上多有一點(diǎn)缺陷，到我自己厭倦了，要脫掉了的時(shí)候?yàn)橹??！雹亵斞福骸秹灐?，?00 頁(yè)。這種“鐵甲”既帶著由雜文自覺(jué)內(nèi)部的“敵我之辨”（卡爾·施米特）所決定的十足的政治性，同時(shí)也具有完全的審美性質(zhì)，因?yàn)檫@種政治性正是魯迅雜文寫作的“感性外觀”和審美具體性。雜文是將其最隱秘的內(nèi)部裸露于外的寫作，也是由作為“政治的概念”基礎(chǔ)的“敵我之辨”構(gòu)成其核心內(nèi)在強(qiáng)度的詩(shī)學(xué)風(fēng)格。所以魯迅文學(xué)的“深度”正來(lái)自它極為特殊的“表面物理”（surface physics）結(jié)構(gòu)：它的“內(nèi)在性”與它的感性外觀存在于同一個(gè)表面。這是魯迅所謂“我的確時(shí)時(shí)解剖別人，然而更多的是更無(wú)情面地解剖我自己”的真正含義。至于“發(fā)表一點(diǎn)，酷愛(ài)溫暖的人物已經(jīng)覺(jué)得冷酷了，如果全露出我的血肉來(lái)，末路正不知要到怎樣”，說(shuō)的并不是“露出”與否的問(wèn)題，而是露出多少的問(wèn)題；這充分說(shuō)明魯迅雜文此時(shí)已經(jīng)明確地走在自己的道路上，以“末路”為自己唯一的生路和命運(yùn)，而且倘若連一個(gè)“還不唾棄我的”也沒(méi)有，也仍舊不妨礙作者繼續(xù)走在這條道路上，“則就是我一個(gè)人也行”。②魯迅：《墳》，第300 頁(yè)。

這是對(duì)在《華蓋集》中流露出來(lái)的、在《野草》中作為克服之對(duì)象的“文學(xué)焦慮”的又一次回應(yīng)。思想、文章、宣傳（政治、理念、社會(huì)行動(dòng)、黨派機(jī)構(gòu)……）等“建制化”、形式化、格式化的“正業(yè)”，都不合于魯迅的內(nèi)心狀態(tài)和文學(xué)存在-活動(dòng)方式；在一個(gè)擬人化的意義上（如以“正人君子”的面目出現(xiàn)），它們也一直在有意無(wú)意地排斥魯迅和他的雜文寫作樣式，讓他產(chǎn)生出疏離感、逆反心理和日益增長(zhǎng)的不屑。然而，作為同處于時(shí)代性、社會(huì)性“文學(xué)生產(chǎn)空間”的文人，魯迅也無(wú)法完全擺脫由此而來(lái)的被排擠、被自封的“主流”邊緣化的孤獨(dú)感，這是古往今來(lái)所有孤芳自賞但得不到同行積極評(píng)價(jià)和接受的文人的共同痛苦或“兩難境況”。而在所有這些個(gè)人的和文學(xué)社會(huì)學(xué)意義上的情境因素之外，魯迅作為新文學(xué)的首席作家，始終面對(duì)一個(gè)巨大的陰影，也就是現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)稱之為“影響的焦慮”的東西。具體而言則是近代西洋文學(xué)的陰影和中國(guó)古代文學(xué)的陰影，它們構(gòu)成了白話文學(xué)革命和中國(guó)新文學(xué)的終極參照系和“絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)”；魯迅客觀上一直是中國(guó)新文學(xué)發(fā)展歷史的標(biāo)桿，他無(wú)疑能夠最切身地感受到那種絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的壓力。這種壓力是魯迅文學(xué)意識(shí)的歷史條件、生存境遇和外部環(huán)境的組成部分，也必然內(nèi)在化于這種意識(shí)的最深處，并以一種隱蔽的方式，影響他的寫作實(shí)踐和風(fēng)格決斷。

雜文的自覺(jué)和魯迅文學(xué)生涯的決定性轉(zhuǎn)折，其基本點(diǎn)就在于正視這種兩難境地，在其中做出符合自己最深刻的自我規(guī)定、符合自己的性格、品位和理想的辨別與選擇。無(wú)疑，思想、文章、宣傳（文學(xué)行動(dòng)和思想行動(dòng)）正是魯迅的志業(yè)，但這個(gè)志業(yè)如今不得不在作為體制的思想、文學(xué)和宣傳之外存在并探索自己的獨(dú)特道路。其中的“苦味”和“辛苦”是只有當(dāng)事人自己才能充分感受和體會(huì)的。這也同時(shí)在最個(gè)人、最隱秘的內(nèi)心層面，給魯迅日后所有的文字打上一種孤身奮爭(zhēng)和自我“安慰”的色彩。但魯迅之所以是魯迅，正在于這種文字最終又超越了孤芳自賞和自我慰藉，超越了那種人道主義“人生多苦辛，而人們有時(shí)卻極容易得到安慰”的態(tài)度，而是在其個(gè)人或“自我意識(shí)”的起點(diǎn)上就帶著要能夠?yàn)椤皝?lái)者……帶來(lái)一些極微末的歡喜”這樣的集體性、歷史性的烏托邦期待和使命感。

這樣的體制化力量本身需要做進(jìn)一步歷史化的分析。在最具體的意義上，它表現(xiàn)為嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境和扭曲、險(xiǎn)惡的人事關(guān)系，即那種“擠”過(guò)來(lái)、“逼”過(guò)來(lái)的種種正人君子、純文藝、學(xué)者、“象牙塔”，它們對(duì)魯迅的態(tài)度似乎都是將之視為異己，必欲驅(qū)逐出文學(xué)殿堂而后快。對(duì)于這種裝腔作勢(shì)、淺薄而自以為是，但又把持著學(xué)院、文壇、新聞媒體與主流輿論評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的人或小群體，魯迅雖然在個(gè)人意義上深受其害，深以為煩、苦，但總還是在這種不快和敵視中包藏了更多的知識(shí)、審美和文學(xué)經(jīng)驗(yàn)上的自信與蔑視，也就是說(shuō)，這種矛盾和沖突并不能侵入魯迅最深層的判斷和文學(xué)自信。

但撇開(kāi)這些占據(jù)體制內(nèi)優(yōu)勢(shì)位置但本身并無(wú)多大價(jià)值和意義的所謂“一時(shí)之選”，魯迅仍然需要面對(duì)一種相對(duì)獨(dú)立的、超越一時(shí)一地的特殊歷史條件的思想標(biāo)準(zhǔn)和文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。作為自幼就受到相對(duì)完備的傳統(tǒng)中國(guó)古典教育，青少年時(shí)代開(kāi)始受到西方思想和文藝的吸引、留日期間廣泛而深入地涉獵、鉆研、翻譯、介紹外國(guó)文學(xué)、外國(guó)思想、能夠“睜了眼看”的中國(guó)人，魯迅當(dāng)然知道“噴泉一般的思想”和“偉大華美的文章”的邊界，深諳其最高境界包含哪些內(nèi)容，更明白白話文學(xué)連同它為之服務(wù)的“思想革命”在這樣的跨越歷史、語(yǔ)言、文化、社會(huì)條件的參照系內(nèi)處在什么樣的地位和位置。

相比于魯迅本人曾經(jīng)為之折服、陶醉的中國(guó)古代文學(xué)（體現(xiàn)在魯迅的“學(xué)術(shù)”工作如治小說(shuō)史、編《嵇康集》中），相對(duì)于達(dá)爾文、穆勒、尼采（魯迅早在1920 年就翻譯了《查拉斯圖特拉》序）等代表的近代西方思想，相對(duì)于托爾斯泰、易卜生、泰戈?duì)枴⑹挷{等當(dāng)時(shí)剛剛?cè)ナ阑蛉匀辉谑赖氖澜缥膶W(xué)“當(dāng)代作家”（且不論魯迅早年翻譯介紹的英國(guó)浪漫派“摩羅詩(shī)人”），相對(duì)于魯迅自己在這一時(shí)間段內(nèi)翻譯的廚川白村著作（《苦悶的象征》《出了象牙之塔》等）里面提到的亞里士多德、席勒、康德、柯勒律治、叔本華、柏格森、弗洛伊德等歐洲古今審美觀念和藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，在新文學(xué)早期實(shí)踐的收獲（《吶喊》《熱風(fēng)》等）和巨大聲名之后，魯迅不可能不考慮自己作為一個(gè)文學(xué)家的自我定位和未來(lái)發(fā)展。但這種由中國(guó)古典文學(xué)和歐洲文學(xué)偉大作品和文學(xué)觀念構(gòu)成的“客觀”的參照系和“象征秩序”，一旦落到黑暗現(xiàn)實(shí)的崎嶇地面，同具體社會(huì)政治條件和文學(xué)思想界現(xiàn)狀、人事相遇，就會(huì)發(fā)生令人氣悶的扭曲和限制。在客觀的、“絕對(duì)的”文學(xué)-審美標(biāo)準(zhǔn)之外，魯迅不得不在具體的文學(xué)社會(huì)學(xué)空間里審視自己僅有的選項(xiàng)，從中選擇適合自己的發(fā)展道路，至少是一種能夠?yàn)樽约旱男愿?、心性、氣質(zhì)、口味和道德好惡所接受的生存方式和寫作方式。這不得不在文學(xué)本體論空間內(nèi)部，帶來(lái)一種深刻的、常常是痛苦的思考和決斷。雜文的自覺(jué)，無(wú)非是這種處境、思考、選擇、決斷的結(jié)果和表現(xiàn)方式；只不過(guò)它表現(xiàn)為魯迅寫作方法和文學(xué)觀念的內(nèi)在邏輯和風(fēng)格策略，而不是僅僅停留在立場(chǎng)、觀點(diǎn)、看法和外部姿態(tài)上。

此后，魯迅仍將不時(shí)面對(duì)這種“真正的創(chuàng)作”問(wèn)題的內(nèi)心拷問(wèn)和外部襲擾，比如在1930年代中期，在《商賈的批評(píng)》里提到的《現(xiàn)代》雜志所發(fā)表的林希雋的詰難①林希雋：《雜文和雜文家》，《現(xiàn)代》1934 年第5 卷第5 期。。魯迅回應(yīng)的焦點(diǎn)正是：工作。在《做“雜文”也不易》（1934 年10 月）里他說(shuō)：“從高超的學(xué)者看來(lái)，是渺小、污穢，甚而至于可惡的，但在勞作者自己，卻也是一種‘嚴(yán)肅的工作’，和人生有關(guān)，并且也不十分容易做?！雹亵斞福骸都饧斑z補(bǔ)編·做“雜文”也不易》，載《魯迅全集》第八卷，第418 頁(yè)。

魯迅當(dāng)然是把雜文寫作視為嚴(yán)肅的文學(xué)創(chuàng)作的?！叭欢抑两窠K于不明白我一向是在做什么”的修辭、“做土工”（“筑臺(tái)呢還在掘坑”）的比喻、“跌下來(lái)”和“埋掉自己”的想象，都指向這種工作的艱苦、持久；指向它的基礎(chǔ)性和建設(shè)性；同時(shí)指向它自身結(jié)構(gòu)、體制化和空間化建構(gòu)的反動(dòng)、否定或自我顛覆。這種作為工作、行動(dòng)、掙扎和斗爭(zhēng)的寫作，這種作為存在的狀態(tài)和生命哲學(xué)的“寫”本身，并不總是被充分意識(shí)到和理性化的，這就是“然而我至今終于不明白我一向是在做什么”的字面意義和“說(shuō)真話”之處。換而言之，在“體驗(yàn)”（erlebnis）層面聚攏起來(lái)的意象、情緒、句式和作者姿態(tài)，本身在結(jié)構(gòu)意義上并不屬于“經(jīng)驗(yàn)”（erfahrung）領(lǐng)域（這一對(duì)富于理論意義的、為德語(yǔ)所特有的詞匯和概念區(qū)分是魯迅熟悉的，曾在他翻譯的廚川白村的《苦悶的象征》中使用過(guò)）；也就是說(shuō)，這樣的寫作和“文學(xué)”就其詩(shī)學(xué)起源而言先于意識(shí)、也無(wú)法為意識(shí)層面所完全把握或馴服。它走在經(jīng)驗(yàn)和理性的前面，如地火運(yùn)行在這些意識(shí)防護(hù)層和概念思維的地表之下。這不但符合一般文學(xué)創(chuàng)作的靈感迸發(fā)的著魔狀態(tài)，也符合它本體論意義上的非功利性，包括它反復(fù)、執(zhí)著地構(gòu)筑一種自己并不知道或理解的勞作狀態(tài)，即一般所謂的精神追求的“西西弗斯的勞作”狀態(tài)。筑臺(tái)、掘坑；或“也無(wú)非要將自己從那上面跌下來(lái)或者顯示老死”，或“那就當(dāng)然不過(guò)是埋掉自己”，其實(shí)倒可以讀作這種“無(wú)意識(shí)之意識(shí)”自身的戲劇化和敘事化，即魯迅對(duì)“寫”的工作的文學(xué)本質(zhì)的文學(xué)性游戲性戲仿。在虛構(gòu)和小說(shuō)體例中，這種戲劇化和敘事化可以得到更充分的展開(kāi)，雖然其內(nèi)在筆法、詩(shī)學(xué)邏輯和存在論哲學(xué)反思都仍然是在這個(gè)語(yǔ)境下定義的“寫”和“文章”（雜文、諷刺、寓言）。在非虛構(gòu)寫作范圍內(nèi)，這種敘事或戲劇化沖動(dòng)往往就化為一種行文中的短促動(dòng)機(jī)和漫畫形象而一筆帶過(guò)，盡管它們?cè)陔s文文章學(xué)風(fēng)格肌體中是醒目的、突兀的、猶如荒冢和殘碑般的存在。

不斷在寫，但并不知道自己寫的是什么：文學(xué)？非文學(xué)？有思想？沒(méi)思想？宣傳？非宣傳？偉大的、有價(jià)值的文學(xué)？渺小的、隨即被人遺忘的文學(xué)？在作為問(wèn)題和危機(jī)的“文學(xué)性”范疇之外，這樣的文學(xué)承擔(dān)著什么樣的社會(huì)和道德功能？屬于什么樣的集體性、歷史性文化建設(shè)規(guī)劃？作為個(gè)人的作者，作為“思考的人”或“知識(shí)分子”的作者，從屬于什么樣的集團(tuán)、組織、群體？孤獨(dú)的、尚未找到自身意義和價(jià)值、自身歷史合目的性和文學(xué)-審美規(guī)定性和確定性的寫作，似乎將只能注定同個(gè)人生理意義上的生命聯(lián)系在一起，也就是說(shuō)，知道自己“終有一死”。熟知陶潛的魯迅，自然懂得《形影神》里由“此同既難常，黯爾俱時(shí)滅”而發(fā)出的“身沒(méi)名亦盡，念之五情熱”的感慨，因此“埋掉自己”“和光陰一同早逝去”，就不僅僅是一種人生慨嘆，同時(shí)也是被內(nèi)在化為一種寫作風(fēng)格的自覺(jué)選擇。這也就是海德格爾所謂的死亡通過(guò)時(shí)間的有限性而賦予人的生命以緊迫感、意義和強(qiáng)度。在這樣的“寫”的勞作中，光陰的“逝去”直接轉(zhuǎn)化為生命/ 死亡的記錄，成為“為我所十分甘愿的”，這是“雜文的自覺(jué)”的、目前尚只限于個(gè)人范圍的“存在的決斷”和“政治無(wú)意識(shí)”。

3.魯迅雜文的古典主義與現(xiàn)代主義

在這個(gè)意義上，魯迅特殊的“古典情緒”，究其本質(zhì)是現(xiàn)代主義的；它指向他文學(xué)世界外部條件和內(nèi)部準(zhǔn)備雙重意義上的“偉大”的不可能性，不過(guò)這種“偉大”只是主流、體制意義上的“高”和“大”，即一種合乎中國(guó)古典傳統(tǒng)和近現(xiàn)代西方文學(xué)主潮的那種業(yè)已同現(xiàn)實(shí)取得“表象”或“寓言”意義上的和解、在形式上充分發(fā)展并合規(guī)中律的文學(xué)。必須指出，這種文學(xué)作為一種活的傳統(tǒng)和當(dāng)代性文學(xué)實(shí)踐而言，在魯迅所處的19 世紀(jì)末、20 世紀(jì)初，主要體現(xiàn)為歐洲現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義風(fēng)格。相對(duì)于魯迅文學(xué)活動(dòng)前期所處的1910 年代、1920 年代的中國(guó)，現(xiàn)實(shí)主義所需的社會(huì)物質(zhì)條件和文學(xué)風(fēng)格形式手段準(zhǔn)備，顯然是更難以企及的。

