翟洪楠

摘要：在德彪西的音樂語言中，最具個性的就是他的和聲語言。他很多作品的成功，也應當歸功于他對傳統(tǒng)和聲的大膽創(chuàng)新以及新手法的恰當運用，他自由的運用不協(xié)和的音程，七度、九度、十一度的出現(xiàn)，一般沒有準備和弦，也沒有解決和弦，并經(jīng)常是一連串的平行進行。同時他使用變化交替的和弦，或在這個調(diào)上的和弦上疊置另一個調(diào)的和弦，產(chǎn)生多調(diào)性的感覺。這就會產(chǎn)生多個聲部、多個層次，這就學要利用手指力量去對每個聲部的音色進行控制，經(jīng)常是在保留音的上方出現(xiàn)音量非常弱的顫音或另一聲部旋律，這種音色控制技巧對于任何演奏家都是非常有挑戰(zhàn)性的。這就是為印象派所呈現(xiàn)模糊不清、跳躍閃爍的瞬間鏡像所服務的特有音色控制技巧。

關鍵詞：德彪西鋼琴作品? 音色? 運用

中圖分類號：G4 文獻標識碼：A

一、德彪西鋼琴音樂的特點

德彪西音色與節(jié)奏方面的結(jié)合特色，他喜歡使用復拍子和混合拍子如6/8拍、5/4拍、15/8拍等，節(jié)奏類型上都運用切分節(jié)奏，使重音不在傳統(tǒng)中被期待的位置出現(xiàn)。這就給音色中的重音變化曾加了難度。它所使用的這些創(chuàng)新手法被后來的20世紀作曲家廣泛運用。

德彪西的觸鍵方式非常獨特，與當時法國盛行的快速、干脆、過于清晰的風格截然不同。他認為演奏者不應敲擊琴鍵，那對于鋼琴是一種傷害，而是應該將手指沉浸到音樂中去，是聽者感覺不到琴褪的存在。他喜歡樂曲演奏在弱的音量中進行，因為這樣更利于表現(xiàn)朦朧、神秘、飄渺的音樂氛圍。這一點與浪漫主義時期的極端強音量是背道而馳的。其弱奏還可以分為很多種層次，其實樂曲始終保持在弱奏狀態(tài)，仍然能夠富有變化。這就對演奏者的演奏技術提出了更高的要求。關于德彪西對鋼琴演奏的觸鍵要求應該根據(jù)不同的樂曲而定，在鋼琴譜上我們可以看到一些德彪西對觸鍵的文字要求，但這也僅是一種提示作用。德彪西對踏板的運用可謂精巧細致，他自己稱之為“會呼吸的踏板”，延音踏板踩下的深度和速度完全根據(jù)樂曲預期的音響效果來決定。弱音踏板在德彪西的鋼琴作品中使用頻率相對較高，這與在觸鍵中的弱奏也有直接關系。踏板的作用在德彪西開創(chuàng)性的使用方法中得到了新的挖掘，不再停留在延長聲音、增加共鳴等方面，而是在融合泛音、制造朦朧神秘的音響過程中起到了極大地輔助作用。

二、和聲中的平行和弦進行

和聲中的平行進行法則，并不是德彪西所獨創(chuàng)，歐洲宗教音樂流行的“奧爾加農(nóng)”多聲部歌曲就是以平行四五度為基礎的。在古典主義時期，平行五度的和聲進行雖不多見，但莫扎特和貝多芬的作品中也都出現(xiàn)過。平行的手法是在瓦格納時期有了較大發(fā)展，但都是拘泥于調(diào)性范圍內(nèi)的功能性的平行進行。德彪西的和弦平行進行一般分為三種：嚴格平行進行、非嚴格平行進行以及混合平行進行。

（1）嚴格平行進行

嚴格平行進行是指平行進行的和聲中，和弦結(jié)構(gòu)不變而音高和音響效果變化。如《金魚》第28-29小節(jié)中大三和弦的平行進行，和弦織體結(jié)構(gòu)相同，只是音高不斷上升。再如《版畫集》之二《格拉納達之夜》第29-32小節(jié)中大七和弦、小七和弦的平行進行，對于此類和弦進行的演奏，就需要運用比較均勻的音量，根據(jù)樂曲要求或者樂曲的上下行的進行音量變化，以達到作曲家的音色要求。

