鄧文河 潘碩碩

摘 要：在“魯劇”的發(fā)展歷史上，20世紀(jì)80年代是一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)。這一時(shí)期現(xiàn)代思想的進(jìn)入對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了極大影響。在傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)上，“魯劇”一方面?zhèn)鞒辛恕凹彝ケ疚弧薄爸倚判薄凹覈?guó)同構(gòu)”等傳統(tǒng)文化的重要命題；另一方面，則跟隨時(shí)代文化的脈搏，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，將“女性覺(jué)醒”“人文關(guān)懷”“個(gè)體成長(zhǎng)”等時(shí)代議題與傳統(tǒng)文化進(jìn)行對(duì)接。對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和轉(zhuǎn)化是“魯劇”在20世紀(jì)80年代中國(guó)電視劇領(lǐng)域大放異彩的重要原因，也是“魯劇”品牌形成的根基性因素。

關(guān)鍵詞：“魯劇” 傳統(tǒng)文化 現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

近年來(lái)隨著《父母愛(ài)情》《馬向陽(yáng)下鄉(xiāng)記》《偽裝者》等電視劇的熱播，“魯劇”形成了“山東故事、全國(guó)意義、重大題材、弘揚(yáng)主旋律”的品牌。雖然直至2008年才由山東電影電視劇制作中心正式提出“魯劇”這一品牌概念，但其創(chuàng)作的源頭則可上溯到1978年山東電視臺(tái)拍攝的第一部電視劇——《人民的委托》。在“魯劇”品牌長(zhǎng)達(dá)三十年的積淀期，也曾出現(xiàn)過(guò)《武松》《今夜有暴風(fēng)雪》《高山下的花環(huán)》連續(xù)三年獲得“飛天獎(jiǎng)”的輝煌，在中國(guó)電視劇發(fā)展史上留下了濃墨重彩的一筆。

“魯劇”遵循的“重視文化傳統(tǒng)，著眼厚重歷史題材，運(yùn)用現(xiàn)代眼光審視……挖掘深層內(nèi)涵”創(chuàng)作原則a，使其在品牌的發(fā)展中構(gòu)建了獨(dú)特的文化風(fēng)景。其中，對(duì)傳統(tǒng)文化的呈現(xiàn)是“魯劇”自誕生以來(lái)一以貫之的文化立場(chǎng)，這一立場(chǎng)在20世紀(jì)80年代“魯劇”創(chuàng)作中尤為明顯，傳承千年的齊魯文化在“魯劇”的主題意蘊(yùn)、人物形象和文化傳達(dá)等方面均有所體現(xiàn)。但是，在20世紀(jì)80年代“魯劇”的創(chuàng)作過(guò)程中，創(chuàng)作者并非僅對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行傳承式的呈現(xiàn)，而是結(jié)合時(shí)代文化變遷的潮流，對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。

一、家庭本位與女性覺(jué)醒

“家庭”是中國(guó)傳統(tǒng)文化中無(wú)法繞過(guò)的一個(gè)命題，它承擔(dān)了社會(huì)生活中的諸種功能。在中國(guó)的傳統(tǒng)文化中，無(wú)論是政治、經(jīng)濟(jì)，還是教育，都是從家庭開(kāi)始不斷地延伸至整個(gè)國(guó)家范疇，形成費(fèi)孝通先生所說(shuō)的“差序格局”。在20世紀(jì)80年代的“魯劇”中，“家庭本位”倫理觀的呈現(xiàn)是其重要文化理念之一，并試圖從家庭生存狀態(tài)的變化反映社會(huì)變遷。此外，這一時(shí)期西方女性主義思想的進(jìn)入，對(duì)“魯劇”的創(chuàng)作也產(chǎn)生了較為深刻的影響，將女性置于“家庭”的范疇進(jìn)行討論，表述了女性的生存困境及女性意識(shí)的覺(jué)醒，從而以女性與家庭關(guān)系的變化為切入點(diǎn)，重新審視傳統(tǒng)“家庭本位”倫理觀在現(xiàn)代進(jìn)程中的意義。