按客觀的文學(xué)社會(huì)學(xué)空間里的站位策略（sociological space of position-taking），魯迅僅剩的文學(xué)選項(xiàng)只能是現(xiàn)代主義路徑，因?yàn)楹笳弑荛_(kāi)或“超越”了具體、致密的現(xiàn)實(shí)表象、敘事構(gòu)造、經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)豐富性和社會(huì)發(fā)展總方向及其內(nèi)在價(jià)值結(jié)構(gòu)的確定性，而能夠通過(guò)變形、荒誕、跳躍、破碎、象征主義和寓言深度模式、語(yǔ)言強(qiáng)度和形式純粹性、高度凝聚的自我意識(shí)等一系列新方法、新技巧、新感性、新觀念而發(fā)動(dòng)文學(xué)的突襲，在一個(gè)高度概念化、總體化的富于個(gè)人體驗(yàn)緊張度、哲學(xué)深度的層面建立文學(xué)的抽象感性。這種現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)，很快被證明同魯迅的經(jīng)驗(yàn)方式、文字感覺(jué)、文章做法和道德標(biāo)準(zhǔn)具有高度的可匹配性。根本原因在于，這種現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)將寫作從它所從屬、規(guī)定著它的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容和社會(huì)關(guān)系客觀結(jié)構(gòu)的一般歷史條件的直接的（有意識(shí)的、理性的、知識(shí)層面的，甚至是具體的階級(jí)、身份、組織參與意義上的）再現(xiàn)性關(guān)系中解脫出來(lái)，為其語(yǔ)言表述打開(kāi)一個(gè)相對(duì)自律的“體驗(yàn)”空間和無(wú)意識(shí)-潛意識(shí)結(jié)構(gòu)，從而允許一種極端的個(gè)人意識(shí)、內(nèi)心狀態(tài)、文學(xué)感性和形式緊張同一個(gè)被抽象化、情緒化的現(xiàn)實(shí)總體對(duì)峙、對(duì)抗，最終在前者自身的語(yǔ)言和寓言結(jié)構(gòu)中總體性地復(fù)制出現(xiàn)實(shí)的觀念圖景的形式可能性。

這種一般文學(xué)理論教科書中以通俗化的、容易產(chǎn)生誤導(dǎo)效果的方式表述為“非理性主義”“無(wú)意識(shí)寫作”“荒誕派”“意識(shí)流”“唯美主義”“自律性寫作”的現(xiàn)代派文學(xué)生產(chǎn)樣式，為前面討論過(guò)的魯迅雜文的“存在的決斷”提供了一扇審美的后門或二次性內(nèi)部補(bǔ)足的可能性，因而對(duì)于分析和理解魯迅寫作風(fēng)格的藝術(shù)發(fā)生學(xué)和本源性特征具有決定性意義：“雜文的自覺(jué)”在魯迅寫作的作者風(fēng)、文章范層面確立了一種強(qiáng)烈的自律性和形式強(qiáng)度，因?yàn)檫@種文章學(xué)風(fēng)格的自我意識(shí)將生命-工作理解為克服虛無(wú)的斗爭(zhēng)本身，因此帶有存在的第一性、緊迫性和政治性。這種歸根結(jié)底來(lái)自存在領(lǐng)域的情緒和緊張感無(wú)疑為魯迅寫作提供了一種特殊的形式自律和形式強(qiáng)度，成為他寫作的最后的辯護(hù)；但這種高度自覺(jué)、自律、自信的寫作方式尚不能僅僅以這種個(gè)人意義上的“存在的政治”取代文字、文章、寫作和文學(xué)在體裁、風(fēng)格、修辭和審美上的自我辯護(hù)和客觀——為文學(xué)史、文學(xué)批評(píng)和詩(shī)學(xué)內(nèi)部規(guī)定的——標(biāo)準(zhǔn)。魯迅雜文寫作的自覺(jué)和轉(zhuǎn)向決定性地解決了作者和文章樣式同現(xiàn)實(shí)環(huán)境的關(guān)系問(wèn)題，也就是說(shuō)，處理好了一般意義上的作者與身世背景、寫作與其環(huán)境、審美與政治、形式與內(nèi)容的關(guān)系。但這種轉(zhuǎn)向和自覺(jué)還不足以回答仍然不斷出現(xiàn)在自覺(jué)的雜文作為文學(xué)的文學(xué)手法、技巧和審美概念說(shuō)明等問(wèn)題。

而現(xiàn)代主義文學(xué)原則，則為魯迅“自覺(jué)的雜文”的美學(xué)確立，在詞匯（名詞、概念）、修辭法（隱喻、象征、寓言）、句法句式、語(yǔ)氣、文字的個(gè)人口吻和色彩、情緒氛圍制造、作品體裁樣式自身的含混性、多樣性和總體性（如“再一次發(fā)明世界”的語(yǔ)言和藝術(shù)形式抱負(fù)）等各個(gè)層面和范疇打開(kāi)了全新的維度、空間和可能性。而文本分析的事實(shí)可以證明，魯迅的雜文寫作，正是在這樣的審美空間和形式可能性里，將自身在中國(guó)古典文學(xué)和近代西洋文學(xué)的雙重參照系之下，作為“文”而不僅僅是“白話”發(fā)明和締造出來(lái)的。例如，魯迅在《小品文的危機(jī)》中談到，新文學(xué)中成就卓著的“散文小品”，“寫法也有漂亮和縝密的，這是為了對(duì)于舊文學(xué)的示威，在表示舊文學(xué)之自以為特長(zhǎng)者，白話文學(xué)也并非做不到”①魯迅：《南腔北調(diào)集·小品文的危機(jī)》，載《魯迅全集》第四卷，第592 頁(yè)。。它使得魯迅的寫作能夠在類似卡夫卡那樣的“小文學(xué)”（minor literature）語(yǔ)言風(fēng)格空間里，②Gilles Deleuze and Félix Guattari,Kafka:Toward a Minor Literature,Minneapolis,MN:University of Minnesota Press,1986,pp.16-27.通過(guò)一種高度的語(yǔ)言自我意識(shí)和政治性，打通和跨越不同文體、體裁、樣式、風(fēng)格，以一種高度一體化、高度整合起來(lái)的語(yǔ)言-修辭技術(shù)或?qū)懽鞣▽?shí)踐，進(jìn)行白話文學(xué)的開(kāi)創(chuàng)性的、極具個(gè)人性質(zhì)，但又在“民族寓言”和“小文學(xué)”的集體性層面帶有不言自明的象征意味的文學(xué)創(chuàng)作。用狹義的、建制意義上的（比如，學(xué)院專業(yè)分工、教科書意義上的“標(biāo)準(zhǔn)”或由普通文學(xué)市場(chǎng)決定的“口味”）文學(xué)概念去審核、衡量這種在文學(xué)自身的顛覆/ 重建歷史關(guān)頭出現(xiàn)的開(kāi)創(chuàng)性、創(chuàng)制性寫作樣式自然是短視的、荒謬的。但同時(shí)，僅用魯迅寫作和“文章”形式上的不確定性和自由，外加它“存在的政治”的強(qiáng)度和社會(huì)批判、道德批判的指向就匆匆斷言魯迅寫作本身在整體上或“就其本質(zhì)”并不屬于真正的文學(xué)范疇，則同樣是缺乏文學(xué)感受力和分析能力，并最終在審美和思想層面缺乏判斷力的。

這里我們需要思考對(duì)魯迅雜文寫作做文學(xué)批評(píng)意義上的形式分析和美學(xué)闡釋的困難。這種困難首先來(lái)自魯迅創(chuàng)作生涯所屬的中國(guó)白話新文學(xué)的草創(chuàng)階段。早在1920 年致青木正兒的信中，魯迅就明確談到自己寫的小說(shuō)“極為幼稚”，是為“沖破寂寞”和“哀本國(guó)如隆冬”而寫，因此“對(duì)日本讀書界恐無(wú)一讀的生命與價(jià)值”。這封信距魯迅“雜文的自覺(jué)”和他“上海時(shí)期”更為自覺(jué)、自由的寫作轉(zhuǎn)向尚有多年的時(shí)間，但魯迅已經(jīng)預(yù)感到自己今后“雖然還是要寫的”，而其“純文學(xué)”（比如做小說(shuō)）生涯卻將“前途暗淡”：“處此境遇，也許會(huì)更陷于諷刺與詛咒罷。”在信中，魯迅看到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作成長(zhǎng)前途的高度的不確定性，并以《新青年》為例，指出該刊物最近“也頗傾向于社會(huì)問(wèn)題，文學(xué)方面的東西減少了”。更為重要的是，魯迅清楚地在這些外部原因之外，看到了新文學(xué)發(fā)展內(nèi)部的語(yǔ)言和形式層面的挑戰(zhàn)。他寫道：“我以為目前研究中國(guó)的白話文，實(shí)在困難。因剛提倡，并無(wú)一定規(guī)則，用詞、造句皆各隨其便。”③魯迅：《201214 致青木正兒》，載《魯迅全集》第十四卷，第176 頁(yè)。十幾年后，在給另一位日本學(xué)者增田涉的兩封信中，魯迅仍然談到“白話文文法尚無(wú)定規(guī)”，因此必定給日本讀者帶去閱讀上的困難、令他們“很吃過(guò)苦頭”；④魯迅：《320718 致增田涉》，載《魯迅全集》第十四卷，第218 頁(yè)?！爸袊?guó)的白話文，至今尚無(wú)一定形式，外國(guó)人寫起來(lái)，是非常困難的”。⑤魯迅：《341229 致增田涉》，載《魯迅全集》第十四卷，第334 頁(yè)。此時(shí)的魯迅正處在晚期（“上海時(shí)期”）寫作的巔峰狀態(tài)，在文字技巧和風(fēng)格駕馭方面已經(jīng)爐火純青，但對(duì)新文學(xué)的語(yǔ)言基礎(chǔ)和形式-風(fēng)格媒質(zhì)，卻依然保持同樣的、不變的看法。魯迅與也使用漢字、在世界性近代文學(xué)發(fā)展上早走一步卻仍然同自己的語(yǔ)言文化傳統(tǒng)保持緊密關(guān)聯(lián)的日本文學(xué)界人士反復(fù)談及中國(guó)白話文學(xué)內(nèi)部的語(yǔ)言制約，是別有一番深意的。

魯迅雜文風(fēng)格是在一個(gè)具體的文學(xué)空間或“文學(xué)社會(huì)學(xué)場(chǎng)域”里成形的，與同時(shí)代的歐美文學(xué)甚至日本文學(xué)歷史條件相比，新文學(xué)由自身短短的歷史發(fā)展過(guò)程和象征資源構(gòu)成的文學(xué)空間免不了顯得空洞、寂寞和不成形；但這種顯得空寂稀疏、資源和動(dòng)力不足的文學(xué)場(chǎng)域，包括“無(wú)一定規(guī)則，用詞、造句皆各隨其便”的狀況，客觀上也給白話文學(xué)先行者提供了形式實(shí)驗(yàn)和風(fēng)格獨(dú)創(chuàng)性的可能性條件（conditions of possibility）。形式和審美的“匱乏”，本身也構(gòu)成一個(gè)巨大的真空和引力場(chǎng)，以其空洞性與可能性吸引著、調(diào)動(dòng)著、匯聚著古今中外各種語(yǔ)言、文體、修辭和風(fēng)格的資源和可能性，等待著并呼喚著強(qiáng)有力的個(gè)別作家經(jīng)由他們注定孤獨(dú)的寫作實(shí)踐將這些潛在的資源與可能性轉(zhuǎn)化為風(fēng)格的實(shí)例和典范。因此雜文是在語(yǔ)言和規(guī)則的高度不確定性、在歷史-道德的混亂與真空狀態(tài)下的寫作樣式和審美冒險(xiǎn)。從白話文學(xué)日后歷史發(fā)展的形式定形和經(jīng)典化階段回望，新文學(xué)第二個(gè)十年中發(fā)展出來(lái)的雜文，就其形式風(fēng)格發(fā)生學(xué)的內(nèi)在緊張和自由而言，事實(shí)上更接近于古典成規(guī)和典律形成之前的“古詩(shī)”“古文”的自由體寫作。在同時(shí)代世界性文藝發(fā)展的環(huán)境里，它也更接近現(xiàn)代派從虛無(wú)和非理性中、把一種尚待命名的存在狀態(tài)作為新感性、新形式、新道德在語(yǔ)言的普遍媒質(zhì)基礎(chǔ)上自覺(jué)地呈現(xiàn)出來(lái)的形式抱負(fù)，而不是歐洲古典主義—浪漫主義—寫實(shí)主義主流文藝規(guī)范依賴社會(huì)性經(jīng)驗(yàn)、認(rèn)識(shí)和文化資本對(duì)業(yè)已被命名的歷史現(xiàn)實(shí)和情感現(xiàn)實(shí)進(jìn)行進(jìn)一步的組織、梳理、編織和積累?？梢哉f(shuō)，“五四”思想革命和白話革命的一體化或“一元論”寫作態(tài)度不但具體地反對(duì)文言文陳腐雕琢空泛的形式主義桎梏和游戲性，而且在更為抽象的創(chuàng)新意識(shí)和解放意識(shí)層面上，追求“無(wú)定型”的白話語(yǔ)言、詞匯、文法、句式、文章格式和文學(xué)風(fēng)格體裁。白話文學(xué)在語(yǔ)言上的自由、在風(fēng)格空間里的重新發(fā)明形式統(tǒng)一性和總體性的時(shí)代使命，客觀上都為現(xiàn)代主義文學(xué)意識(shí)和寫作方法的活躍創(chuàng)造了條件。也就是說(shuō)，雖然新文學(xué)就其追求民族覺(jué)醒和社會(huì)變革的歷史內(nèi)容而言是“近代”的，但它在形式、感官、審美、技巧、想象力和創(chuàng)造性范疇內(nèi)，則完全可以是，事實(shí)上也的確是，在一定程度上成了世界文學(xué)的“同代人”。

