嚴(yán)逸澄

協(xié)奏曲（concerto）最早來(lái)源于文藝復(fù)興晚期的一種意大利經(jīng)文歌，這種經(jīng)文歌的聲部之間既保持協(xié)作（conserere）又包含競(jìng)爭(zhēng)（certamen），這兩個(gè)拉丁語(yǔ)名詞后來(lái)即合為我們熟悉的意大利語(yǔ)名稱concerto。早期協(xié)奏曲格式主要分為教堂協(xié)奏曲（concerti da chiesa）和室內(nèi)協(xié)奏曲（concerti dacamera）兩大類(lèi)，無(wú)論協(xié)奏曲形式的建立還是作品的創(chuàng)作，意大利人都占據(jù)了統(tǒng)治地位，即使在獨(dú)奏樂(lè)器的處理上別出機(jī)杼的巴赫，其協(xié)奏曲作品還是富有濃郁的意大利風(fēng)格。

進(jìn)入古典主義時(shí)期，隨音樂(lè)理論和欣賞品位的逐步演化，獨(dú)奏樂(lè)器的地位不斷提升，具有影響力的皇宮貴族和廣大愛(ài)樂(lè)者也越來(lái)越習(xí)慣會(huì)為一位優(yōu)秀作曲家（同時(shí)也擔(dān)任獨(dú)奏者）去聆聽(tīng)一場(chǎng)精彩的表演，這也促使原來(lái)的分類(lèi)邊界逐漸模糊化，劇院/音樂(lè)廳協(xié)奏曲成為新的主流，莫扎特則是焦點(diǎn)中的焦點(diǎn)，他的每一場(chǎng)鋼琴音樂(lè)會(huì)，都仿佛能將世界音樂(lè)的中心向自己拉近幾分。

直到19世紀(jì)早期，作曲家兼演奏家的身份重合仍然是鋼琴協(xié)奏曲中約定俗成的參照，這種重合導(dǎo)致的奇特現(xiàn)象是當(dāng)作曲家寫(xiě)完一部鋼琴協(xié)奏曲后，往往在首演之后相當(dāng)久才出版總譜，此間作曲家可以根據(jù)自身演出效果對(duì)作品進(jìn)行各方面修改，大量的專(zhuān)有演出贏得了聲譽(yù)和物質(zhì)上的回報(bào)，這樣的保密工作也成為不存在版權(quán)概念的年代中，對(duì)于自己潛在的競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的最好提防（競(jìng)爭(zhēng)者可能是作曲家，也可能是演奏家，往往二者兼有）。

從時(shí)間維度上看，貝多芬的五部主要鋼琴協(xié)奏曲（不包括改編和未正式發(fā)表的）全部集中于他創(chuàng)作的中前期，而才思泉涌、佳作不斷的晚期反而沒(méi)再創(chuàng)作一部他頗為擅長(zhǎng)的鋼琴協(xié)奏曲。貝多芬19歲寫(xiě)作首部鋼琴協(xié)奏曲（降B 大調(diào)第二協(xié)奏曲，其寫(xiě)作時(shí)間早于C大調(diào)第一協(xié)奏曲），在41歲時(shí)就與這一體裁徹底告別，與他因聽(tīng)力喪失而日漸減少演奏活動(dòng)之間存在明顯關(guān)聯(lián)。

這一提前到來(lái)的創(chuàng)作休止，使得相對(duì)奏鳴曲、交響曲和弦樂(lè)四重奏等貫穿始終的作品，鋼琴協(xié)奏曲中存在的革新因素相對(duì)較少，演奏的聽(tīng)感也相對(duì)溫和。貝多芬中期奏鳴曲中常見(jiàn)的大刀闊斧的結(jié)構(gòu)擴(kuò)充，或者晚期作品中復(fù)雜而精細(xì)的語(yǔ)言在鋼琴協(xié)奏曲中并沒(méi)有出現(xiàn)。前三部協(xié)奏曲除了轉(zhuǎn)調(diào)略顯頻繁外，基本都遵循了莫扎特搭建的古典協(xié)奏曲構(gòu)架。藝術(shù)成就和整體評(píng)價(jià)更高的第四、第五協(xié)奏曲中，即便最被人稱道的第一樂(lè)章開(kāi)始部分鋼琴先于管弦樂(lè)演奏主題的創(chuàng)作手法，莫扎特也早就在《降E大調(diào)第九鋼琴協(xié)奏曲“朱諾”》中嘗試過(guò)了。貝多芬對(duì)鋼琴協(xié)奏曲結(jié)構(gòu)形式上的改動(dòng)興趣有限，他思索的問(wèn)題是怎樣還原協(xié)奏曲的音樂(lè)本質(zhì)。