（一）家庭本位的倫理觀

家庭是社會(huì)最基礎(chǔ)的構(gòu)成單位，而中國(guó)傳統(tǒng)意義上的家庭除了承擔(dān)子女的生育功能外，更重要的是“在中國(guó)的家庭里有家法，在夫婦間的相敬，女子有著三從四德的標(biāo)準(zhǔn)，親子之間講究負(fù)責(zé)和服從”b。也即，在社會(huì)生活中，家庭是社會(huì)功能和文化傳承最基本、最核心的單位。不過(guò)，家庭本位并不意味著個(gè)人的選擇始終以家庭利益為核心，而在于“舍家為國(guó)”這一更高層次邏輯的強(qiáng)調(diào)。深受傳統(tǒng)文化影響的“魯劇”在20世紀(jì)80年代的作品中也鮮明地體現(xiàn)出以“家庭”為核心的倫理觀念，并借由這種倫理化的親情來(lái)塑造人物形象、設(shè)置矛盾沖突、推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展。

1983年出品的《高山下的花環(huán)》不僅是一部新時(shí)代的軍人成長(zhǎng)史，更是一幅新時(shí)代背景下的家庭畫(huà)卷。劇中趙蒙生出身于高干家庭，母親吳爽試圖用曲線調(diào)動(dòng)的方式讓其逃避戰(zhàn)爭(zhēng)。這種“為小家而忘大家”的做法無(wú)疑會(huì)造成“家庭——國(guó)家”橋梁的斷裂，直接導(dǎo)致了趙蒙生與連隊(duì)軍人之間的沖突，也為后期趙蒙生的成長(zhǎng)奠定了基礎(chǔ)。與之相對(duì)，作品通過(guò)梁三喜面對(duì)妻子生產(chǎn)和為國(guó)出征這一矛盾時(shí)，毅然選擇為國(guó)出征的描寫(xiě)，謳歌了梁三喜“為大家舍小家”的精神，強(qiáng)化了“家庭——國(guó)家”的倫理紐帶。這兩種不同的家庭選擇在劇中形成了強(qiáng)烈對(duì)比，在國(guó)家戰(zhàn)爭(zhēng)面前，趙蒙生和梁三喜的家庭只是諸多軍人家庭的一個(gè)縮影，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映。《高山下的花環(huán)》以家庭為基礎(chǔ)設(shè)置劇情沖突，生動(dòng)地塑造了梁三喜的英雄形象，也讓劇中趙蒙生的成長(zhǎng)歷程更加引人深思。

《高山下的花環(huán)》借由家庭和國(guó)家的關(guān)系強(qiáng)調(diào)家庭的基礎(chǔ)功能，1988年出品的《重返沂蒙山》則從家庭內(nèi)部構(gòu)成入手，反映了新時(shí)代到來(lái)之際，沂蒙山革命老區(qū)人民的生存狀態(tài)。20世紀(jì)80年代現(xiàn)代思想的進(jìn)入對(duì)傳統(tǒng)生活的沖擊，在該劇中的家庭生活中體現(xiàn)得淋漓盡致。對(duì)老一輩來(lái)說(shuō)，他們恪守傳統(tǒng)思想，在與現(xiàn)代文化的碰撞中不斷地落后、倒退；而新一代則接受了現(xiàn)代思想的洗禮，與老一輩形成激烈的沖突。沖突的產(chǎn)生正是從家庭諸事中呈現(xiàn)出來(lái)的，這種個(gè)人與家庭之間的沖突是現(xiàn)代思想和傳統(tǒng)思想不斷碰撞的產(chǎn)物。其他如 《武松》 （1982）、《女兒的苦惱》（1985）等，也均以家庭秩序的失衡與重建為主要敘事動(dòng)力，闡釋了家庭本位的倫理觀。