把中國(guó)古代文學(xué)在長(zhǎng)時(shí)段（longue durée）中顯現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)技術(shù)與智慧吸納在一個(gè)世界性現(xiàn)代主義的當(dāng)下的瞬間，是魯迅在“雜文的自覺(jué)”風(fēng)格選擇中成就的一次文學(xué)意識(shí)的頓悟。它不僅給魯迅帶來(lái)個(gè)人意義上的寫作的出路，也在一種象征意義上為整個(gè)新文學(xué)提供了一種經(jīng)得起終極參照系檢驗(yàn)的創(chuàng)作模式。這就是魯迅在其寫作回顧和展望中，以高度個(gè)人化的方式、帶著“淡淡的哀愁”所描述的那種在創(chuàng)生與死滅、吶喊與沉寂、筑墳與平墳、留下痕跡與清掃痕跡之間循環(huán)往復(fù)、一而再再而三以至無(wú)窮的行動(dòng)。在這種行動(dòng)中，新文學(xué)得以在覺(jué)醒、再覺(jué)醒，誕生、再誕生，發(fā)明、再發(fā)明的實(shí)踐邏輯中為自己開(kāi)辟道路。當(dāng)新文學(xué)在自己的形式和審美屬性與成就上尚且弱小之時(shí)，這種一次又一次回到自身起源的歷史與自然正當(dāng)性、從存在和體驗(yàn)的虛無(wú)和危機(jī)中汲取創(chuàng)造性能量和想象力的行動(dòng)，包含著新文學(xué)歷史展開(kāi)的內(nèi)在藍(lán)圖。這種“設(shè)計(jì)”最好地避免了種種既有“藝術(shù)之宮”的規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)和限定，最有利于新文學(xué)在“寫作的零度”和經(jīng)驗(yàn)的零碎化狀態(tài)下，生產(chǎn)出一種作為“小文學(xué)”的偉大文學(xué)。而“雜文”則是這種歷史必然性的偶然的、天賜的選項(xiàng)。在抽象的文學(xué)理論意義上，白話文學(xué)/ 新文學(xué)在其歷史發(fā)展的第一個(gè)百年間，我們都難以期待它在“大文學(xué)”主要文體的建制、技術(shù)和觀念空間里大體達(dá)到（遑論超過(guò)）近代西洋文學(xué)發(fā)展歷史成就所奠定的標(biāo)準(zhǔn)；而事實(shí)上，在整個(gè)20 世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史上，我們也的確找不到能夠跟巴爾扎克、福樓拜、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、喬伊斯、?？思{等相提并論的小說(shuō)家，或可以同波德萊爾、馬拉美、里爾克、艾略特、龐德相比肩的詩(shī)人。然而魯迅的文字卻又的確實(shí)實(shí)在在地為所有中國(guó)文學(xué)讀者提供了這樣一種審美愉悅和判斷，這種以雜文為主體的寫作手法、這種“野草”般隨著疾風(fēng)和地火在地表生長(zhǎng)和毀滅的文學(xué)形態(tài)，不但有其強(qiáng)悍的生命力、特殊的形式感，同時(shí)也有它自己源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文學(xué)源流和極尊貴極高明的藝術(shù)技巧與品位。這方才是《寫在〈墳〉后面》中“總之：逝去，逝去，一切一切，和光陰一同早逝去，在逝去，要逝去了?！贿^(guò)如此，但也為我所十分甘愿的”這段話的批評(píng)詮釋。這種“甘愿的”“逝去”包含那種自覺(jué)甚至主動(dòng)的“速朽”（《野草》），也包含了對(duì)生命無(wú)謂的消耗和無(wú)意義的心理準(zhǔn)備和道德辯護(hù)。但在文字和文章層面，在詩(shī)學(xué)和美學(xué)最為內(nèi)在、隱秘的層面，它仍然需要一種正面的、積極的、建設(shè)性的說(shuō)明和支持。在某種意義上，這種為作者和作品發(fā)出的形式辯護(hù)和審美說(shuō)明可以說(shuō)是一個(gè)最為個(gè)人化、私人化的趣味和標(biāo)準(zhǔn)，但就審美判斷范疇意義上的主客觀融合的本質(zhì)及非功利的合目的性特性而言，它又何嘗不同時(shí)是超越自我的——比如說(shuō)——必須在中國(guó)文學(xué)歷史發(fā)展的縱軸上和世界文學(xué)的橫軸上建立的文學(xué)的“想象的共同體”予以確認(rèn)和印證的東西。

創(chuàng)作者本人往往只是在“工作”中、在其寫作和文字本身內(nèi)在的文學(xué)性中尋找并獲得這樣的確認(rèn)和印證，而為這種實(shí)踐和探索提供歷史說(shuō)明和理論說(shuō)明，則是批評(píng)的工作。正如一個(gè)建筑者在每日的勞作和行動(dòng)中，并不總需要或能夠記住所有相關(guān)的建筑學(xué)原理、重力原則和工程的經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)目的。但《寫在〈墳〉后面》里的這些句子，仍然明確無(wú)誤地用自身的遣詞造句，即通過(guò)一種強(qiáng)烈的甚至是極端的作者風(fēng)（the writerly），在句式和寫作法上編織、構(gòu)造、經(jīng)營(yíng)出一種純粹文學(xué)意義上的“文章學(xué)”韻味和風(fēng)格規(guī)范。這就是在一般讀者印象式評(píng)論里常常提到的魯迅作品乃至一切魯迅文字中撲面而來(lái)、難以回避的作者語(yǔ)文特征和作者自我形象。在普通語(yǔ)文教學(xué)中，這種“魯迅風(fēng)”或“魯迅腔”常常被解釋為白話文學(xué)早期書面文字在詞匯、語(yǔ)法、口吻、言語(yǔ)行為規(guī)范上的不完備和混雜（如文言、外國(guó)語(yǔ)、方言的借用和過(guò)渡痕跡）；按照現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典化的內(nèi)部等級(jí)，這種語(yǔ)文特征則被譽(yù)為作者個(gè)人的文學(xué)天才和創(chuàng)造性的簽名和標(biāo)記。

這種在“寫作的零度”上展現(xiàn)出來(lái)的寫作或文章學(xué)的自我結(jié)構(gòu)、自我規(guī)范、自我指涉有必要在文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史層面予以充分的評(píng)價(jià)和理論化，因?yàn)樗坏敝缸鳛樾挛膶W(xué)始創(chuàng)者之一的魯迅文學(xué)的核心自我意識(shí)和審美內(nèi)核，而且同時(shí)表明它隱性地依賴于一種外部參照系，即這種寫作和文章學(xué)的文學(xué)譜系、源流、想象的共同體和讀者期待。同樣關(guān)鍵的是，這種文章學(xué)和寫作法的內(nèi)部構(gòu)造、形式強(qiáng)度和風(fēng)格自覺(jué)，本身也是依據(jù)抵御和反抗外部壓力、威脅和騷擾的需要，作為一種形式預(yù)應(yīng)力提前配置在句法和文體結(jié)構(gòu)內(nèi)部的緊張、峻急和戰(zhàn)斗性；后者雖然常常帶有社會(huì)政治乃至個(gè)人境遇語(yǔ)境里的具體所指，因此在“內(nèi)容”層面（即那種被常規(guī)文學(xué)表達(dá)方式所限定的“美的”“令人愉悅的”“抒情的”）具有反審美的、對(duì)抗性的沖突、較真和個(gè)人好惡，但就這種內(nèi)容或“表達(dá)”（expressivity）同它所選擇的語(yǔ)言形式和語(yǔ)言風(fēng)格的高度契合和有效性而言，問(wèn)題的背面卻變得更富于理論意味，即：魯迅雜文的形式自覺(jué)和審美自律性，正是“偶然地”通過(guò)寫作主體的“存在政治”（the politics of being）和斗爭(zhēng)哲學(xué)而內(nèi)在地轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N方法、一種語(yǔ)言和思考方式、一種純粹的形式和風(fēng)格，并由此二律背反地（paradoxically）獲得了它最終的具體的審美規(guī)定性。

4.作為“存在的詩(shī)”的戰(zhàn)斗：魯迅雜文的內(nèi)與外

借用黑格爾所謂“武器表現(xiàn)出戰(zhàn)士自身的實(shí)質(zhì)”（這個(gè)觀察曾為卡爾·施米特贊許地引用在政治哲學(xué)的上下文里），①Carl Schmitt,The Leviathan in the State Theory of Thomas Hobbes,translated by George Schwab and Erna Hilfstein,Westport,CT and London:Greenwood Press,1996,p.85.“But,as Hegel correctly says,weapons convey the substance of the fighter himself.”原書中，施米特沒(méi)有為這句引文提供注釋，但他應(yīng)該是根據(jù)記憶引述黑格爾《精神現(xiàn)象學(xué)》第五章“理性的確定性與真理”第二節(jié)“理性的自我意識(shí)通過(guò)自身的活動(dòng)成為實(shí)在”之第三小節(jié)“德行與世界之路”最后（米勒譯本第383 節(jié)）中“武器就是戰(zhàn)斗者自身的本質(zhì)，這種本質(zhì)唯有在兩者彼此相互之間才顯現(xiàn)出來(lái)”（For the weapons are nothing else but the nature of the combatants themselves,a nature which only makes its appearance for both of them reciprocally）。朱光潛譯本為：“因?yàn)槲淦鞑皇莿e的，只是斗爭(zhēng)者自身的本質(zhì)；而這種本質(zhì)，僅只對(duì)斗爭(zhēng)者雙方相互呈現(xiàn)?！保▍㈤哰德]黑格爾：《精神現(xiàn)象學(xué)》，朱光潛譯，商務(wù)印書館1979 年版，第254 頁(yè)。）魯迅的“匕首和投槍”正可以說(shuō)是魯迅精神世界內(nèi)在實(shí)質(zhì)的外化和延伸。換句話說(shuō)，這種寫作法、形式和風(fēng)格，不過(guò)是作者“內(nèi)面”（interiority）的外部表現(xiàn)；而在兩個(gè)面向之間，再也沒(méi)有可供剝離、分析的空間、質(zhì)料或本質(zhì)。對(duì)于自覺(jué)的雜文而言，“存在的政治”本身就是以文章的文學(xué)狀態(tài)和美學(xué)特質(zhì)的方式存在的；而后者——作為“作者”和“文章”的魯迅——也同樣是以其內(nèi)在的、“非文學(xué)”的存在的政治的方式存在。這兩個(gè)互為表里的同一個(gè)表面，即作為風(fēng)格外觀的政治內(nèi)面，或作為政治外觀的風(fēng)格內(nèi)面，正是魯迅文學(xué)的本體論。

這種雙重外觀和雙重內(nèi)面的獨(dú)特的風(fēng)格實(shí)質(zhì)和審美構(gòu)造，在魯迅寫作的主要樣式即雜文寫作中，得到了最為充分的發(fā)展和表現(xiàn)（包括一定程度的自我理論化）。從這個(gè)政治內(nèi)核和審美內(nèi)核出發(fā)，在批評(píng)的意義上，我們不妨把魯迅的小說(shuō)、散文詩(shī)、舊體詩(shī)、譯作、書信、日記和文學(xué)史研究都看作魯迅雜文的一種外延，即這種源頭性寫作方式的準(zhǔn)備、操演、游戲、越界實(shí)驗(yàn)和繁復(fù)化。換句話說(shuō)，它們都可以被看作魯迅雜文的非常態(tài)，是那種本質(zhì)性句法、語(yǔ)氣、文體和風(fēng)格的間歇、運(yùn)用、自我模仿或有意的過(guò)度表現(xiàn)。如果繼續(xù)使用武器的比喻，我們也可以說(shuō)，魯迅在文類中的實(shí)踐，也正如以“匕首投槍”為主要兵器的絕世高手，偶爾或策略性地使用其他兵器。在批評(píng)論辯的有時(shí)候是必要的“過(guò)度表述”上，我們可以說(shuō)魯迅所有的文字——包括小說(shuō)、散文詩(shī)、舊體詩(shī)這樣的“純文學(xué)”作品，或在另一個(gè)極端，也包括政論、時(shí)評(píng)、筆戰(zhàn)、檄文、宣言、書信、日記，乃至學(xué)術(shù)研究和日常記賬等離“文學(xué)”最遠(yuǎn)的實(shí)用性文字——都是雜文；但反過(guò)來(lái)，說(shuō)所有的雜文也同時(shí)可以被當(dāng)作其他文體（如“小說(shuō)”“抒情詩(shī)”“論文”“宣傳”等），卻是不能成立的。雖然在批評(píng)的閱讀過(guò)程中，我們可以看到敘事、描寫、抒情、象征、寓意乃至戲劇化的沖動(dòng)和模擬在雜文行文中不時(shí)隱現(xiàn)，仿佛一種不自主的肌肉運(yùn)動(dòng)在追憶先前或想象日后的戰(zhàn)斗。

“然而這大約也不過(guò)是一句話”這樣的句子或句式，作為魯迅寫作的基本單位，不僅僅是一種作者意識(shí)或“作者風(fēng)”的徽記，而且可以說(shuō)已經(jīng)包含了“自覺(jué)的雜文”的文學(xué)秘密和文學(xué)張力，因?yàn)樗旧碓⒀孕缘兀╝llegorically）將作為行動(dòng)、政治、抵抗和創(chuàng)造的存在和“工作”完整地囊括在一個(gè)語(yǔ)言的藝術(shù)構(gòu)造之中，呈現(xiàn)為情節(jié)、故事、情感、道德形象和哲理。這樣的句子和句式環(huán)環(huán)相扣，排列交錯(cuò)，使得魯迅文章不但在修辭層面，而且在結(jié)構(gòu)、道德和精神層面獲得特有的情緒、氣氛，甚至形成一種敘事張力和敘事邏輯，投射出一個(gè)活生生的、感人的（想象的卻不是虛構(gòu)的）作者形象。以這種句子的自我辯護(hù)、自我繁衍、自我憑吊、自我慶祝為“方法”，魯迅雜文展開(kāi)為作品，形成了一個(gè)獨(dú)特的文學(xué)世界，同時(shí)也提供了一種關(guān)于這個(gè)世界、此種生活、這樣的自我意識(shí)和歷史困境的獨(dú)特然而同時(shí)是普遍的表達(dá)、再現(xiàn)、思考和回應(yīng)。

這樣的句子和句式在“說(shuō)”（無(wú)聲/ 有聲）和“寫”（無(wú)言/ 有言）的原點(diǎn)，不斷地復(fù)制出個(gè)人的但同時(shí)又是時(shí)代的存在困境，它們同時(shí)存在于不同的象征-符號(hào)界面和道德-意義秩序之上，既是個(gè)人自傳意義上的記錄和實(shí)錄，又是“自敘”意義上的虛構(gòu)和戲劇化；既是敘事意義上的觀察、理解、整理、再現(xiàn)和反思，也是文字推敲鍛煉意義上的最本源性的詩(shī)和文。雜文同時(shí)是最基本和最復(fù)雜的語(yǔ)言活動(dòng)方式，它將存在的普遍狀態(tài)作為瞬間、意象和觀念轉(zhuǎn)化為文字最古樸、最個(gè)人但同時(shí)又最“現(xiàn)代”、最具有“集體性”的形式塑造。這種句子和句式相對(duì)于作者性、作者風(fēng)的文學(xué)自我意識(shí)而言，既是“忘我”“無(wú)我”的——因?yàn)樗皇桥c呼吸同在，是為了物質(zhì)生命的延續(xù)而做的掙扎、搏斗和抗?fàn)?；同時(shí)又是具有高度作者意識(shí)和文學(xué)自我意識(shí)的，因?yàn)檫@種自我相對(duì)于外界令人窒息的黑暗，不僅是“寫”的動(dòng)機(jī)和條件，同時(shí)也是“寫”的歷史內(nèi)容。它通過(guò)被驅(qū)離或主動(dòng)選擇離開(kāi)這個(gè)世界（如《華蓋集·死地》中所謂“只使我們覺(jué)得所住的并非人間”，“人間”之問(wèn)遍布魯迅雜文作品），甚至短暫地失去語(yǔ)言（“沉默，沉默”“無(wú)話可說(shuō)”“出離憤怒”等），而同這個(gè)世界和自己的語(yǔ)言發(fā)生一種更為親密、貼切、緊張、靈活的關(guān)系。寫于《寫在〈墳〉后面》同年、收錄在《華蓋集續(xù)編》里的《記念劉和珍君》（作于1926 年4 月）也提到呼吸與人間：“可是我實(shí)在無(wú)話可說(shuō)。我只覺(jué)得所住的并非人間。四十多個(gè)青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽(tīng)，那里還能有什么言語(yǔ)？”①魯迅：《華蓋集續(xù)編·記念劉和珍君》，載《魯迅全集》第三卷，第289 頁(yè)。這種“那里還能有什么言語(yǔ)”作為言語(yǔ)，正是自覺(jué)的雜文的文學(xué)存在狀態(tài)、基本單位和結(jié)構(gòu)方式。這種經(jīng)由“非人間”和“沉默”中介的“言語(yǔ)”和“寫”，是魯迅“雜文的自覺(jué)”的基本樣式。

這種和呼吸同在甚至同呼吸融為一體的寫作，在本雅明對(duì)普魯斯特句式和敘事結(jié)構(gòu)的分析中，被描述為一種抵抗窒息的全身心的努力，因此疾病和生理困境（哮喘）也就由此被作者本人有條不紊地調(diào)動(dòng)和利用起來(lái)。本雅明寫道：

[普魯斯特]的哮喘成了他的藝術(shù)的一部分，甚至可以說(shuō)是他的藝術(shù)把他的疾病創(chuàng)造了出來(lái)。普魯斯特的句式在節(jié)奏上亦步亦趨地復(fù)制出他對(duì)窒息的恐懼。而他那些譏諷的、哲理的、說(shuō)教的思考無(wú)一例外是他為擺脫記憶重壓而做的深呼吸。在更大的意義上說(shuō)，那種威脅人、令人窒息的危機(jī)是死亡；普魯斯特時(shí)時(shí)意識(shí)到死，在寫作時(shí)尤其如此。這就是死亡與普魯斯特對(duì)峙的方式，早在他病入膏肓之前，這種對(duì)峙就開(kāi)始了；它不是表現(xiàn)為對(duì)疾病的疑神疑鬼，而是作為一種新現(xiàn)實(shí)投射在人和事上。②[德]本雅明：《普魯斯特的形象》，載[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998 年版，第229 頁(yè)。