19世紀(jì)開(kāi)始，“交響化”成了一部協(xié)奏曲值得贊譽(yù)的標(biāo)簽化特質(zhì)，回溯其源頭則必談及貝多芬的后三部鋼琴協(xié)奏曲。然而貝多芬身處于交響曲和交響樂(lè)隊(duì)極速膨脹的時(shí)代，他所意識(shí)到的是與如何營(yíng)造“交響化”全然相反的問(wèn)題：如果不突出獨(dú)奏的個(gè)性，那么協(xié)奏曲實(shí)質(zhì)只是成為附加一個(gè)鋼琴聲部的交響曲而已。

貝多芬給出的解決辦法之一是提升獨(dú)奏部分的炫技性。在鋼琴史上，《G大調(diào)第四協(xié)奏曲》和《降E大調(diào)第五協(xié)奏曲“皇帝”》公認(rèn)的最大突破始終在于演奏技法，《“皇帝”協(xié)奏曲》尤為突出：鋼琴以幻想式的華彩進(jìn)入，重要的并不是其出現(xiàn)先于樂(lè)隊(duì)，而是通過(guò)大段輝煌的音階與雙音音流，展示出非主題化的特質(zhì)。作曲家有意識(shí)地使旋律和音型聽(tīng)起來(lái)富有即興感，炫技意識(shí)所帶來(lái)的宏偉力度，便是《“皇帝”協(xié)奏曲》真正令人震撼的原因。當(dāng)然，貝多芬也知道無(wú)節(jié)制的炫技堆砌會(huì)破壞作品整體性，因此他為《“皇帝”協(xié)奏曲》寫(xiě)了歷史上第一個(gè)不容演奏家自由發(fā)揮的固定華彩段，這也確保他即使無(wú)法親自演奏，作曲家——演奏家的身份也能再次重合。

這股由炫技意識(shí)衍生而來(lái)的力量并非《“皇帝”協(xié)奏曲》才有，同樣出現(xiàn)在《c小調(diào)第三協(xié)奏曲》這部貝多芬創(chuàng)作歷程由早期向中期轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵作品中。第一樂(lè)章從一開(kāi)始，樂(lè)隊(duì)先奏出一個(gè)充滿緊迫感的動(dòng)機(jī)，很容易讓人聯(lián)想到作曲家偏愛(ài)的“抗?fàn)帯毙詢?nèi)涵。鋼琴進(jìn)入時(shí)并沒(méi)有立刻重復(fù)樂(lè)隊(duì)部分的主題，而是以一串摧枯拉朽般的音階打開(kāi)局面。相比重復(fù)樂(lè)隊(duì)主題的傳統(tǒng)做法，音階或琶音是一種極易造成支離破碎的呈現(xiàn)方式，這串音階從浪漫性看也并不如《“皇帝”協(xié)奏曲》開(kāi)頭那般富于幻想氣質(zhì)，卻以極大的活力沖破了樂(lè)隊(duì)苦大仇深的序奏，給主題帶來(lái)了新的激情和深度。

為避免協(xié)奏曲和交響曲趨同化，貝多芬還做了另外的努力。《第四協(xié)奏曲》的第二樂(lè)章甚至明顯回歸了巴洛克協(xié)奏曲傳統(tǒng)。樂(lè)隊(duì)以莊嚴(yán)肅穆的18世紀(jì)宣敘調(diào)行進(jìn)，獨(dú)奏旋律則是一條浪漫主義韻味濃重的詠嘆調(diào)（Arioso）?！案?jìng)奏”的原則在這里幾乎被拋棄，樂(lè)隊(duì)與鋼琴做著涇渭分明、彬彬有禮的對(duì)答。行至出人意料之處，貝多芬甚至完全消除了聲部填充，僅在極低音區(qū)保留單音，讓鋼琴在高音區(qū)盡情詠唱（譜例1）：

譜例1

第三樂(lè)章中，這樣的手法以更戲劇化的方式再度呈現(xiàn)：在生機(jī)勃勃、充滿諧謔風(fēng)格的第一主題之后，樂(lè)隊(duì)突然像潮水般消退，只留大提琴在極低音區(qū)保留一個(gè)長(zhǎng)音D，鋼琴以簡(jiǎn)潔的對(duì)位，唱出了一首古老的圣詠（譜例2）：

譜例2

這兩處的相同之處在于幾乎最大限度摒棄樂(lè)隊(duì)，內(nèi)聲部被完全隱去，長(zhǎng)踏板的運(yùn)用增加了音樂(lè)的空曠感。如此大膽地去交響化處理，哪怕在莫扎特《A大調(diào)第二十三協(xié)奏曲》那樣恬靜淡雅的慢板樂(lè)章中也并未出現(xiàn)過(guò)，而是讓人聯(lián)想到下一世紀(jì)的舒伯特、肖邦甚至是德彪西。