（二）女性意識(shí)覺(jué)醒的表述

“家庭本位”的倫理觀雖然是20世紀(jì)80年代“魯劇”的重要敘事動(dòng)力之一，但這一時(shí)期的“魯劇”并非只強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)文化，還在時(shí)代文化變遷背景下闡釋了具有現(xiàn)代性色彩的命題，形成對(duì)傳統(tǒng)文化的反思和呼應(yīng)。其中，對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)注是這一時(shí)期“魯劇”較為明顯的重心。通過(guò)對(duì)家庭的一極——女性的關(guān)注，回應(yīng)了傳統(tǒng)家庭觀在現(xiàn)代化進(jìn)程中的困境。20世紀(jì)80年代，隨著西方女性主義思潮的進(jìn)入，“魯劇”塑造了一批具有獨(dú)立和自我意識(shí)的當(dāng)代女性形象。相較于20世紀(jì)80年代初期“魯劇”中的扁平化、處于次要位置的女性形象，中后期的電視劇作品中的女性已經(jīng)產(chǎn)生了較為明顯的女性意識(shí)，有了相當(dāng)?shù)默F(xiàn)代性意味。

1988年出品的《白色山崗》可以看作是一部女性自發(fā)追求獨(dú)立的悲劇。主人公李青草作為新寡，不顧世俗的眼光愛(ài)上了田三月，并為自己的愛(ài)情付出了諸多努力。李青草具有善良、勤勞、聰慧等傳統(tǒng)女性之美，但她對(duì)愛(ài)情的追求缺乏現(xiàn)代觀念的洗禮，是傳統(tǒng)文化語(yǔ)境中的自發(fā)行為，因此她仍將自己的命運(yùn)牢牢依附于田三月，由此導(dǎo)致了悲劇的不可避免?！栋咨綅彙返谋瘎⌒泽w現(xiàn)了傳統(tǒng)文化遭遇現(xiàn)代化進(jìn)程時(shí)的困境，1989年出品的《勝利女神》則對(duì)這個(gè)困境進(jìn)行了回應(yīng)。

《勝利女神》無(wú)疑是一部將家庭本位和女性意識(shí)覺(jué)醒完美結(jié)合的電視劇作品。與同時(shí)期的《籬笆·女人和狗》《白色山崗》等將焦點(diǎn)對(duì)準(zhǔn)農(nóng)村傳統(tǒng)家庭倫理中的女性困境不同，《勝利女神》將故事的空間置于現(xiàn)代都市。雖然其彰顯女性獨(dú)立的意味更為明顯，但對(duì)傳統(tǒng)家庭困境的探討仍是作品的底色。作為一名具有傳統(tǒng)美德的女子，江慧楓最初與秦德言的師生關(guān)系，與秦倫、徐凱文的戀愛(ài)關(guān)系，與董漢升的畸形婚姻關(guān)系等，無(wú)不體現(xiàn)其對(duì)男性的依附。秦德言和董漢升是傳統(tǒng)家庭中男性功能的“一體兩面”：秦德言是慈愛(ài)的、有威權(quán)的父親象征，董漢升則象征了男性對(duì)女性的占有。劇中秦德言居住的“白樓”作為傳統(tǒng)家庭的符號(hào)指向，在江慧楓到來(lái)后走向分崩離析。秦德言去世前將“白樓”贈(zèng)予江慧楓似乎象征了家庭的話語(yǔ)權(quán)由男性轉(zhuǎn)向女性。江慧楓最后重建“白樓”并接叔叔嬸嬸共同居住、與分離八年之久的兒子重逢、對(duì)徐凱文的重新接受等是其經(jīng)歷了女性在思想、事業(yè)上的獨(dú)立后，向家庭這一傳統(tǒng)倫理空間的復(fù)歸，只不過(guò)此時(shí)的“家庭”已不再是傳統(tǒng)的女性對(duì)男性依附的空間，而呈現(xiàn)出女性已取得了一定的話語(yǔ)權(quán)，逐漸實(shí)現(xiàn)“男女平等”的新型家庭倫理空間。