同樣，魯迅寫作也是一種反抗窒息的斗爭(zhēng)，這種反抗也同樣表現(xiàn)在雜文句式節(jié)奏韻律和意義構(gòu)造中，呈現(xiàn)出作者同虛無(wú)、記憶和遺忘搏斗時(shí)全部的內(nèi)心肌肉運(yùn)動(dòng)。死亡的陰影也可以說(shuō)時(shí)時(shí)在魯迅的意識(shí)中盤桓，這既來(lái)自作者對(duì)自己身體狀況的隱隱擔(dān)憂和長(zhǎng)期的體力精力透支，也來(lái)自外部環(huán)境的威脅，包括被“有槍階級(jí)”肉體消滅的危險(xiǎn)?！秾懺凇磯灐岛竺妗啡牡闹\篇布局雖可以說(shuō)是圍繞著“墳”這個(gè)意象和概念展開(kāi)，但死亡卻作為一種更直接、更粗暴和更現(xiàn)實(shí)的存在，同雜文文字和句式建立起一種親密關(guān)系。可以說(shuō)，如果無(wú)視或過(guò)濾掉作為魯迅雜文“審美外觀”現(xiàn)實(shí)背景的歷史暴力、現(xiàn)實(shí)暴力和死亡陰影，那么對(duì)這種語(yǔ)言的藝術(shù)作品的形式分析就只能是無(wú)的放矢、隔靴搔癢的。在談到文集最末一篇論“費(fèi)厄潑賴”的文章時(shí)作者申明：“這雖然不是我的血所寫，卻是見(jiàn)了我的同輩和比我年幼的青年們的血而寫的。”③魯迅：《寫在〈墳〉后面》，載《魯迅全集》第一卷，第299 頁(yè)。這種寫作和暴力之間的關(guān)系，在不到一年以后所做的《三閑集·怎么寫（夜記之一）》（作于1927 年10 月10 日）里進(jìn)一步明確為“墨”與“血”兩種書寫方式之間的寓言性替代關(guān)系，成為《野草·題辭》所確立的“速朽”原則的更為歷史化、政治化、風(fēng)格化的表述。魯迅寫道：

尼采愛(ài)看血寫的書。但我想，血寫的文章，怕未必有罷。文章總是墨寫的，血寫的倒不過(guò)是血跡。它比文章自然更驚心動(dòng)魄，更直截分明，然而容易變色，容易消磨。①魯迅：《三閑集·怎么寫（夜記之一）》，載《魯迅全集》第四卷，第19 頁(yè)。

至此，“墨寫”的文字已經(jīng)作為死亡的遺跡，同“生命”的易逝和虛幻構(gòu)成一對(duì)諷喻性二元對(duì)立，它“恰如冢中的白骨，往古來(lái)今，總要以它的永久來(lái)傲視少女頰上的輕紅似的”。②魯迅：《三閑集·怎么寫（夜記之一）》，第19—20 頁(yè)。對(duì)“真正的血寫的書”的神往，一直是魯迅寫作中的一種無(wú)意識(shí)，甚至可以說(shuō)構(gòu)成魯迅作品的歷史和道德潛文本。在古往今來(lái)“詩(shī)人”對(duì)“英雄”、“沉思的人生”對(duì)“行動(dòng)的人生”的向往和傾慕之外，這種向往在魯迅性格和寫作風(fēng)格中具有特殊的意味。這種寓言性的表里關(guān)系同時(shí)為雜文風(fēng)格的持久與易逝提供了說(shuō)明和解釋，因?yàn)椤澳珜憽钡奈恼虏贿^(guò)是血跡的替代物，它因?yàn)槊銖?qiáng)記錄和摹仿了“血寫的”的歷史之書的“驚心動(dòng)魄”“直接分明”而具有某種象征性功能，又因“原作”的“容易變色”和“容易消磨”而獲得了一種持久、獨(dú)立的價(jià)值，雖然這種價(jià)值的持久性和獨(dú)立性也必須經(jīng)過(guò)少女容顏與“白骨”之間的對(duì)比，即一種生命轉(zhuǎn)瞬即逝、唯有死亡的無(wú)常得以永存的寓意方才能夠?qū)崿F(xiàn)。

對(duì)這種借來(lái)的生命和“盜取”的價(jià)值的意識(shí)，對(duì)文學(xué)寫作作為死亡之持久的痕跡與殘留的意識(shí)，在“雜文的自覺(jué)”最深處決定了作者對(duì)自身寫作實(shí)踐的理解：它的執(zhí)著與徘徊、吶喊與沉默、低吟與歌詠，不過(guò)是對(duì)曾經(jīng)發(fā)生過(guò)的戰(zhàn)斗與困頓、喧囂與寂寞、歡樂(lè)與痛苦的祭奠；但這個(gè)祭奠不能也不應(yīng)僭越地將自己樹(shù)立為對(duì)于死亡和忘卻的超克，而是必須將自己僅僅作為符號(hào)與象征，放置在由死亡和忘卻界定的存在的邊緣，作為生命曾經(jīng)存在、戰(zhàn)斗、滅亡的標(biāo)記，以“驚心動(dòng)魄”的虛無(wú)和容納一切的遺忘作為自己寫作的終極內(nèi)容和形式引領(lǐng)。這也是在《傷逝》（作于1925 年10 月）結(jié)尾處、作者通過(guò)敘述人口吻表達(dá)出來(lái)的“我要將真實(shí)深深地藏在心的創(chuàng)傷中，默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的前導(dǎo)”③魯迅：《彷徨·傷逝》，載《魯迅全集》第二卷，第133 頁(yè)。的主體意志；它在本質(zhì)上也是新文學(xué)的寫作倫理和詩(shī)學(xué)原則。

按魯迅雜文的標(biāo)準(zhǔn)，任何不以“血寫的”東西作為內(nèi)容或“潛文本”的“墨寫的”東西、任何不以死亡為內(nèi)容的生命意識(shí)、任何不以遺忘為內(nèi)容的記憶，在根本上講都是無(wú)足輕重、心不在焉的表演。那些“假使會(huì)比血跡永遠(yuǎn)鮮活”的文字，在魯迅眼里是不可信的，“也只足證明文人是僥幸者，是乖角兒。但真的血寫的書，當(dāng)然不在此例”。魯迅在“寫什么”和“怎么寫”標(biāo)題下所做的這些觀察，最終卻以“當(dāng)我這樣想的時(shí)候，便覺(jué)得‘寫什么’倒也不成什么問(wèn)題了?！鯓訉憽膯?wèn)題，我是一向未曾想到的”；④魯迅：《三閑集·怎么寫（夜記之一）》，第20 頁(yè)。但這豈不正說(shuō)明“墨”與“血”的寓言關(guān)聯(lián)，本身構(gòu)成了魯迅寫作倫理和寫作技巧的基準(zhǔn)線。相對(duì)于這樣深層的、激烈的表意象征關(guān)聯(lián)，任何討巧的題目和形式主義的表面文章都顯得敷衍了事了。這好比在《傷逝》最后，主人公把街頭看到的葬式同眼前回想起的子君的葬式對(duì)比后所做的描寫：“長(zhǎng)久的枯坐中記起上午在街頭所見(jiàn)的葬式，前面是紙人紙馬，后面是唱歌一般的哭聲。我現(xiàn)在已經(jīng)知道他們的聰明了，這是多么輕松簡(jiǎn)截的事?！雹亵斞福骸夺葆濉拧?，第132 頁(yè)。然而此時(shí)作為小說(shuō)家的雜文家所“愿意”的，卻是“真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風(fēng)怒吼之中，我也將尋覓子君，當(dāng)面說(shuō)出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒??；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地?zé)M我的悔恨和悲哀”。②魯迅：《彷徨·傷逝》，第133 頁(yè)。只是這樣的心情和心境只屬于作者自己，而一切“新的生路”所附麗的現(xiàn)實(shí)狀況卻更接近魯迅在《記念劉和珍君》中所觀察的：

時(shí)間永是流駛，街市依舊太平，有限的幾個(gè)生命，在中國(guó)是不算什么的，至多，不過(guò)供無(wú)惡意的閑人以飯后的談資，或者給有惡意的閑人作“流言”的種子。至于此外的深的意義，我總覺(jué)得很寥寥，因?yàn)檫@實(shí)在不過(guò)是徒手的請(qǐng)?jiān)浮Ｈ祟惖难獞?zhàn)前行的歷史，正如煤的形成，當(dāng)時(shí)用大量的木材，結(jié)果卻只是一小塊，但請(qǐng)?jiān)甘遣辉谄渲械?，更何況是徒手。

然而既然有了血痕了，當(dāng)然不覺(jué)要擴(kuò)大。至少，也當(dāng)浸漬了親族；師友，愛(ài)人的心，縱使時(shí)光流駛，洗成緋紅，也會(huì)在微漠的悲哀中永存微笑的和藹的舊影。陶潛說(shuō)過(guò)，“親戚或余悲，他人亦已歌，死去何所道，托體同山阿”。倘能如此，這也就夠了。③魯迅：《華蓋集續(xù)編·記念劉和珍君》，第293 頁(yè)。

“墨寫的”雜文，倘若能夠同“血寫的”東西結(jié)成寓言性二元對(duì)立關(guān)系，它在魯迅對(duì)“人類的血戰(zhàn)前行的歷史”的礦物學(xué)概念中，當(dāng)屬于“煤”的范疇罷；而種種以喬木自居、準(zhǔn)備進(jìn)藝術(shù)之宮的文藝和“公理”，在魯迅眼里則無(wú)疑連計(jì)入“木材”的價(jià)值都沒(méi)有。在整個(gè)1926 年間，“雜文的自覺(jué)”在其虛無(wú)意識(shí)、死亡意識(shí)、墳?zāi)挂庾R(shí)中仍保留著一絲傷感的、抒情的散文情調(diào)，它是閃現(xiàn)在“舊事重提”系列中的“在微漠的悲哀中永存微笑的和藹的舊影”。但雜文語(yǔ)言和風(fēng)格更為堅(jiān)硬執(zhí)著的一面，業(yè)已獲得了“煤”和“白骨”的強(qiáng)度，帶著“血跡”的黏稠；這種血痕可以隨著“時(shí)光流駛”被洗成緋紅，但“墨寫的”雜文卻可以把它更為持久地保持在觸目驚心的令人震驚的水平上。所謂“死去何所道，托體同山阿”，只是“長(zhǎng)歌當(dāng)哭”后的平靜；“長(zhǎng)歌當(dāng)哭”本身，“是必須在痛定之后的”；而作為魯迅寫作“原點(diǎn)”的痛中之痛，卻是一種無(wú)言狀態(tài)和窒息狀態(tài)。在《記念劉和珍君》中魯迅寫道：“可是我實(shí)在無(wú)話可說(shuō)。我只覺(jué)得所住的并非人間。四十多個(gè)青年的血，洋溢在我的周圍，使我艱于呼吸視聽(tīng)，那里還能有什么言語(yǔ)？”④魯迅：《華蓋集續(xù)編·記念劉和珍君》，第289 頁(yè)。但這種相對(duì)于語(yǔ)言和意義的空洞和虛無(wú)，又豈不正是那種“血寫的文章”；換句話說(shuō)，經(jīng)過(guò)“血跡”的中介和“文本化”，虛無(wú)和死亡已經(jīng)變成一種“他者的語(yǔ)言”，構(gòu)成魯迅雜文語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的無(wú)意識(shí)內(nèi)容。

《野草·題辭》開(kāi)篇所言“當(dāng)我沉默著的時(shí)候，我覺(jué)得充實(shí)；我將開(kāi)口，同時(shí)感到空虛”絕非修辭學(xué)上的語(yǔ)言游戲，而是必須在字面意義上照單全收的實(shí)實(shí)在在的陳述：這種空虛已經(jīng)先于文學(xué)在一個(gè)不同的象征空間里建構(gòu)起來(lái)，它是一種非人的語(yǔ)言和非人所能承受的體驗(yàn)（“我只覺(jué)得所住的并非人間”）；因此它必須被理解為具體的內(nèi)容，它充實(shí)著魯迅和魯迅文學(xué)的沉默；它也必須以其固有的形態(tài)（“空虛”）在作者“將開(kāi)口”時(shí)被完整地體驗(yàn)（“感到”）和表達(dá)。因此，魯迅雜文的表達(dá)方式看似曲折，其實(shí)卻是一種最“直接”的寓言寫作。它超越了種種文學(xué)時(shí)尚、觀念和技巧的羈絆，甚至擺脫了“虛構(gòu)”“想象”“抒情”的負(fù)擔(dān)和“思想”“意義”的重載，而專注于將“空虛”和“血寫的書”翻譯成人間語(yǔ)言，讓前者沉重的“內(nèi)容”在后者的形式和風(fēng)格空間里輕靈地起伏翻飛。在此過(guò)程中，魯迅的工作方式的確更像本雅明所形容的那種偉大譯者的工作方式；如果“血寫的文章”和虛無(wú)之書是“原作”，那么“墨寫的”雜文就是“譯作”。作為譯作者的雜文家在“純粹語(yǔ)言”的單純形式層面把原作的聲音傳遞給譯作賴以存在并為之服務(wù)的雜文語(yǔ)言，在其中創(chuàng)造出原作的回聲，“如清風(fēng)吹奏風(fēng)籟琴”。①[德]本雅明：《譯作者的工作》，載[德]漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998 年版，第93 頁(yè)。

5.“集雜文而名之曰《墳》”：編纂學(xué)方法論的端倪

對(duì)于這樣的作為生命記錄的“陳?ài)E”寫作，作者自然“總不能絕無(wú)眷戀”。但對(duì)于魯迅這樣高度自覺(jué)的作者來(lái)說(shuō)，重要的不是“敝帚自珍”地保存?zhèn)€人生命的痕跡，而是一種承擔(dān)著文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)在使命的工作、分類、編纂和命名。于是“集雜文而名之曰《墳》”，就應(yīng)該嚴(yán)格地在字面上理解為匯總各類樣式的寫作，在文集的單位上予以命名。《寫在〈墳〉后面》這篇文章或作品本身正是一個(gè)命名儀式的記錄和文學(xué)鋪陳，是一種多樣性的文學(xué)實(shí)踐、文學(xué)行動(dòng)和文學(xué)生產(chǎn)的自畫像、自我審視和自我意識(shí)的寓言。相對(duì)這樣的綜合性、總體性合集，作為寓言性概念或觀念的“墳”，則只是一種生命和工作“陳?ài)E”的名，是廢墟中的徽記。值得指出的是，這種把“雜”的“文”——在此“雜文”仍然是兩個(gè)分開(kāi)的字，即一個(gè)形容詞加一個(gè)名詞的詞組——“集”在一處而得到的名和正名，在語(yǔ)義學(xué)意義上第一次引入了“雜文”這個(gè)詞組和概念，從而在魯迅文章譜系學(xué)和風(fēng)格整體層面上，建立起“文”和“雜文”之間的概念同一性。也就是說(shuō)，“雜文”從此在魯迅寫作的文本世界里，已經(jīng)充分占據(jù)、充滿了“文章”、“文”和“文學(xué)”的意義和形式空間，成為等價(jià)的、可以互換的文體范疇和批評(píng)概念。

在《〈嵇康集〉著錄考》中，魯迅把嵇康文字分為“詩(shī)”和“雜文”兩個(gè)部分：

《四庫(kù)簡(jiǎn)明目錄》：《嵇中散集》十卷，魏嵇康撰，《晉書》為康立傳，舊本因題曰晉者，繆也。其集散佚，至宋僅存十卷。此本為明黃省曾所編，雖卷數(shù)與宋本同，然王楙《野客叢書》稱康詩(shī)六十八首，此本僅詩(shī)四十二首，合雜文僅六十二首，則又多所散佚矣。②魯迅：《古籍序跋集·〈嵇康集〉著錄考》，載《魯迅全集》第十卷，第57 頁(yè)。