（2）非嚴格平行進行

是指結(jié)構(gòu)不同和弦的平行進行，在這種形式中，雖然采用相同位置排列的和弦，由于音程結(jié)構(gòu)和織體以及音列的限制產(chǎn)生局部改變，旋律不再具有多調(diào)性，音響色彩效果不及嚴格平行的樂曲豐富。如《雨中花園》第8-15小節(jié)，在此曲的演奏上就要加入更多的變化，因為樂曲音型的單一，就要在演奏上尋求突破，左手在音量上不盡相同，才能反映出作曲家表現(xiàn)每個雨滴各有不同的創(chuàng)作初衷。

（3）混合平行進行

在使用各種結(jié)構(gòu)形式進行同和弦平行進行之外，德彪西還經(jīng)常使用混合類型的平行手法，以求對旋律進行各種修飾處理。這種和聲手法是德彪西在進行旋律層次及和聲創(chuàng)作最常使用的手法，運用機構(gòu)不盡相同的和弦與結(jié)構(gòu)等同的和弦在一首作品中進行穿插使用，更能細致的表象出作者對樂曲主題印象生動的描寫，和聲進行更加寫意富于色彩，調(diào)性變化更為豐富。如《格拉納達之夜》第33-36小節(jié)，此曲變化非常豐富，在和聲上以及調(diào)性上以及節(jié)奏都存在變化，這就需要彈奏中需要細致的的研究聲音變化以及層次變化。

三、不協(xié)和和弦的使用

傳統(tǒng)和聲中，使用不協(xié)和和弦要給予“解決”處理，但在浪漫主義后期，瓦格納對不協(xié)和和弦的運用非常多，都是基于其功能屬性，多數(shù)情況下不協(xié)和和弦的準備和解決仍然規(guī)范。

（1）不協(xié)和和弦的平行處理

德彪西改變不協(xié)和音出現(xiàn)“前有準備后有解決”的基本原則，在不協(xié)和和聲的緊張之后，德彪西并沒有運用傳統(tǒng)方式對和弦進行解決，而是引向另一級上的不協(xié)和和弦，如《西風遍吹》此曲最顯著的音色處理技巧莫過于層次把握，三個聲部的進行各有特點，平行進行各有不同，其中不協(xié)和和弦的銜接是手指力量和技巧要求最高的部分。

（2）采用混合和弦

德彪西最經(jīng)常使用的是帶三度附加音的四度疊置構(gòu)成的三音和弦，這種和弦在和聲上是賦予色彩。如《夜色中飄蕩的聲音和香氣》左手部分的和弦進行，音色變化較為豐富，音量極弱，要求觸鍵輕柔舒緩，是樂曲演奏中較為精彩的部分。

（3）其他復雜和弦的使用

德彪西還運用大量的變化和弦進行和聲的構(gòu)建，比如增和弦、帶有添加音的和這些和弦讓音樂從聽覺上更加新穎，從音色角度上顯得更加神秘。在他的作品中，他通過空五度、空九度和弦的運用來達到泛音的音響效果，達到他對音色朦朧。暖昧并富有指向性的意味。而九、十一、十三和弦的運用，德彪西一句話就能涵蓋其主旨“把距離很遠的音程結(jié)合為和弦：九和弦、十一和弦、十三和弦。這樣的和弦用的越多且距離越遠，它們就越不能融為一體，所以發(fā)出的是一種神經(jīng)質(zhì)的、顫抖的、愛撫你感官的聲音，通過這些和聲變化，即便是最平凡的旋律也會顯得有趣。

綜上所述，德彪西為了擺脫傳統(tǒng)的束縛，從音樂本身要素和音樂創(chuàng)作技巧的角度來說，主要是在和聲方面的創(chuàng)新。在他的音樂作品中，并沒有像傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)中的那種主題、動機的展開與發(fā)展和變化等創(chuàng)作手段，而是傾力于音樂的音色、音響的表現(xiàn)作用，而和聲則是他作品中音色、音響的主要資源，也是其音樂作品中主觀感覺、氣氛、情緒、夢幻、印象、聯(lián)想和自然等情景的主要表現(xiàn)手段。和聲的進行，既表現(xiàn)和弦的的變化，也表現(xiàn)在調(diào)式、調(diào)性等基礎元素的變換，更表現(xiàn)在和弦相互之間的聯(lián)系。