其他如《愛(ài)情的禮物》（1988）、《一個(gè)叫姚金蘭的人》（1989）等也展現(xiàn)了新時(shí)期女性的生活狀態(tài)以及其女性意識(shí)的覺(jué)醒。在家庭中，女性仍具有溫婉勤勞的傳統(tǒng)美德，但在新的社會(huì)文化語(yǔ)境中，她們更加獨(dú)立自主，擁有獨(dú)立的個(gè)性，不再是廣闊社會(huì)中的一個(gè)背景板。這種女性形象的變化，正是“魯劇”將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代思想結(jié)合的結(jié)果。

二、忠信孝悌與人文關(guān)懷

正如費(fèi)孝通先生所言：“中國(guó)的家是一個(gè)事業(yè)組織，家的大小依著事業(yè)的大小而決定。”c在維系“家庭（族）”這一事業(yè)組織上，忠信孝悌是重要的道德規(guī)則。山東作為儒家文化的發(fā)祥地，有千年傳統(tǒng)文化的浸染，對(duì)忠信孝悌的闡述成為20世紀(jì)80年代“魯劇”創(chuàng)作的文化基因，構(gòu)建了“日?；?、儀式化和文化性的空間場(chǎng)景，更多表現(xiàn)山東地域的儒家傳統(tǒng)”的倫理化空間。d忠信孝悌是這一時(shí)期“魯劇”在宏大敘事層面上對(duì)傳統(tǒng)文化的闡釋，而聚焦于生活中的小人物，關(guān)注個(gè)體的生活狀態(tài)，探討個(gè)體的精神世界則呈現(xiàn)出“魯劇”的現(xiàn)代人文關(guān)懷視角。

（一）忠信孝悌的文化傳承

“忠信孝悌”在中國(guó)傳統(tǒng)生活中具有極其重要的地位?！墩撜Z(yǔ)·述而》中 “子以四教，文行忠信”，孔子將“忠信”作為教育學(xué)生的重要組成部分，也將“忠”作為從政者的人生信條?！暗茏尤雱t孝，出則悌，謹(jǐn)而信，泛愛(ài)眾，而親仁” “為人謀而不忠乎？與朋友交而不信乎？”孝悌是向內(nèi)的道德要素，與親屬相配；忠信是向外的道德要素，與朋友相配，進(jìn)而延伸到其他社會(huì)生活領(lǐng)域。“忠信孝悌”四位一體，幾乎涵蓋了日常生活中要遵循的所有基本道德規(guī)范。

作為儒家思想主要起源地的山東，這種“忠信孝悌”的思想對(duì)“魯劇”的創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。其中最具有代表性的當(dāng)屬《水滸傳》人物系列電視劇。從1982年的《武松》開(kāi)始，至1985年，山東電視臺(tái)先后推出了《魯智深》《顧大嫂》《林沖》《晁蓋》《李逵》《宋江》等七部“水滸人物”作品。在《武松》中，武松為官差時(shí)，盡心盡力謂之“忠”；為人弟時(shí)，為兄報(bào)仇謂之“孝”。創(chuàng)作者將“忠信孝悌”融入武松的人物形象中，塑造了疾惡如仇、敢作敢當(dāng)?shù)挠⑿坌蜗蟆?986年，在前期人物系列的基礎(chǔ)上，山東影視中心整合拍攝了電視劇《水滸傳》，成功塑造了一百〇八位“英雄好漢”的形象，強(qiáng)化了“忠義”作為山東的代名詞。

在20世紀(jì)80年代的“魯劇”中，“忠信孝悌”已成為蘊(yùn)藏在其內(nèi)部的品格。除《水滸傳》系列的古裝題材外，“魯劇”也創(chuàng)作了一批呈現(xiàn)“忠信孝悌”的現(xiàn)實(shí)生活題材作品?！吨胤狄拭缮健分刑锷┥嶙泳热?，卻拒絕郭海松報(bào)恩的情節(jié)是傳統(tǒng)倫理的完美體現(xiàn)，而郭海松為幫助革命老區(qū)人民解決貧困問(wèn)題，敢于和落后的傳統(tǒng)觀念斗爭(zhēng)，塑造了一個(gè)典型的現(xiàn)代“忠信”人物形象。20世紀(jì)80年代的“魯劇”多數(shù)都具有“忠信孝悌”的文化標(biāo)簽，這不僅是其對(duì)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化的承繼，也是“魯劇”在20世紀(jì)80年代不斷創(chuàng)作精品電視劇的文化動(dòng)力。