盡管此文直到1938 年版《全集》出版時(shí)才收入《古籍序跋集》首次面世，但查魯迅書信日記可知，《嵇康集》的抄錄、?？惫ぷ鳎加?913 年年底（“夜寫《嵇康集》畢，計(jì)十卷，約四萬(wàn)字左右。1913 年12 月30 日”）；中經(jīng)1921 年2 月至1924 年6 月日記中數(shù)次記載“校《嵇康集》一過(guò)”或“夜?！讹导贰保恢敝?931 年年底最后提及（“?！讹导芬院覙蔷坝∷挝腫本]”）（1931 年11 月13 日）；在1932 年3 月2 日致許壽裳信中交代業(yè)已完成，準(zhǔn)備自費(fèi)刊行（“惟數(shù)年以來(lái)，絕無(wú)成績(jī)，所輯書籍，迄未印行，近方圖自印《嵇康集》，清本略就，而又突陷兵火之內(nèi)，存佚蓋不可知?！雹埕斞福骸?20302 致許壽裳》，載《魯迅全集》第十二卷，第287—288 頁(yè)。）。“此本僅詩(shī)四十二首，合雜文僅六十二首”語(yǔ)句足以說(shuō)明，在魏晉文人創(chuàng)作先例和中國(guó)文學(xué)史評(píng)價(jià)的雙重意義上，魯迅都把文與詩(shī)并列；把文學(xué)與文章作為同義詞使用；最后在“文”的范疇內(nèi)使用“雜文”，用以描述性地涵蓋文章內(nèi)容、體裁、樣式、風(fēng)格內(nèi)部的多樣性，同時(shí)在語(yǔ)義學(xué)和文論意義上界定雜文的文學(xué)屬性。

在魯迅雜文寫作的晚期和“極致”，即上海時(shí)期最后的六七本雜文編年合集中，這種“集雜文而名之”的文章聚合對(duì)內(nèi)（或“共時(shí)性地”/synchronically）涵蓋虛構(gòu)與非虛構(gòu)、抒情與批判、論說(shuō)與回憶，甚至創(chuàng)作與翻譯等多種文體文類，成為一種多元一體、寓“純”于“雜”的統(tǒng)一的文學(xué)-美學(xué)風(fēng)格；對(duì)外(或“歷時(shí)性地”/diachronically)跨越“詩(shī)”和“史”的邊界，在“編年”與“詩(shī)史”的框架中將雜文同時(shí)確立在現(xiàn)實(shí)表象和歷史批判的時(shí)間性真理范疇中。

然而，在1920 年代中期“雜文的自覺(jué)”過(guò)渡期，引入魯迅雜文最終的自我完成和自我實(shí)現(xiàn)，將之視為此前主題和風(fēng)格呈現(xiàn)的“再現(xiàn)”，尚為時(shí)過(guò)早。不如說(shuō)，此階段決定性的風(fēng)格轉(zhuǎn)變和形式成就，應(yīng)限定于“雜文”概念的語(yǔ)義學(xué)意義上的首次出場(chǎng)和明確化；更具體地講，則應(yīng)定義為“雜文”與“文”的同一性和等價(jià)性的確立。作為生命、寫作和“終將一死”的個(gè)體自我意識(shí)的終極寓言象征的“墳”的意象在這期間所有主要文類、文體和風(fēng)格實(shí)驗(yàn)中的出現(xiàn)和運(yùn)用，為這種語(yǔ)義學(xué)和譜系學(xué)意義上的“雜文的誕生”（反過(guò)來(lái)也是魯迅文學(xué)從雜文中的誕生）提供了最好的注腳。

三、雜文的真實(shí)性與真理性：辭青年導(dǎo)師

《寫在〈墳〉后面》最后一部分處理雜文的真實(shí)性和真理性問(wèn)題，這是對(duì)“自覺(jué)期”和“過(guò)渡期”寫作高度緊張和內(nèi)向的象征-寓言取向的必要補(bǔ)充。在這個(gè)語(yǔ)境里，與“真話”相對(duì)的不是“假話”，而是“文辭”“修辭”；不是日常經(jīng)驗(yàn)、為人處世意義上的躲閃騰挪、欲言又止，而是“文章”“文學(xué)”意義上的一種“交卷”——其對(duì)應(yīng)的是一種需要由文學(xué)表達(dá)的邏輯來(lái)予以連接、說(shuō)明和證明的更為復(fù)雜的真實(shí)、真誠(chéng)和真理。比如在給許廣平的信中，魯迅談及這段時(shí)間所寫的幾篇文集序言時(shí)這樣寫道：“近來(lái)只做了幾篇付印的書的序跋，雖多牢騷，卻有不少真話?！雹亵斞福骸?61118 致許廣平》，第618 頁(yè)。從日期看，這里“幾篇付印的書的序跋”所指即《墳》的序跋、《華蓋集續(xù)編校訖記》，以及《華蓋集續(xù)編小引》。這些文章都不同程度地觸及了“真話”甚至“說(shuō)話還是不說(shuō)話”的問(wèn)題。這個(gè)貫穿了“雜文的自覺(jué)”過(guò)渡期的問(wèn)題，不停地復(fù)現(xiàn)在魯迅各種寫作或言說(shuō)的場(chǎng)域里?！丁慈A蓋集〉·后記》開(kāi)篇述錄了自己1925 年春“在講堂上口說(shuō)的話”，這里魯迅談的已經(jīng)不僅僅是“真話/ 假話”問(wèn)題，也是“說(shuō)話”與“沉默”之間的真實(shí)性和其中包含的社會(huì)-政治權(quán)力關(guān)系，特別是文學(xué)相對(duì)于現(xiàn)實(shí)存在的社會(huì)力量、權(quán)力和暴力的無(wú)力感和無(wú)助感：

講話和寫文章，似乎都是失敗者的征象。正在和運(yùn)命惡戰(zhàn)的人，顧不到這些；真有實(shí)力的勝利者也多不做聲。譬如鷹攫兔子，叫喊的是兔子不是鷹；貓捕老鼠，啼呼的是老鼠不是貓……。又好像楚霸王……追奔逐北的時(shí)候，他并不說(shuō)什么；等到擺出詩(shī)人面孔，飲酒唱歌，那已經(jīng)是兵敗勢(shì)窮，死日臨頭了。②魯迅：《華蓋集·后記》，載《魯迅全集》第三卷，第189 頁(yè)。

以魯迅桀驁不馴的性格，以其海外間接投身反清革命，歸國(guó)后直接參與文學(xué)革命和思想革命的早年經(jīng)歷，而在“我們?nèi)松闹型尽保∟el mezzo del cammin di nostra vita，但丁《神曲·地獄篇》）清醒地看到“講話和寫文章，似乎都是失敗者的征象”，無(wú)疑是一種痛苦的認(rèn)識(shí)。即便僅僅從個(gè)人自尊和內(nèi)心的高傲出發(fā)，作者也不會(huì)愿意在獵食者爪下徒然做“兔子般的叫喊”和“老鼠般的啼呼”。魯迅講話和寫文章，唯有基于一種存在的政治和詩(shī)的本體論的同位、同構(gòu)關(guān)系，從這個(gè)本位出發(fā)，方才是可能的，才是有意義、有尊嚴(yán)的。這從文學(xué)的外部環(huán)境、條件、處境和壓力方面解釋了魯迅文章和寫作法的“自覺(jué)”和誕生。一年以后，身居大革命中心和后方的廣州，魯迅在其著名的黃埔軍校演講《革命時(shí)代的文學(xué)》中進(jìn)一步展開(kāi)了這個(gè)思路。

如果我們對(duì)魯迅“自覺(jué)期”的存在的政治/詩(shī)的本體論二重結(jié)構(gòu)作一透視分析，就可以看到，對(duì)于雜文的風(fēng)格塑形和精神面貌而言，存在的政治是首要的，而詩(shī)的本體論是第二性的；然而對(duì)于雜文寫作的形式建構(gòu)而言，一種類似翻譯寫作的語(yǔ)言和句式層面的自由和自律卻又是第一位的。這種主次關(guān)系符合魯迅一貫的進(jìn)化論立場(chǎng)（“一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展”），也同他所持有的樸素的唯物論和存在主義觀念（即“存在決定意識(shí)”或“存在先于本質(zhì)”）相一致；同時(shí)，這也是嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，即那種“風(fēng)沙撲面、狼虎成群”的主觀感受。

對(duì)于以虛無(wú)、死亡和遺忘為“內(nèi)容”的魯迅雜文“內(nèi)面”而言，雜文寫作是純主觀的、不惜以生命為代價(jià)放手一搏的詩(shī)的行動(dòng)；但是對(duì)于雜文文體的“外面”或外觀而言，這種寫作方式仍必須對(duì)自己所承載的真實(shí)性真理性內(nèi)容和社會(huì)倫理責(zé)任做出說(shuō)明。這是魯迅對(duì)自己讀者的交代。在新文學(xué)第一代作者中間，再?zèng)]有其他人像魯迅那樣同自己的讀者形成事實(shí)上的契約和同盟關(guān)系，也再?zèng)]有其他人像他那樣意識(shí)到讀者對(duì)自己的期待、信任乃至信念。這種作者-讀者關(guān)系固然得益于思想革命時(shí)期的啟蒙者魯迅的巨大社會(huì)影響，但當(dāng)時(shí)影響不在魯迅之下或大體上可以與魯迅相提并論的作家和知識(shí)分子大有人在，但鮮少有人能在新文學(xué)第三個(gè)十年里成為主要依靠作品版稅收入為生的“職業(yè)作家”。因此，在討論魯迅寫作自身的真實(shí)性真理性與社會(huì)責(zé)任時(shí)，我們必須把這層作者-讀者關(guān)系考慮進(jìn)來(lái)。不過(guò)值得強(qiáng)調(diào)的是，這種真實(shí)性真理性以及社會(huì)倫理責(zé)任的第一原則，卻仍然是雜文家對(duì)自己生命的肯定、捍衛(wèi)和保護(hù)，即作者所說(shuō)的“我還沒(méi)有這樣勇敢，那原因就是我還想生活”；換句話說(shuō)，活著是與死亡對(duì)峙的首要條件和最直接的形式。它也可被視為內(nèi)在于魯迅寫作倫理、文學(xué)認(rèn)識(shí)論和審美判斷的那種“血寫”與“墨寫”兩種文本各司其職及寓言互證互譯關(guān)系的外在補(bǔ)充。

然而，魯迅雜文的真實(shí)性真理性訴求和社會(huì)倫理責(zé)任感并不包括為別人提供指引和指導(dǎo)；對(duì)一切“前輩”或“青年導(dǎo)師”頭銜，魯迅都一概視為“紙糊的假冠”而予以堅(jiān)辭。這種態(tài)度其實(shí)是不難從魯迅生活態(tài)度和寫作態(tài)度的原點(diǎn)和基礎(chǔ)邏輯性地推導(dǎo)出來(lái)的。在《寫在〈墳〉后面》我們看到這樣的文字，這里的每一個(gè)字都應(yīng)該作單純的、透明的字面理解：

倘說(shuō)為別人引路，那就更不容易了，因?yàn)檫B我自己還不明白應(yīng)當(dāng)怎么走。中國(guó)大概很有些青年的“前輩”和“導(dǎo)師”罷，但那不是我，我也不相信他們。我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳。然而這是大家都知道的，無(wú)須誰(shuí)指引。①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第300 頁(yè)。

“連我自己還不明白應(yīng)當(dāng)怎么走”確為真話，“我只很確切地知道一個(gè)終點(diǎn)，就是：墳”也是真話。但作者似乎覺(jué)得這樣直白的大實(shí)話需要圓場(chǎng)，于是就有了對(duì)自己“說(shuō)話常不免含胡，中止”的解釋，有了“怕毒害了”青年、“遲疑不敢下筆”的交代，有了“我毫無(wú)顧忌地說(shuō)話的日子，恐怕要未必有了吧”和“但也偶爾想，其實(shí)倒還是毫無(wú)顧忌地說(shuō)話，對(duì)得起這樣的青年。但至今也還沒(méi)有決心這樣做”之類的糾結(jié)。“雜文的自覺(jué)”宣告了魯迅文學(xué)的第二次誕生，也是竹內(nèi)好所謂的“文學(xué)者魯迅”和“啟蒙者魯迅”之間的一個(gè)分界點(diǎn)，盡管“啟蒙者魯迅”本身依然是通過(guò)“文學(xué)者魯迅”實(shí)現(xiàn)和成立的。如果以魯迅這兩重身份的交疊和轉(zhuǎn)換來(lái)探測(cè)“文學(xué)者魯迅”從“啟蒙者魯迅”的光環(huán)中擺脫出來(lái)的文學(xué)瞬間和歷史瞬間，我們就能更清晰地看到在1925 年“華蓋運(yùn)”籠罩下“雜文的自覺(jué)”爆發(fā)之前經(jīng)歷的潛伏期和準(zhǔn)備期，看到《野草》和《彷徨》大部分篇目作為“自覺(jué)的雜文”的跨文體實(shí)踐性質(zhì)?！犊鄲灥南笳鳌穭t是這個(gè)準(zhǔn)備期當(dāng)中的翻譯操練、語(yǔ)言準(zhǔn)備和理論積累。甚至在作于1922 年年底的《〈吶喊〉·自序》里，隨著白話革命-思想革命狂飆突進(jìn)期的退潮或“終結(jié)”，這種“自覺(jué)”的端倪已經(jīng)作為一種“苦惱意識(shí)”游蕩在魯迅的行文之中了。

《〈吶喊〉·自序》本身是一個(gè)起承轉(zhuǎn)合的軸，它標(biāo)志著魯迅文學(xué)的“誕生”，但這個(gè)第一次誕生更準(zhǔn)確的定義則是“魯迅文學(xué)在短篇小說(shuō)集自序?qū)懽鞣绞街械恼Q生”。它是“正文”在序跋中的完成；是“第一次寫作”在“第二次寫作”中的完成，或“一次性寫作”在“二度寫作”或“寫作之寫作”中的誕生。這個(gè)寫作在文體、風(fēng)格和手法空間內(nèi)部的再敘事、再組織，是魯迅文學(xué)特有的自我意識(shí)和風(fēng)格強(qiáng)度或“深度”的結(jié)構(gòu)因素。但這個(gè)結(jié)構(gòu)因素本身也只能在語(yǔ)言和形式中實(shí)現(xiàn)，而作為語(yǔ)言和形式它卻具有雜文的屬性和特征。因此，“魯迅文學(xué)的（第一次）誕生”也可以說(shuō)是在潛在的、尚不自覺(jué)的“雜文意識(shí)”中的誕生；也就是說(shuō)，魯迅文學(xué)在它的“第一次誕生”中已經(jīng)包含了“第二次誕生”的種子和契機(jī)，并終將在以“雜文的自覺(jué)”為標(biāo)志的“第二次誕生”中完成自己。