獨(dú)奏樂(lè)器的進(jìn)入時(shí)機(jī)是貝多芬的另一個(gè)關(guān)注點(diǎn)。前文已經(jīng)提到，鋼琴先于樂(lè)隊(duì)進(jìn)入并非只是單純的順序變換，而是改變了兩者之間的構(gòu)成關(guān)系。古典協(xié)奏曲的一般原則是，獨(dú)奏進(jìn)入時(shí)要先重復(fù)一遍樂(lè)隊(duì)剛演奏的主題（對(duì)于巴洛克協(xié)奏曲則是演奏新的主題），由此構(gòu)成“雙呈示部”。樂(lè)隊(duì)演奏的第一呈示部與獨(dú)奏的第二呈示部通常完全割裂，樂(lè)隊(duì)部分具有高度自足性和整體性，聽(tīng)起來(lái)像一個(gè)龐大的序奏。在貝多芬的前三部協(xié)奏曲中，都遵循著這種“雙呈示部”原則：《第三協(xié)奏曲》的樂(lè)隊(duì)序奏結(jié)束在一個(gè)經(jīng)過(guò)反復(fù)強(qiáng)調(diào)的陰暗終止上，在獨(dú)奏主題的前方刻下一條看不見(jiàn)的巨大溝壑。

寫(xiě)作《第四協(xié)奏曲》時(shí)，貝多芬開(kāi)始有意消弭這樣的溝壑。他將鋼琴提到樂(lè)隊(duì)之前，盡管只有短短五小節(jié)——他讓樂(lè)隊(duì)跟隨鋼琴走，這樣一來(lái)徹底彌合了兩個(gè)呈示部之間的距離。當(dāng)真正的鋼琴主題（即第二呈示部）進(jìn)入時(shí)，音樂(lè)上早已作了充分的預(yù)熱。這也是為何同樣是將獨(dú)奏前置進(jìn)入，《第四協(xié)奏曲》與《皇帝協(xié)奏曲》卻聽(tīng)上去效果如此不同的原因：前者點(diǎn)到即止，為了與樂(lè)隊(duì)融為一體;后者飛揚(yáng)肆意，是一種新的力量在宣告。

另一方面，華彩段也較同時(shí)代的協(xié)奏曲更緊密地融合進(jìn)了整部作品。一般來(lái)說(shuō)，獨(dú)奏華彩總以長(zhǎng)顫音結(jié)束，以給指揮和樂(lè)隊(duì)預(yù)留足夠的準(zhǔn)備時(shí)間接入尾聲，長(zhǎng)顫音之后總是伴隨著樂(lè)隊(duì)最后一次強(qiáng)調(diào)主題，所以，當(dāng)觀眾聽(tīng)到長(zhǎng)顫音時(shí)，自然會(huì)期待著終止。然而《第四協(xié)奏曲》第一樂(lè)章最后的獨(dú)奏華彩，貝多芬卻在鋼琴演奏的長(zhǎng)顫音之后出其不意地接入了一條新旋律：（譜例3）。

譜例3

貝多芬站在古典主義與浪漫主義的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，其器樂(lè)作品經(jīng)常被視為同類(lèi)體裁浪漫主義風(fēng)格的開(kāi)端。然而至少就其五部鋼琴協(xié)奏曲而言，占有絕對(duì)地位的元素仍然是屬于古典主義的控制力。《第四協(xié)奏曲》的主題完全由主三和弦構(gòu)成，讓人想到他中期鋼琴奏鳴曲代表作“華倫斯坦”的開(kāi)頭——主題完全隱匿于柱式和弦之下，旋律的自由度被限制到最低。即便是《“皇帝”協(xié)奏曲》開(kāi)篇富麗堂皇的主題，其主心骨依然是被裝飾音型圍繞的和弦。貝多芬在這兩部協(xié)奏曲中，展現(xiàn)出自己將古典主義最簡(jiǎn)單的音樂(lè)素材發(fā)揮到極致的卓越才能。

假如貝多芬并未喪失聽(tīng)力，或者他徹底耳聾的年份再向后延遲少許，那么很難想象他不再創(chuàng)作任何新的鋼琴協(xié)奏曲。如果他真的創(chuàng)作出了這首協(xié)奏曲，那它帶給我們的震撼，一定將超越1812年維也納的聽(tīng)眾聽(tīng)到《第五協(xié)奏曲》時(shí)給予的歡呼，它所帶來(lái)的光榮，一定將超越“皇帝”這一稱號(hào)所包含的象征，而這首鋼琴協(xié)奏曲必將深遠(yuǎn)改變整個(gè)協(xié)奏曲的未來(lái)。