（二）人文關(guān)懷的現(xiàn)代視角

20世紀(jì)80年代的“魯劇”在表現(xiàn)“忠信孝悌”的傳統(tǒng)文化時(shí)，往往將人置于“大倫理”的框架之下，注重宏大話語(yǔ)，因而“讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要”e。但，不可否認(rèn)的是隨著20世紀(jì)70年代末開(kāi)始的思想解放，對(duì)于個(gè)體命運(yùn)的關(guān)注逐漸成為思想領(lǐng)域討論的重心之一，這一時(shí)期的“朦朧詩(shī)派”“傷痕”文學(xué)的登場(chǎng)，尤其是1980年《中國(guó)青年》雜志針對(duì)“潘曉來(lái)信”組織的關(guān)于人生觀的討論，將作為生命個(gè)體的個(gè)人化訴求以史無(wú)前例的姿態(tài)推到前臺(tái)：“人考慮‘自我’是正常的，是人性的特點(diǎn)?！晕摇莻ゴ蟮模剿鳌晕摇荒芏氵M(jìn)孤獨(dú)和哀怨中。”f思想解放的影響反映到“魯劇”的創(chuàng)作上，表現(xiàn)為20世紀(jì)80年代中后期的作品不再僅進(jìn)行“忠信孝悌”的大倫理闡釋，而是更加注重表現(xiàn)人的多樣性，體現(xiàn)出對(duì)“某一個(gè)人活過(guò)的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故”g進(jìn)行探討的個(gè)體敘事傾向。從平凡的生活出發(fā)，表現(xiàn)出對(duì)個(gè)體和社會(huì)的深刻反思，以人文關(guān)懷的現(xiàn)代視角豐富了傳統(tǒng)的大倫理敘事。

在20世紀(jì)80年代中后期“魯劇”的創(chuàng)作過(guò)程中，貼合現(xiàn)實(shí)、貼近生活的現(xiàn)實(shí)主義色彩是其主要特征?！栋咨綅彙贰吨胤狄拭缮健贰端仭返茸髌?，都反映了隨著改革開(kāi)放進(jìn)程的不斷深入，普通人的生活變化及在思想碰撞中的精神困境?！吨胤狄拭缮健穼?duì)歷史、民族和社會(huì)發(fā)出了深沉的叩問(wèn)，在國(guó)家不斷地發(fā)展過(guò)程中，曾經(jīng)為戰(zhàn)爭(zhēng)勝利做出積極貢獻(xiàn)的沂蒙人民卻被自然環(huán)境和傳統(tǒng)觀念束縛在貧苦中。強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格為觀眾真正呈現(xiàn)了現(xiàn)代生活中的不同面貌。作品從人文關(guān)懷的高度出發(fā)，表現(xiàn)了沂蒙人們與自然環(huán)境和現(xiàn)代社會(huì)思想之間的沖突。老秉為兒子娶媳逼女出嫁、女兒和情人兩情相悅被父母阻撓，郭海松與兒子、女兒在觀念上的沖突，強(qiáng)化傳統(tǒng)思想的困境，引發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的深度思考。概括來(lái)說(shuō)，《重返沂蒙山》展現(xiàn)了人與人、人與自然和人與社會(huì)之間矛盾的永恒主題，彰顯了作者對(duì)受封建思想束縛的沂蒙人民的深刻同情，并喊出了“新時(shí)代的生活開(kāi)始了，但何時(shí)人們才能戰(zhàn)勝貧窮和落后”的生活最強(qiáng)音h，體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的人文關(guān)懷精神。