在《〈吶喊〉·自序》完成后僅僅四年（但這是多么痛苦、糾結(jié)、困惑和艱難的四年?。?，在《墳》的序跋，特別是在《寫在〈墳〉后面》里，我們得以把作為“寫作之寫作”的魯迅文學(xué)之“再生”和“自覺(jué)”過(guò)程和內(nèi)在結(jié)構(gòu)加以具體化、文本化，把它們簡(jiǎn)約為一組簡(jiǎn)要的文字、句式、意象、象征、寓言和文體風(fēng)格特征，甚至歸納為幾個(gè)“關(guān)鍵詞”的重復(fù)和再現(xiàn)。讀者都知道，《〈吶喊〉·自序》文本始于“苦于不能全忘卻”青年時(shí)候做過(guò)的許多夢(mèng)，繼而隨著追憶和編織“雖說(shuō)可以使人歡欣，有時(shí)也不免使人寂寞”的“精神的絲縷”而層層展開(kāi)。這些絲縷一頭“還牽著已逝的寂寞的時(shí)光”，另一頭則通過(guò)自己追憶和編織活動(dòng)而連接著、呈現(xiàn)出文學(xué)的“永恒的當(dāng)下”（即業(yè)已成為象征和寓言的“已逝的寂寞的時(shí)光”）?！丁磪群啊怠ぷ孕颉肺谋镜摹敖K結(jié)”開(kāi)始于“本以為現(xiàn)在是已經(jīng)并非一個(gè)切迫而不能已于言的人了，但或者也還未能忘懷于當(dāng)日自己的寂寞的悲哀罷”①魯迅：《〈吶喊〉·自序》，載《魯迅全集》第一卷，第441 頁(yè)。這個(gè)長(zhǎng)句；它開(kāi)啟了這篇序跋文字最后幾句話的說(shuō)明與交代功能。但更重要的是，這樣的文字也把新文學(xué)的文學(xué)起源帶入更早的、更大的歷史性起源之中，這就是結(jié)晶于個(gè)人史、家庭史的“國(guó)族寓言”和集體命運(yùn)。魯迅文學(xué)的第一次并不完全自覺(jué)的誕生建立在這種國(guó)族寓言的象征化、敘事化層面。但與此同時(shí)，在語(yǔ)言、文體和風(fēng)格層面，魯迅文學(xué)已經(jīng)開(kāi)始了向這種語(yǔ)言、文體和風(fēng)格本身更為“自我指涉”、更具有審美和政治自覺(jué)的空間、范疇與形式強(qiáng)度的轉(zhuǎn)移和演化。這種轉(zhuǎn)移和演化在語(yǔ)言層面的連續(xù)性，體現(xiàn)為《寫在〈墳〉后面》對(duì)《〈吶喊〉·自序》的寂寞、悲哀和虛無(wú)意象的接納、占有、發(fā)揮和再次寓言形象化。所有那些“為我所不愿追懷，甘心使他們和我的腦一同消滅在泥土里的”東西，如果在早年還只是像“大毒蛇”一樣纏住“我的靈魂”，令他覺(jué)得“置身毫無(wú)邊際的荒原”，那么在《寫在〈墳〉后面》中，它們就已經(jīng)被充分地歷史化、理論化，成為內(nèi)在于雜文寫作和雜文命運(yùn)的辯證法，同時(shí)內(nèi)在于雜文家的歷史自覺(jué)和政治自覺(jué)的文學(xué)本體論概念了。早年的大痛苦和大幻滅，經(jīng)過(guò)“雜文的自覺(jué)”的淬煉，已變成一個(gè)存在情緒的遠(yuǎn)景（“淡淡的哀愁來(lái)襲擊我的心”）；早年對(duì)“麻醉”的真實(shí)需求，此時(shí)變成工作和戰(zhàn)斗的必需（“又何必惜一點(diǎn)筆墨”“愿使偏愛(ài)我的文字的主顧得到一點(diǎn)喜歡；憎惡我的文字的東西得到一點(diǎn)嘔吐”）；而對(duì)“我的生命卻居然暗暗的消去了”所感到的悲哀，此刻經(jīng)過(guò)“雜文的自覺(jué)”的中介與陶冶，已成為對(duì)“野草”般的人生和文學(xué)之生生死死的韻律具有充分自信的存在詩(shī)學(xué)。這就是“墳”作為“雜文的自覺(jué)”的寓言形象的含義；它是為眼下的存在的戰(zhàn)斗而預(yù)設(shè)的虛無(wú)和死亡的徽記；是為文學(xué)激進(jìn)的當(dāng)代性和政治性而調(diào)動(dòng)起來(lái)的超歷史意識(shí)。相對(duì)于《吶喊》時(shí)代的啟蒙主義、人道主義、浪漫主義傾向，魯迅“過(guò)渡期”寫作所獲得的積極的虛無(wú)主義，表現(xiàn)為雜文已經(jīng)成為自身的目的和事業(yè)；為了這種目的和事業(yè)，雜文家可以把自身全部的存在及其體驗(yàn)（包括“寂寞、悲哀、痛苦、虛無(wú)和死亡”）統(tǒng)統(tǒng)僅僅當(dāng)作手段、技術(shù)和必要的代價(jià)，而它們的消耗與易逝，就更是存在、工作和搏斗的題中應(yīng)有之義了。因此，作為“余痕”的“小小的丘隴”，就成為“曾經(jīng)活過(guò)的”逝去或?qū)⒁湃サ纳淖罴?、首選“紀(jì)念”形式。而“待再經(jīng)若干歲月，又當(dāng)化為煙埃，并紀(jì)念也從人間消去，而我的事也就完畢了”①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第303 頁(yè)。一句，也依然是魯迅雜文寫作特有的真話；也就是說(shuō)，它只能就其字面的意思進(jìn)行閱讀和理解。

四、“余文”、“中間物”和作為“存在的家”的雜文語(yǔ)言

隨著“今天要說(shuō)的話也不過(guò)是這些”這句話，《寫在〈墳〉后面》的“文章”部分至此宣告結(jié)束，但作者卻隨即轉(zhuǎn)換話題（“此外……還有”），形成文章最后的幾段“余文”。這種分節(jié)、隔斷、補(bǔ)充和“贅述”的筆法本身值得玩味。

“余文”部分共有四個(gè)自然段落，涉及的內(nèi)容和話題包括白話與文言，新文化與“中國(guó)書”，轉(zhuǎn)變、進(jìn)化與“中間物”，以及口語(yǔ)和文章。其中，文言和古文問(wèn)題顯然是關(guān)鍵，因?yàn)檫@首先直接關(guān)系到《墳》收錄的作者早年的文言論文，即作者多少帶著一種辯白的口吻所說(shuō)的“不幸我的古文和白話合成的雜集，又恰在此時(shí)出版了，也許又要給讀者若干毒害”。同時(shí)，這也關(guān)系到作者對(duì)自己作品分期或“階段論”的反思，甚至關(guān)系到對(duì)寫作風(fēng)格審美統(tǒng)一性和價(jià)值的自我認(rèn)識(shí)，盡管這種認(rèn)識(shí)仍舊采取了將自己的創(chuàng)作歷史化的策略性修辭——“只是在自己，卻還不能毅然決然將他毀滅，還想借此暫時(shí)看看逝去的生活的余痕。惟愿偏愛(ài)我的作品的讀者也不過(guò)將這當(dāng)作一種紀(jì)念，知道這小小的丘隴中，無(wú)非埋著曾經(jīng)活過(guò)的軀殼?！雹隰斞福骸秾懺凇磯灐岛竺妗罚?03 頁(yè)。作為文學(xué)革命的前衛(wèi)和最早被“經(jīng)典化”的白話作家，魯迅借編輯自己18 年間“文言相雜”的“雜文集”的機(jī)會(huì)，回顧白話革命在創(chuàng)作實(shí)踐上的初步勝利（“白話漸漸通行了，勢(shì)不可遏”），表現(xiàn)出一種立足于歷史經(jīng)驗(yàn)的眼界和見(jiàn)識(shí)。同時(shí)，這也是魯迅從歷史認(rèn)識(shí)和審美價(jià)值判斷出發(fā)，為自己的雜文創(chuàng)作提供的支撐和辯護(hù)。它表明，“自覺(jué)的”或“為己”的雜文不但繼續(xù)走在白話革命的道路上，而且是這種不可遏制的普遍的新文學(xué)的風(fēng)格技巧的深化與強(qiáng)化。這也是作者通過(guò)雜感來(lái)“掊擊”白話文學(xué)“轉(zhuǎn)舵派”（“主張白話不妨做通俗之用”）和“調(diào)和派”（“卻道白話要做得好，仍須看古書”），堅(jiān)持白話文學(xué)自身的使命、抱負(fù)和純粹性的底氣所在。

從“掊擊”轉(zhuǎn)到“剖析”是魯迅常見(jiàn)的筆鋒變化。針對(duì)當(dāng)時(shí)期刊上把他本人用作“做好白話須讀好古文”的例證之一，他坦言“實(shí)在使我打了一個(gè)寒噤”。魯迅承認(rèn)曾經(jīng)讀過(guò)許多舊書，承認(rèn)為了教書至今也還在看，也承認(rèn)“耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句，體格來(lái)”。但在內(nèi)容、思想和精神方面，魯迅對(duì)這種影響及其效果卻持一種負(fù)面的看法：

但自己卻正苦于背了這些古老的鬼魂，擺脫不開(kāi)，時(shí)常感到一種使人氣悶的沉重。就是思想上，也何嘗不中些莊周韓非的毒，時(shí)而很隨便，時(shí)而很峻急。孔孟的書我讀得最早，最熟，然而倒似乎和我不相干。①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第301 頁(yè)。

這段話無(wú)論從上下文看，還是從文章以“余文”分節(jié)、單獨(dú)劃出一個(gè)“論說(shuō)”“交待”部分的結(jié)構(gòu)安排看，都沒(méi)有“反諷”或蓄意的“歧義性”，而是直白的字面意義上的陳述。這也為下文的進(jìn)一步論述所佐證，即白話革命“以文字論，就不必更在舊書里討生活，卻將活人的唇舌作為源泉，使文章更加接近語(yǔ)言，更加有生氣”的宗旨。魯迅自認(rèn)在“博采口語(yǔ)”“改革文章”方面還不夠“十分努力”，原因除“懶而且忙”外，疑心“同讀了古書很有些關(guān)系”。魯迅借機(jī)再次提出“青年少讀，或者簡(jiǎn)直不讀中國(guó)書”的主張，并追加說(shuō)明這“乃是用許多苦痛換來(lái)的真話，決非聊且快意，或什么玩笑，憤激之辭”。不僅如此，魯迅還更進(jìn)一步，借題發(fā)揮地搬出“聰明人”“愚人”的區(qū)分，把“在古文，詩(shī)詞中摘些好看而難懂的字面，作為變戲法的收緊，來(lái)裝潢自己的作品”的“許多青年作者”比作“聰明人”，指出“然而世界卻正由愚人造成，聰明人絕不能支持世界，尤其是中國(guó)的聰明人”。作者的結(jié)論是斬釘截鐵的：即便僅僅在文辭上（“思想上且不說(shuō)”），“復(fù)古”便是“新文藝的試行自殺”。②魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁(yè)。

在這個(gè)上下文里，所謂的“中間物”，不過(guò)是“當(dāng)開(kāi)首改革文章的時(shí)候，有幾個(gè)不三不四的作者”之謂。一方面，它是作者拿“一切事物，在轉(zhuǎn)變中”的居間過(guò)渡性質(zhì)來(lái)“寬解”自己的“懶惰”；另一方面，卻也是說(shuō)明客觀上“只能這樣、也需要這樣”。“不三不四”的本意，原是不夠資格或力所不逮、勉強(qiáng)為之的意思；這是日后魯迅在談到自己翻譯“不夠達(dá)出原文的意思來(lái)”時(shí)的用法，③魯迅：《譯文序跋集·〈表〉譯者的話》，載《魯迅全集》第十卷，第437 頁(yè)。但另一面則也帶有“知其不可為而為之”的“傻子”或“硬譯”的味道。魯迅日后也曾用“三角四角”來(lái)形容上海文壇各種門派、山頭、立場(chǎng)、角色和意見(jiàn)；還曾借《申報(bào)·自由談》“吸收左翼作家”“一時(shí)論調(diào)不三不四”的議論，④魯迅：《偽自由書·后記》，載《魯迅全集》第五卷，第169 頁(yè)。擬將《偽自由書》命名為“不三不四集”。⑤魯迅：《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》，載《魯迅全集》第五卷，第403 頁(yè)。這個(gè)借用轉(zhuǎn)用、“據(jù)為己有”而來(lái)的“不三不四”，就帶有張揚(yáng)雜文家眼光筆法的獨(dú)立性和個(gè)性、標(biāo)榜雜文文體風(fēng)格介入時(shí)事卻不入各種規(guī)矩、體例和俗套的意思了。事實(shí)上，在魯迅雜文寫作的極致期，我們?nèi)钥梢钥吹阶髡邔?duì)雜文生產(chǎn)模式在文學(xué)生產(chǎn)社會(huì)空間和審美空間中的地位和價(jià)值的敏感和反思；因?yàn)樵谀撤N終極意義上，雜文正是“不三不四”的文體，是超越常規(guī)文體格式及其審美體制的寫作風(fēng)格。在《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》（作于1934 年10 月16 日）中，面對(duì)從四面向雜文射來(lái)的明槍暗箭，包括抬出“莎士比亞、托爾斯泰、歌德”吁請(qǐng)“中國(guó)頂出色的作家”不要再把“多少時(shí)間浪費(fèi)在筆戰(zhàn)上”，“去發(fā)奮多寫幾部比《阿Q 傳》更偉大的著作”，而非僅僅滿足于編幾本“罵人文選”①魯迅：《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》，第423 頁(yè)。，魯迅寫道：

時(shí)光，是一天天的過(guò)去了，大大小小的事情，也跟著過(guò)去，不久就在我們的記憶上消亡；而且都是分散的，就我自己而論，沒(méi)有感到和沒(méi)有知道的事情真不知有多少。但即此寫了下來(lái)的幾十篇，加以排比，又用《后記》來(lái)補(bǔ)敘些因此而生的糾紛，同時(shí)也照見(jiàn)了時(shí)事，格局雖小，不也描出了或一形象了么？……因此更使我要保存我的雜感，而且它也因此更能夠生存，雖然又因此更招人憎惡，但又在圍剿中更加生長(zhǎng)起來(lái)了。嗚呼，“世無(wú)英雄，遂使豎子成名”，這是為我自己和中國(guó)的文壇，都應(yīng)該悲憤的。②魯迅：《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》，第430—431 頁(yè)。

這段話可視為過(guò)渡期“雜文的自覺(jué)”的“升級(jí)版”?！氨А被蚩稍跁r(shí)代文藝的豐富性和形式發(fā)達(dá)等“絕對(duì)”意義上理解，而且也同樣是真話和實(shí)話；但無(wú)論在雜文寫作技巧的意義上，還是在文學(xué)的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)意義上，寫作《偽自由書》和《準(zhǔn)風(fēng)月談》時(shí)期的魯迅都已表現(xiàn)出高度的自信，絲毫沒(méi)有因?yàn)椤爸虚g物”意識(shí)而甘愿在“進(jìn)化的鏈條上”被其他文學(xué)生物形式“揚(yáng)棄”的寬宏大度。對(duì)于將他比作“老丑的女人”或給他戴上“反映中國(guó)大眾靈魂的作家”的高帽、愿他有“偉大的著作”的議論，作者如此回應(yīng)：

說(shuō)法不同，目的卻是一致的，就是討厭我“對(duì)于這樣又有感想，對(duì)于那樣又有感想”，于是時(shí)時(shí)有“雜文”。這的確令人討厭的，但因此也更見(jiàn)其要緊，因?yàn)椤爸袊?guó)的大眾的靈魂”，現(xiàn)在是反映在我的雜文里了。③魯迅：《準(zhǔn)風(fēng)月談·后記》，第423 頁(yè)。

這是何等的自負(fù)和自信！它來(lái)自“上海時(shí)期”魯迅雜文縱橫捭闔、嬉笑怒罵皆成文章的爐火純青狀態(tài)，來(lái)自這種寫作風(fēng)格通過(guò)每天的戰(zhàn)斗而為自己贏得的認(rèn)識(shí)論功用、歷史表象價(jià)值和文學(xué)的史詩(shī)性智慧。但所有這一切，離開(kāi)“過(guò)渡期”和“雜文的自覺(jué)”的意識(shí)的內(nèi)斂和審美形式的強(qiáng)化，都是無(wú)從想象的。相比于1925—1926 年隨個(gè)人逆境以及對(duì)其抵抗而生的體驗(yàn)、頓悟和決斷，1930 年代的魯迅無(wú)疑在更為寬廣的社會(huì)空間里觀察、思考和行動(dòng)，同時(shí)帶有更多的自信、歷史意識(shí)、寫作經(jīng)驗(yàn)和技巧以及更為深刻的文學(xué)本體論洞察。但在《寫在〈墳〉后面》創(chuàng)作之際，作者對(duì)“不三不四的作者”之任務(wù)的理解，仍受“過(guò)渡期”總體上的探索、突破、自我超越的制約。因此，它被限定在歷史中介和文化轉(zhuǎn)換的功能意義上，具體而言，就是“在有些警覺(jué)之后，喊出一種新聲；又因?yàn)閺呐f壘中來(lái)，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強(qiáng)敵的死命”④魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁(yè)。。這也可視作《華蓋集》雜文所集中表現(xiàn)出來(lái)的那種“執(zhí)滯于小事情”的脾氣和態(tài)度的表現(xiàn)，只不過(guò)此處的靶子和對(duì)手是《新青年》時(shí)代的老冤家，即文言“舊壘”。一直到魯迅離開(kāi)廈門、抵達(dá)廣州之后，在1927 年2 月26 日于香港的《無(wú)聲的中國(guó)》演講（發(fā)表于1927 年3 月23 日《中央日?qǐng)?bào)》）最后，魯迅仍不忘攻擊這個(gè)傳統(tǒng)的陰魂不散、借尸還魂，呼吁中國(guó)的青年“推開(kāi)了古人，將自己的真心話發(fā)表出來(lái)”“將中國(guó)變成一個(gè)有聲的中國(guó)”。簡(jiǎn)單說(shuō)，在文言和白話之間，魯迅從來(lái)不認(rèn)為有什么“中間物”，而是“兩條路”的選擇：“一是抱著古文而死掉，一是舍掉古文而生存。”①魯迅：《三閑集·無(wú)聲的中國(guó)》，載《魯迅全集》第四卷，第15 頁(yè)。

因此，魯迅在《墳》后記中再次祭出自己曾在“啟蒙時(shí)代”揮舞過(guò)的進(jìn)化論大旗，主旨不過(guò)是為新文學(xué)語(yǔ)言和文體發(fā)展的階段論提供一種歷史描述；所謂“動(dòng)植之間，無(wú)脊椎和脊椎動(dòng)物之間，都有中間物；或者簡(jiǎn)直可以說(shuō)，在進(jìn)化的鏈子上，一切都是中間物”②魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁(yè)。的說(shuō)法，具體來(lái)說(shuō)是晚清民國(guó)之交各種快速更迭的觀念體系和社會(huì)行為規(guī)范。但他同時(shí)又補(bǔ)充，這種“中間物”僅僅是作為自我否定、自我消解的形式和構(gòu)造才獲得其存在的理由，就是說(shuō)，它“仍應(yīng)該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過(guò)是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標(biāo)，范本”。③魯迅：《三閑集·無(wú)聲的中國(guó)》，第15 頁(yè)。然而魯迅在此的用心并非重提進(jìn)化論，也不是闡發(fā)黑格爾式的否定和中介概念，而只是就《墳》這本跨度長(zhǎng)達(dá)18 年的作品合集中包含的青年時(shí)代所作的文言論文做出歷史的解釋，客觀平實(shí)地看待自己寫作生涯在白話文學(xué)發(fā)展宏觀歷史過(guò)程中的位置與價(jià)值。

鑒于“進(jìn)化論”在魯迅文學(xué)和思想結(jié)構(gòu)中的重要性，這里有必要稍稍回顧或“重訪”一下作者當(dāng)年接觸到的觀念的話語(yǔ)和文本形態(tài)。目前尚沒(méi)有史料證據(jù)表明魯迅曾在青年時(shí)代閱讀過(guò)達(dá)爾文《物種起源》的原版或日、德譯本或中譯節(jié)本，但他一度十分折服于嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》，④但嚴(yán)復(fù)譯本給他青年時(shí)代帶來(lái)的震撼和啟蒙，以及這種震撼和啟蒙對(duì)于魯迅人生觀、世界觀和文學(xué)觀形成的關(guān)鍵作用則是無(wú)法否認(rèn)的。一個(gè)旁證是，五四一代對(duì)嚴(yán)譯文筆大都持排斥和否定態(tài)度，但唯有魯迅一再在回憶中強(qiáng)調(diào)其文筆之優(yōu)美和令人陶醉，并不在意桐城體“舊瓶裝新酒”同白話文學(xué)革命“言文一致”原則相抵觸。魯迅在自己的翻譯實(shí)踐中強(qiáng)調(diào)比“直譯”更為嚴(yán)格、徹底的“硬譯”，因此可以說(shuō)和嚴(yán)復(fù)處在截然對(duì)立的位置，但這也并不妨礙魯迅在文學(xué)意義上去對(duì)嚴(yán)復(fù)翻譯做一種歷史性、個(gè)人化的接受和“據(jù)為己有”。這也同竹內(nèi)好所謂的魯迅傾向于站在舊的一邊抵抗新東西，力圖讓舊東西承擔(dān)新功能，而非改頭換面為“新”，再接著稱為新的“舊”的文化立場(chǎng)和價(jià)值立場(chǎng)有關(guān)。我們不妨從赫胥黎《進(jìn)化與倫理》中摘引一段話，來(lái)說(shuō)明在魯迅閱讀史和觀念構(gòu)造上曾起到關(guān)鍵作用的論述及其表達(dá)方式：

正如沒(méi)有人趟過(guò)急流時(shí)能在同一條河里落腳兩次，也沒(méi)有人可以準(zhǔn)確斷定，這個(gè)感性世界中的事物當(dāng)下所處的狀態(tài)。當(dāng)一個(gè)人說(shuō)話的時(shí)候，不，當(dāng)他在思考這些話的時(shí)候，謂語(yǔ)的時(shí)態(tài)已經(jīng)不適用了，“現(xiàn)在”變成了“過(guò)去”，“是”（is）變成了“曾是”（was）。我們對(duì)事物的本質(zhì)認(rèn)識(shí)得越多，也就越明白，所謂的靜止不過(guò)是未被察覺(jué)的活動(dòng)，表面的平靜只是無(wú)聲而劇烈的戰(zhàn)爭(zhēng)。在每一個(gè)局部，每一時(shí)刻，宇宙所處的狀態(tài)，都是各種對(duì)抗勢(shì)力短暫協(xié)調(diào)的表現(xiàn)——是戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)，所有的戰(zhàn)士在這兒依次倒下。局部是這樣，整體亦如此。自然知識(shí)越來(lái)越傾向于得出這樣的結(jié)論：“天上的群星和地上的萬(wàn)物”都是宇宙物體的過(guò)渡形式，沿著進(jìn)化的道路前行。從星云狀的潛能，到太陽(yáng)、行星和衛(wèi)星的無(wú)止境的演變，到物質(zhì)的全部多樣性，到生命和思想的無(wú)限多樣性，也許還要經(jīng)過(guò)某些我們既不可名狀又無(wú)法想象的存在形態(tài)，再回到初始的潛在狀態(tài)。這樣看來(lái)，宇宙最明顯的特征是暫時(shí)性。它所呈現(xiàn)的面貌與其說(shuō)是永恒的實(shí)體，不如說(shuō)是變化的過(guò)程。在這一過(guò)程中，除了能量的流動(dòng)和遍布宇宙的合理秩序外，沒(méi)有什么東西是永久不變的。①[英]赫胥黎：《進(jìn)化論與倫理學(xué)》，宋啟林等譯，黃芳一校，陳蓉霞終校，北京大學(xué)出版社2010 年版，第22 頁(yè)。原文如下：As no man fording a swift stream can dip his foot twice into the same water,so no man can,with exactness,affirm of anything in the sensible world that it is.As he utters the words,nay,as he thinks them,the predicate ceases to be applicable;the present has become the past;the“is”should be“was.”And the more we learn of the nature of things,the more evident is it that what we call rest is only unperceived activity;that seeming peace is silent but strenuous battle.In every part,at every moment,the state of the cosmos is the expression of a transitory adjustment of contending forces;a scene of strife,in which all the combatants fall in turn.What is true of each part,is true of the whole.Natural knowledge tends more and more to the conclusion that“all the choir of heaven and furniture of the earth”are the transitory forms of parcels of cosmic substance wending along the road of evolution,from nebulous potentiality,through endless growths of sun and planet and satellite;through all varieties of matter;through infinite diversities of life and thought;possibly,through modes of being of which we neither have a conception,nor are competent to form any,back to the undefinable latency from which they arose.Thus the most obvious attribute of the cosmos is its impermanence.It assumes the aspect not so much of a permanent entity as of a changeful process,in which nought endures save the flow of energy and the rational order which pervades it。參閱Thomas Henry Huxley,Evolution and Ethics—Delivered in the Sheldonian Theater,May 18,1893,London &New York:University of Cambridge Press,2009,pp.4-5。嚴(yán)譯為：“額拉吉賴圖（周時(shí)希臘人）曰：‘世無(wú)所謂今也。有過(guò)去有未來(lái)，而無(wú)見(jiàn)在。譬之濯足長(zhǎng)流者，抽足再入，已非前水。何則？是混混者未嘗待也?！皆埔皇聻榻瘢浣褚压?。且精而言之，豈僅言之之時(shí)已哉！當(dāng)其涉思，所謂今者，固已往矣。今然后知靜者未覺(jué)之動(dòng)也，平者不喧之爭(zhēng)也。當(dāng)其發(fā)見(jiàn)，目擊道存，要皆群力交推，屈伸相報(bào)，萬(wàn)流匯激，勝負(fù)相乘，大宇長(zhǎng)宙之間，常此摩蕩運(yùn)行而已矣……”參閱嚴(yán)復(fù)：《嚴(yán)復(fù)全集》第一卷，馬勇、黃令坦點(diǎn)校，福建教育出版社2014 年版，第35 頁(yè)。

這個(gè)從“原作”中選取的樣品可幫助我們認(rèn)識(shí)和校正在閱讀魯迅“譯作”過(guò)程中，由詞語(yǔ)和表述方式所帶來(lái)的偏差和誤解；同時(shí)，它也能夠幫助我們更準(zhǔn)確地聚焦于魯迅“創(chuàng)造性誤讀”的真正指向、興趣和意味。它無(wú)疑比“物競(jìng)者，物爭(zhēng)自存也……天則者，物爭(zhēng)焉而獨(dú)存”②嚴(yán)復(fù)：《嚴(yán)復(fù)全集》 第一卷，第10 頁(yè)。這樣的文言警句更貼近魯迅文學(xué)的內(nèi)在韻律；同時(shí)它也更為準(zhǔn)確地表達(dá)了達(dá)爾文“進(jìn)化論”（evolutionary theory）的原意。魯迅雖未必通讀過(guò)《物種起源》，但相信以他早年的自然科學(xué)訓(xùn)練以及晚清以降“向西方尋找真理”的心態(tài)，在日本留學(xué)期間不會(huì)錯(cuò)過(guò)任何機(jī)會(huì)去進(jìn)一步了解和把握進(jìn)化論，至少是經(jīng)過(guò)嚴(yán)復(fù)介紹進(jìn)來(lái)的赫胥黎版的進(jìn)化論的本義。③據(jù)周作人回憶，魯迅赴日留學(xué)時(shí)仍帶著嚴(yán)譯《天演論》，但日后讀了丘淺次郎的《進(jìn)化論講話》后才“明白進(jìn)化學(xué)說(shuō)到底是怎么一回事”。但至今尚無(wú)文本證據(jù)能夠表明魯迅曾研讀過(guò)《物種起源》這部著作本身。從魯迅在自己的白話寫作中一直用日譯《進(jìn)化論講話》而不再使用嚴(yán)譯《天演論》中，我們可以推想他的確在留學(xué)日本期間修正了從嚴(yán)復(fù)那里得來(lái)的關(guān)于進(jìn)化論的知識(shí)。更重要的是，魯迅對(duì)進(jìn)化論和倫理學(xué)的興趣從一開(kāi)始就帶有鮮明的文學(xué)色彩，是對(duì)一種科學(xué)論述的出于生存境遇、情緒和情感的擁抱、吸收、想象和發(fā)揮。達(dá)爾文的自然科學(xué)發(fā)現(xiàn)，對(duì)于魯迅來(lái)說(shuō)，不過(guò)是個(gè)人自覺(jué)和民族自覺(jué)的一種催化劑和旁證，而那種自覺(jué)在成為語(yǔ)言的過(guò)程中，必然借助科學(xué)論述上演自己的戲劇，從而將生物演化規(guī)律和宇宙秩序都占有為一種存在的詩(shī)的態(tài)度、愿景、能量和激情。

因此，《寫在〈墳〉后面》里面描述的“中間物”就是“這個(gè)感性世界中的事物當(dāng)下所處的狀態(tài)”本身。而所謂“所謂的靜止不過(guò)是未被察覺(jué)的活動(dòng)，表面的平靜只是無(wú)聲而劇烈的戰(zhàn)爭(zhēng)”則不啻為語(yǔ)言革命、文學(xué)形式，特別是雜文文體風(fēng)格內(nèi)部矛盾統(tǒng)一體自身的緊張與動(dòng)態(tài)的自然科學(xué)觀察的對(duì)應(yīng)物和對(duì)象化形象。自《野草》以來(lái)的日益明晰的“速朽詩(shī)學(xué)”，包括其中所包含的那個(gè)不斷在自我顛覆、自我毀滅中重生、再生的作者，那個(gè)“沒(méi)有器官的身體”，也在赫胥黎“在每一個(gè)局部，每一時(shí)刻，宇宙所處的狀態(tài)，都是各種對(duì)抗勢(shì)力短暫協(xié)調(diào)的表現(xiàn)——是戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)場(chǎng)，所有的戰(zhàn)士在這兒依次倒下”這樣的語(yǔ)句和觀念中，得到某種理論化但同樣激情四射的印證。在此，進(jìn)化觀念在表面上固然被表述為“‘天上的群星和地上的萬(wàn)物’都是宇宙物體的過(guò)渡形式，沿著進(jìn)化的道路前行”，但其哲學(xué)實(shí)質(zhì)和文學(xué)實(shí)質(zhì)，卻是這種宇宙秩序和生物演化過(guò)程的“全部的多樣性”和“無(wú)限的多樣性”；是這種多樣性充分展開(kāi)過(guò)程的無(wú)時(shí)間性和無(wú)主體性，包括其中“不可名狀又無(wú)法想象的存在形態(tài)”和“再回到初始的潛在狀態(tài)”的循環(huán)往復(fù)。

最終，所謂“中間物”意識(shí)不過(guò)是確認(rèn)那種作為“宇宙最明顯的特征”的“暫時(shí)性”；這種“暫時(shí)性”同文學(xué)本身的暫時(shí)性具有某種本體論的同構(gòu)性，即它們“所呈現(xiàn)的面貌與其說(shuō)是永恒的實(shí)體，不如說(shuō)是變化的過(guò)程”。但這種變化的過(guò)程并不是歷史主義“與時(shí)俱進(jìn)”意義上的“變”和“新”（即竹內(nèi)好批判的那種追趕潮流的新），而恰恰是在“能量的流動(dòng)和遍布宇宙的合理秩序”框架內(nèi)“沒(méi)有什么東西是永久不變”這一法則的不變。這與文學(xué)本體論所遵從的審美感性和自律性，與那種破舊與立新、立新與復(fù)古的循環(huán)法則也是一致的?？梢哉f(shuō)，對(duì)“進(jìn)化”觀念的“文學(xué)式”把握，在其以詩(shī)的直覺(jué)把握了科學(xué)真理的意義上，也為魯迅文學(xué)帶來(lái)一種內(nèi)在的個(gè)性、確定性和總體方向，從而使它與那種簡(jiǎn)單地追隨“社會(huì)進(jìn)步”、力圖同“時(shí)代精神”亦步亦趨的歷史主義心態(tài)和意識(shí)形態(tài)區(qū)別開(kāi)來(lái)。

就《墳》所展示和象征的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)而言，所有的“陳?ài)E”，包括它們?cè)诓痪玫膶?lái)的自行消亡，都仍需在風(fēng)格、審美、批評(píng)和作者意識(shí)等方面確立堅(jiān)實(shí)、持久的意義和價(jià)值。這是雜文美學(xué)形式空間內(nèi)部的“顛覆—構(gòu)造—顛覆”的辯證法則?！爸虚g物”意識(shí)在這個(gè)過(guò)程中并不在“思想”意義上為新文學(xué)帶來(lái)任何新的價(jià)值和實(shí)質(zhì)，因?yàn)樗粚儆谝环N歷史認(rèn)識(shí)的范疇；而亞里士多德最早定義的“詩(shī)”卻在自身獨(dú)立的范疇內(nèi)活動(dòng)。對(duì)于新文學(xué)來(lái)說(shuō)，真正的問(wèn)題不是僅僅認(rèn)識(shí)到在非個(gè)人化的類與種的演化過(guò)程中一切都是過(guò)渡、中介和有待被否定的事物，而是在這種被意識(shí)所把握的否定和自我否定活動(dòng)中確立文學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)形象。那種創(chuàng)造與毀滅、肯定與否定、虛無(wú)與實(shí)有的辯證法，只有在這種文學(xué)語(yǔ)言文學(xué)形象的形式空間內(nèi)部充分展開(kāi)，方才具有文學(xué)和美學(xué)意義；而只有具有文學(xué)和美學(xué)意義的文學(xué)，方才談得上歷史認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷方面的價(jià)值。