相對(duì)于《重返沂蒙山》中“沉重的吶喊”，《白色山崗》則是直截了當(dāng)?shù)闹S喻，是一個(gè)極具現(xiàn)實(shí)意義的關(guān)于神、鬼、人的寓言。為了保證妻子李青草的“守節(jié)”，村支書(shū)田木根臨終前要求田三月對(duì)其進(jìn)行監(jiān)視，但田三月和李青草在“監(jiān)視”與“被監(jiān)視”的過(guò)程中相愛(ài)了。田三月難以擺脫心里對(duì)于村支書(shū)的愧疚和傳統(tǒng)道德譴責(zé)，將李青草活活扼殺，上演了一場(chǎng)驚世駭俗的生活慘劇。劇中女主人公李青草的毀滅不僅是個(gè)人命運(yùn)悲劇，更是“愚忠守節(jié)”的傳統(tǒng)文化悲劇。在自由戀愛(ài)的現(xiàn)代思想下，這片困苦的山崗上卻發(fā)生了因一句遺言而毀滅生命的悲劇，是作品從現(xiàn)代人文關(guān)懷視角對(duì)傳統(tǒng)文化的深刻反思。

三、家國(guó)同構(gòu)與個(gè)人成長(zhǎng)

作為一種文化集體無(wú)意識(shí)，家國(guó)同構(gòu)是我國(guó)電視劇創(chuàng)作中的一個(gè)重要敘事模式。電視劇中的家國(guó)同構(gòu)模式是指：“在劇中以一個(gè)或數(shù)個(gè)家庭為核心，借助一個(gè)或數(shù)個(gè)家庭在一定時(shí)間跨度內(nèi)的悲歡離合、命運(yùn)變遷來(lái)折射社會(huì)時(shí)代特征，展現(xiàn)特定歷史時(shí)期人物的心路歷程。”i20世紀(jì)80年代“魯劇”中現(xiàn)代人文關(guān)懷視角的引入，使得傳統(tǒng)的家國(guó)同構(gòu)體系有了繼續(xù)延伸的空間，即個(gè)體成長(zhǎng)的呈現(xiàn)。在家國(guó)同構(gòu)的話語(yǔ)體系下，“魯劇”聚焦于獨(dú)特的群體或個(gè)體，個(gè)體的呈現(xiàn)使家庭和國(guó)家的同構(gòu)有了鮮活的、具體可感的載體，構(gòu)建了“家庭——個(gè)人——國(guó)家”的立體化敘事。

（一）家國(guó)同構(gòu)的敘事魅力

中國(guó)傳統(tǒng)文化中一直存在家國(guó)同構(gòu)的思想觀念。《孟子·離婁上》里將此觀念表述為：“人有恒言，皆曰天下國(guó)家。天下之本在國(guó)，國(guó)之本在家”，家是國(guó)的基礎(chǔ)、根本，國(guó)是家的集合、升華。家國(guó)同構(gòu)作為傳統(tǒng)文化一個(gè)核心，將國(guó)家和家庭（族）命運(yùn)聯(lián)系在一起，沒(méi)有國(guó)何為家，沒(méi)有家不成國(guó)。尤其當(dāng)遭遇外敵入侵，“保家衛(wèi)國(guó)”是家國(guó)同構(gòu)觀念的另一種表達(dá)，霍去病“匈奴不滅，何以家為”的豪言，是家國(guó)同構(gòu)觀念融在中華民族血脈中的典型表現(xiàn)?！陡呱较碌幕ōh(huán)》《激戰(zhàn)之前》《戰(zhàn)歌沒(méi)有消失》等20世紀(jì)80年代的“魯劇”將戰(zhàn)爭(zhēng)的“血與淚”真實(shí)地再現(xiàn)給觀眾，將家庭的抉擇置于國(guó)家的變遷當(dāng)中，譜寫(xiě)了一首首“舍家衛(wèi)國(guó)”的贊歌。這些作品并不是規(guī)模宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)，而是擇取片段，塑造了梁三喜這樣的“平凡”英雄形象?！陡呱较碌幕ōh(huán)》中的梁三喜舍家為國(guó)、為戰(zhàn)友犧牲自己，是家國(guó)同構(gòu)觀念的具體執(zhí)行者：他為了連里的工作，放棄自己回家探親的權(quán)利，將國(guó)家利益置于家庭利益之上；而他的母親和妻子遵守他的遺愿，不以英雄遺屬自居，用撫恤金還清梁三喜在連隊(duì)的借款。這種高尚的行為感人至深，給觀眾帶來(lái)了極大的震撼，其背后的邏輯正是家國(guó)同構(gòu)的觀念體系，這也是電視劇中家國(guó)同構(gòu)的敘事魅力所在。