《寫在〈墳〉后面》里“中間物”的說(shuō)辭，大體上是為處理文集收錄早期文言論文和自己白話文寫作中的古文殘留而發(fā)；而在雜文寫作鋒芒所向的維度上，則以“又因?yàn)閺呐f壘中來(lái)，情形看得較為分明，反戈一擊，易制強(qiáng)敵的死命”①魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁(yè)。一句尤為關(guān)鍵。它道出了這種歷史、文化和價(jià)值“居間”，跨界和兩面性所客觀具有的顛覆性和激進(jìn)性，這與波德萊爾把藝術(shù)家視為其本人所屬階級(jí)營(yíng)壘內(nèi)部的奸細(xì)有異曲同工之妙。至于緊接著的“但仍應(yīng)該和光陰偕逝，逐漸消亡，至多不過(guò)是橋梁中的一木一石，并非什么前途的目標(biāo)，范本”②魯迅：《寫在〈墳〉后面》，第302 頁(yè)。之語(yǔ)，其要旨并不在一般意義上的哲學(xué)思辨，而是同樣有其“雜文的自覺(jué)”范疇里的具體、特殊含義。在完成于《華蓋集》時(shí)期的《熱風(fēng)·題記》（作于1925 年11 月3 日）中有類似意思的更為全面、準(zhǔn)確的論述：

所以我的應(yīng)時(shí)的淺薄的文字，也應(yīng)該置之不顧，一任其消滅的；但幾個(gè)朋友卻以為現(xiàn)狀和那時(shí)并沒(méi)有大兩樣，也還可以存留，給我編輯起來(lái)了。這正是我所悲哀的。我以為凡對(duì)于時(shí)弊的攻擊，文字須與時(shí)弊同時(shí)滅亡，因?yàn)檫@正如白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當(dāng)它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在。③魯迅：《熱風(fēng)·題記》，載《魯迅全集》第一卷，第308 頁(yè)。

雜文雖不能等同于“對(duì)于時(shí)弊的攻擊”，卻是和它處于同樣的詩(shī)學(xué)構(gòu)造和存在政治的范疇之內(nèi)；魯迅把《熱風(fēng)》里的文章稱為“我的應(yīng)時(shí)的淺薄的文字”或許是自謙的修辭，但“凡對(duì)于時(shí)弊的攻擊，文字須與時(shí)弊同時(shí)滅亡”卻是認(rèn)真嚴(yán)肅的觀察與思考?！鞍籽喼劤莎彴X”的生物學(xué)比喻和把文學(xué)比作社會(huì)肌體中的“病菌”，都說(shuō)明魯迅對(duì)文學(xué)一般性和自己寫作方式特殊性的基本認(rèn)識(shí)；它們?cè)凇吧飳W(xué)”意義上既是事實(shí)又是表征，隨著生物有機(jī)體自身的病理學(xué)狀態(tài)的變化而變化，在這個(gè)意義和程度上都僅僅是過(guò)渡性或“中間”狀態(tài)。但在生命形式、意識(shí)內(nèi)容及其情感體驗(yàn)的范疇里，這種在科學(xué)時(shí)間的須臾間即將瓦解和消滅的社會(huì)生理狀態(tài)，卻可以而且必將顯示其特殊的能量、溫度、痛感和其他“生物活性”，生產(chǎn)出自己的表達(dá)形式和種種無(wú)形而可感的形象和寓意。像魯迅大多數(shù)文集的序跋一樣，《熱風(fēng)·題記》作為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)文本，在表現(xiàn)出與集子里“應(yīng)時(shí)的淺薄的文字”的不同之外，也通過(guò)自身“雜文”文體風(fēng)格，回溯性地賦予了那些文字一種在合集組織和寓意層面上的文學(xué)性。換句話說(shuō)，《熱風(fēng)·題記》在雜文的邊緣說(shuō)明了它獨(dú)立于“時(shí)弊”的文學(xué)價(jià)值，正如雜文本身在文學(xué)的邊緣說(shuō)明了它獨(dú)立于歷史和思想的詩(shī)的自律。這種關(guān)系也極為奇妙地體現(xiàn)在“熱風(fēng)”這個(gè)書名的觀念構(gòu)造里，特別集中于魯迅寫作本身的“冷與熱”的辯證統(tǒng)一之中。魯迅寫道：

但如果凡我所寫，的確都是冷的呢？則它的生命原來(lái)就沒(méi)有，更談不到中國(guó)的病證究竟如何。然而，無(wú)情的冷嘲和有情的諷刺相去本不及一張紙，對(duì)于周圍的感受和反應(yīng)，又大概是所謂“如魚飲水冷暖自知”的；我卻覺(jué)得周圍的空氣太寒冽了，我自說(shuō)我的話，所以反而稱之曰《熱風(fēng)》。①魯迅：《熱風(fēng)·題記》，第308 頁(yè)。

這個(gè)詞語(yǔ)-觀念構(gòu)造可以簡(jiǎn)化地描述為：魯迅雜文的環(huán)境和條件都是冷的（“周圍的空氣太寒冽了”），魯迅雜文內(nèi)部“體溫”也是冷的（“的確都是冷的”“無(wú)情的冷嘲”），但它卻正因?yàn)檫@種冷和無(wú)生命狀態(tài)而得以存在、延續(xù)和戰(zhàn)斗。在這種“內(nèi)”與“外”、意識(shí)與環(huán)境、文學(xué)與歷史條件之間的物理“熱平衡”狀態(tài)（“如魚飲水”）中，“熱”僅僅來(lái)自一種主觀干預(yù)甚至主觀想象，來(lái)自主觀感知、自我意識(shí)以及寫作機(jī)器（the writing machine）內(nèi)部的能量、活動(dòng)、動(dòng)態(tài)和意志，來(lái)自文學(xué)意識(shí)、文學(xué)生命和文學(xué)生產(chǎn)過(guò)程本身的消耗和對(duì)抗（“我自說(shuō)我的話”）。它只是在一種以“冷”同冷對(duì)峙，但“反而稱之”的意義上才成其為“熱”；這種寒冽的熱和無(wú)生命的生命，是魯迅雜文風(fēng)格賴以存在和展開(kāi)的文學(xué)悖論的核心。

在“雜文的自覺(jué)”的剎那，創(chuàng)造與毀滅、存在與虛無(wú)、永恒與易逝的二元對(duì)立進(jìn)入一種形式循環(huán)，并從中源源不斷地生產(chǎn)出魯迅雜文特有的緊張感和審美強(qiáng)度，這就是魯迅文學(xué)在雜文中“第二次誕生”的文學(xué)本體論秘密。在整個(gè)過(guò)渡期和轉(zhuǎn)折期中，這種文學(xué)生產(chǎn)內(nèi)部的辯證法為自己創(chuàng)造出一系列觀念、句式、象征和寓言形象?！耙安荨泵鎸?duì)自己焚毀于地面時(shí)的“大歡喜”、“墳”與憑吊，以及對(duì)自己在歲月中一同“化為煙埃”的期待，都是其中最具有概念和方法意義的“思維形象”（thought-image）。在雜文文體、風(fēng)格和作者意識(shí)的尖銳化過(guò)程中，創(chuàng)造與顛覆、空虛與實(shí)有、社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的具體性與詩(shī)的形象的閃現(xiàn)之間的交替輪換產(chǎn)生出遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于“進(jìn)化鏈上的中間物”概念的內(nèi)在強(qiáng)度、速度和審美豐富性。這種強(qiáng)度、速度和審美豐富性，以及它們所包含的文學(xué)生產(chǎn)空間內(nèi)部的創(chuàng)造性能量和賦形能力，決定了魯迅雜文的詩(shī)的而非歷史或思想的本質(zhì)。

《墳》的序跋的內(nèi)容和形式的復(fù)雜性、它們所包含的形象、概念、名字、行動(dòng)四重維度，為完成于四個(gè)半月后的《野草·題記》詩(shī)學(xué)宣言做好了鋪墊?！皦灐笔且安萆L(zhǎng)于其上的地面和地下；是野草所象征和寓意的現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)的、循環(huán)往復(fù)的“死亡與腐朽”的靜態(tài)和“過(guò)去時(shí)”；是在“題辭”一開(kāi)頭所交代的“沉默”與“開(kāi)口”、“充實(shí)”與“空虛”之間相互依存、相互否定的辯證關(guān)系的具象化和空間化。事實(shí)上，在與《野草》大體屬于同一個(gè)時(shí)期的短篇小說(shuō)集《彷徨》里，“墳”的意象都已經(jīng)多次出現(xiàn)。在《在酒樓上》（作于1924 年5 月10 日，《小說(shuō)月報(bào)》）和《高老夫子》（作于1925 年5 月11 日，《語(yǔ)絲》）中，“墳”雖然只是作為故事情節(jié)中的背景因素一帶而過(guò)，卻構(gòu)成虛構(gòu)作品總體情緒、氛圍和色調(diào)的有機(jī)組成部分。在《傷逝》中，那種“是怎么可怕的事呵！而況這路的盡頭，又不過(guò)是——連墓碑也沒(méi)有的墳?zāi)埂雹亵斞福骸夺葆濉拧?，?30 頁(yè)。的慨嘆則直接關(guān)系到作為小說(shuō)問(wèn)題性核心及敘事結(jié)構(gòu)關(guān)鍵的愛(ài)情和自主生活中的真實(shí)與謊言、記憶與遺忘的襯層矛盾。《過(guò)客》（作于1925 年3 月9 日，《語(yǔ)絲》）在散文詩(shī)的形式空間里營(yíng)造了一種戲劇性緊張，例如：“這里的，你可知道前面是怎么一個(gè)所在么？翁——前面？前面，是墳?？汀ㄔ尞惖?，）墳？”②魯迅：《野草·過(guò)客》，載《魯迅全集》第二卷，第195 頁(yè)?！赌鬼傥摹罚ㄗ饔?925 年6 月22 日，《語(yǔ)絲》）則以“墳”為核心意象（“我繞到碣后，才見(jiàn)孤墳，上無(wú)草木，且已頹壞。即從大闕口中，窺見(jiàn)死尸，胸腹俱破，中無(wú)心肝。而臉上卻絕不顯哀樂(lè)之狀，但蒙蒙如煙然”③魯迅：《野草·墓碣文》，載《魯迅全集》第二卷，第207 頁(yè)。）謀篇布局、經(jīng)營(yíng)寓言表意。在《淡淡的血痕中》（作于1926 年4 月19 日，《語(yǔ)絲》）中，“墳”更被設(shè)置為造物主虛偽的世界和人間猛士間的沖突的中心，一面是“幾片廢墟和幾個(gè)荒墳散在地上，映以淡淡的血痕，人們都在其間咀嚼著人我的渺茫的悲苦。但是不肯吐棄，以為究竟勝于空虛，各各自稱為‘天之僇民’，以作咀嚼著人我的渺茫的悲苦的辯解，而且悚息著靜待新的悲苦的到來(lái)”；④魯迅：《野草·淡淡的血痕中》，載《魯迅全集》第二卷，第266 頁(yè)。另一面則是“叛逆的猛士出于人間；他屹立著，洞見(jiàn)一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠(yuǎn)的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生”。⑤魯迅：《野草·淡淡的血痕中》，第266—227 頁(yè)。如果說(shuō)魯迅的短篇小說(shuō)和散文詩(shī)本身帶有潛在的雜文因素和特性，那么作者在《寫在〈墳〉后面》中以雜文的方式將這種因素和特性再一次“據(jù)為己有”，化為“雜文的自覺(jué)”的自傳性敘事的環(huán)節(jié)，不亦得其所乎？

作為“記載”和“表達(dá)”的標(biāo)記和寓言形象，“墳”在藝術(shù)形象學(xué)比較的層面，同經(jīng)海德格爾在其《藝術(shù)作品的起源》中的闡釋而獲得經(jīng)典意義的梵高油畫作品《農(nóng)鞋》極為相似：它們都在一種勞動(dòng)、工作和斗爭(zhēng)之后復(fù)歸于靜止和寂靜；都在寂靜無(wú)為中記錄、承載著死者的事跡和行動(dòng)；都在自身的空洞和幽暗中，保有著逝去的能量、聲音、憧憬和傾訴的沖動(dòng)；都以自身的構(gòu)造和“裝置”，“鼓噪著大地沉默的呼喚”。最終，它們都像語(yǔ)言或語(yǔ)言的藝術(shù)作品一樣，圍攏起一個(gè)“世界”、一個(gè)“存在的家”。也就是說(shuō)，它們都不僅僅提供了一種關(guān)于存在的“內(nèi)容”的感受和想象（海德格爾所謂的“大地”），而且還提供了將這種內(nèi)容揭示出來(lái)、敞露出來(lái)的形式、構(gòu)造和方法，因而具有藝術(shù)表現(xiàn)的本源意義。從“墳”這個(gè)寓言形象和概念的藝術(shù)構(gòu)造出發(fā)，我們也可以反推作者在“寫（文章）”和“集雜文”的雙重意義上保持的鮮明的作者姿態(tài)和強(qiáng)烈的文學(xué)-美學(xué)意識(shí)。雜文從不自覺(jué)的“自在”狀態(tài)向“自為”的自覺(jué)狀態(tài)過(guò)渡，也是這種藝術(shù)作品強(qiáng)度的經(jīng)營(yíng)和制作在魯迅寫作的詞匯、句法、修辭和作為“言語(yǔ)行為”（speech act，包括口吻、語(yǔ)氣、情調(diào)、氛圍、姿態(tài)、表演性、敘事性、戲劇性）等“文章”的基本單位和結(jié)構(gòu)層面上的確立和內(nèi)置化。

《墳》的序、跋作于1926 年10 月底至11 月中旬之間，它取代了此前“舊事重提”系列（《朝花夕拾》）而同“運(yùn)交華蓋”系列“路上雜文”形成了平行、對(duì)應(yīng)、纏繞和互補(bǔ)關(guān)系，并在“作者風(fēng)”寫作的姿態(tài)中帶來(lái)了“雜文的自覺(jué)”之后的又一次風(fēng)格反思。這種作者意識(shí)和文章風(fēng)范的凸現(xiàn)可以回溯性地?cái)U(kuò)大到整個(gè)魯迅文學(xué)的“轉(zhuǎn)折期”。自1925 年“女師大風(fēng)潮”至1927 年離開(kāi)北平，輾轉(zhuǎn)廈門到達(dá)大革命中心廣州之間，我們看到“雜文”寫作法和風(fēng)格的明確化或“自覺(jué)”始終同其他文體、文類或?qū)懽魇綐哟┎濉⒔豢椩谝黄?；這可視為雜文形式空間內(nèi)部日益加強(qiáng)的綜合性、多樣性和總體性的旁證。換句話說(shuō)，自覺(jué)的雜文的出現(xiàn)并不表現(xiàn)為魯迅寫作在某一特殊文體上的單科獨(dú)進(jìn)，更不是魯迅文學(xué)生產(chǎn)的放棄、退縮和自我設(shè)限；而恰恰是一種吸收、涵蓋其他文類文體和樣式的總體性“解決方案”。這個(gè)“解決”（solution）既是對(duì)個(gè)人境遇、現(xiàn)實(shí)條件和外部挑戰(zhàn)和危機(jī)的具體應(yīng)對(duì)和回復(fù)，更是文學(xué)藝術(shù)形式史（formal history）內(nèi)部及其“范式變革”意義上的“處理”和“安置”，猶如古典音樂(lè)和聲學(xué)意義上和諧音是不和諧音的“解決”，“奏鳴曲式”“交響樂(lè)”“音詩(shī)”等體裁和規(guī)范是對(duì)先前作曲技巧樣式、結(jié)構(gòu)安排的發(fā)展、突破、超越和包容。這是一個(gè)全局性的風(fēng)格轉(zhuǎn)向、一個(gè)寫作技巧和形式結(jié)構(gòu)意義上的決斷，一個(gè)審美和文學(xué)史意義上的選擇。因此，對(duì)于魯迅創(chuàng)作生涯的發(fā)展及其作品整體的文學(xué)本體論本質(zhì)而言，“雜文的自覺(jué)”都不僅僅是一個(gè)分支、階段、“發(fā)展”或現(xiàn)象，而是一個(gè)打破常規(guī)、確立新的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)的事件（event）。這個(gè)事件徹底改變了魯迅文學(xué)的整體面貌和內(nèi)在實(shí)質(zhì)，也使我們得以重新分析和理解新文學(xué)起源期的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)、審美品格和歷史價(jià)值。