除了革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材的電視劇外，20世紀(jì)80年代其他題材的“魯劇”作品同樣展現(xiàn)了“家國(guó)同構(gòu)”的觀念體系在當(dāng)代生活中的延續(xù)。1984年出品的《今夜有暴風(fēng)雪》以“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)為背景，講述了知青返城前夕出現(xiàn)的沖突。劇中塑造的鄭亞茹、曹鐵強(qiáng)、裴曉云等一批生動(dòng)的知青形象，是“上山下鄉(xiāng)”運(yùn)動(dòng)中一千多萬(wàn)知青的縮影。該劇將個(gè)人的命運(yùn)變遷和國(guó)家的變化聯(lián)系在一起，十年前的動(dòng)員讓他們趕往北大荒建設(shè)，十年后的返城文書(shū)讓他們?cè)诿\(yùn)的十字路口不斷地掙扎：返城的鄭亞茹失去了事業(yè)和愛(ài)情，還有自己十年的青春；而留在北大荒的曹鐵強(qiáng)也失去了戀人和家庭。以個(gè)人、家庭命運(yùn)變遷反襯國(guó)家變化正是“魯劇”對(duì)“家國(guó)同構(gòu)”觀念的詮釋。

（二）家國(guó)同構(gòu)下的個(gè)體成長(zhǎng)

家國(guó)同構(gòu)的敘事魅力在于它清楚地顯示出國(guó)家興亡與個(gè)體榮辱之間的聯(lián)系，國(guó)家強(qiáng)則個(gè)人興，國(guó)家弱則個(gè)人危。20世紀(jì)80年代的“魯劇”在構(gòu)建家國(guó)一體的敘事圖景時(shí)除了強(qiáng)化家與國(guó)互為表里的同構(gòu)關(guān)系，還將觸角進(jìn)一步深入到個(gè)體成長(zhǎng)。在這里，個(gè)體已經(jīng)不再是面目模糊的家庭、國(guó)家的組成原子，而是具有復(fù)雜靈魂構(gòu)成的鮮活生命個(gè)體，這些個(gè)體有挫折、困惑，有前行、成長(zhǎng)。通過(guò)個(gè)體成長(zhǎng)的載體，將家國(guó)同構(gòu)的敘事擴(kuò)展為“家庭——個(gè)人——國(guó)家”立體化敘事。

相對(duì)于史詩(shī)性的戰(zhàn)爭(zhēng)題材電視劇，以個(gè)體為表現(xiàn)核心的作品更加注重對(duì)生命個(gè)體的塑造，呈現(xiàn)個(gè)體在戰(zhàn)爭(zhēng)中的存在狀態(tài)，對(duì)人性進(jìn)行深刻的反思?！陡呱较碌幕ōh(huán)》中，趙蒙生的人物形象似乎是對(duì)“家國(guó)同構(gòu)”傳統(tǒng)觀念的反叛。他出身于高干家庭，之所以調(diào)動(dòng)到連部，是母親吳爽基于“小家”的考慮，讓其逃離戰(zhàn)場(chǎng)。趙蒙生平時(shí)喝葡萄酒、抽中華煙，與其他戰(zhàn)友的生活形成強(qiáng)烈的反差，在人生觀和價(jià)值觀上與以梁三喜為代表的傳統(tǒng)派產(chǎn)生激烈矛盾。趙蒙生出身優(yōu)越，相對(duì)于出身于革命老區(qū)家庭的梁三喜，他完全不懂戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于“家庭——國(guó)家”的意義。趙蒙生之所以上戰(zhàn)場(chǎng)，最初是他和梁三喜產(chǎn)生沖突后的沖動(dòng)性選擇。梁三喜、雷軍長(zhǎng)等人為了國(guó)家不惜獻(xiàn)出生命的行為，對(duì)趙蒙生的轉(zhuǎn)變起到了催化劑的作用，當(dāng)接受了戰(zhàn)場(chǎng)上戰(zhàn)火的無(wú)情、戰(zhàn)友的犧牲等沖擊后，他的觀念開(kāi)始轉(zhuǎn)變。尤其是戰(zhàn)后，梁三喜的母親和妻子的行為，對(duì)其產(chǎn)生了巨大震撼，迫使他開(kāi)始反思母親吳爽的“小家”觀念，從而完成了自我升華，成長(zhǎng)為新時(shí)代的一名真正軍人。在趙蒙生成長(zhǎng)的過(guò)程中，國(guó)家是他成長(zhǎng)的終極意義，對(duì)母親構(gòu)建的“小家”的背叛不僅不是對(duì)家國(guó)同構(gòu)的破壞，而是在更為積極的向度上強(qiáng)化了家國(guó)一體、休戚與共的意義。

“家國(guó)同構(gòu)”的母題和個(gè)人成長(zhǎng)的主題聚焦之間并不沖突，兩者彼此借重，通過(guò)個(gè)體生活變遷和成長(zhǎng)過(guò)程來(lái)反映國(guó)家的變化，既有《水滸傳》系列的歷史史詩(shī)，又有如《高山下的花環(huán)》以小見(jiàn)大的家國(guó)人生，多種多樣的表現(xiàn)方式為20世紀(jì)80年代“魯劇”的家國(guó)同構(gòu)表述提供了更為廣闊的空間。

家庭本位、忠信孝悌和家國(guó)同構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)文化中具有代表性的觀念，它們?yōu)?980年的“魯劇”增添了傳統(tǒng)的魅力。20世紀(jì)80年代的“魯劇”將傳統(tǒng)文化與女性意識(shí)、人文關(guān)懷、個(gè)體成長(zhǎng)等現(xiàn)代性命題對(duì)接，創(chuàng)作了如《高山下的花環(huán)》《今夜有暴風(fēng)雪》《武松》《重返沂蒙山》《勝利女神》等一系列既有傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)，又具有現(xiàn)代意味的經(jīng)典作品。正是因?yàn)檫@種對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性詮釋，才使得20世紀(jì)80年代的“魯劇”在中國(guó)電視劇發(fā)展史上具有不可忽視的作用，是“魯劇”品牌形成的根基性因素。其對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性詮釋也為當(dāng)下電視劇、電影乃至文化領(lǐng)域中傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代表述提供了可資借鑒的路徑。

a 張玉霞：《“魯劇”的發(fā)展與思考》，《中國(guó)電視》2011年第1期。

bc費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó)》，江蘇文藝出版社2007年版，第45頁(yè)，第44頁(yè)。

d 房偉：《論山東新世紀(jì)電視劇的宏大敘事策略》，《山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2013年第5期。

eg劉小楓：《沉重的肉身：現(xiàn)代性倫理的敘事緯語(yǔ)》，華夏出版社2004年版，第10頁(yè)。

f 馬立城、凌志軍：《交鋒：當(dāng)代中國(guó)三次思想解放實(shí)錄》，今日中國(guó)出版社1998年版，第115頁(yè)。

h 殷習(xí)華：《沉重的吶喊——〈重返沂蒙山〉觀后》，《當(dāng)代電視》1989年第10期。.

i 杜瑩杰、周振海：《中國(guó)電視劇的家國(guó)同構(gòu)性》，《藝術(shù)百家》2013年第3期。

基金項(xiàng)目： 山東省高等學(xué)校人文社會(huì)科學(xué)研究計(jì)劃項(xiàng)目（項(xiàng)目編號(hào)：J18RA302）

作 者： 鄧文河，文學(xué)博士，魯東大學(xué)文學(xué)院講師，研究方向：影視批評(píng)；潘碩碩，魯東大學(xué)文學(xué)院本科生，研究方向：電視劇批評(píng)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com