王珂欣
摘要:平湖派在琵琶五大傳統(tǒng)流派中具有不可忽視的影響力,其藝術(shù)風(fēng)格與演奏技法獨(dú)樹一幟,以“下出輪”“蝴蝶雙飛”“馬蹄”等技法為特色,但這些演奏技法僅在傳統(tǒng)作品中有所體現(xiàn),在當(dāng)代作品運(yùn)用中未有體現(xiàn)。特此委約青年作曲家馬建先生創(chuàng)作琵琶曲《調(diào)笑令》,筆者將平湖派演奏技法創(chuàng)新應(yīng)用于作品中,本文在繼承創(chuàng)新的視角下出發(fā),對平湖派演奏技法在當(dāng)代原創(chuàng)琵琶作品中的應(yīng)用進(jìn)行探索研究。
關(guān)鍵詞:平湖派;演奏技法;調(diào)笑令
一、平湖派演奏技法
1.流派溯源
清朝后期,南方文化氛圍濃郁,興起以江南地區(qū)為輻射的眾多琵琶流派,其中平湖派以發(fā)源地浙江平湖立名,代表人物為書香門第李氏家族,六代操琴,以李芳園為代表人物。在1895年整理編撰的《南北派十三套琵琶大曲新譜》,首次將口傳心授的“曲”形成“譜”,為平湖派的立派打下堅實基礎(chǔ)與巨大影響,歷經(jīng)數(shù)百年,在后人的保護(hù)傳承下發(fā)展至今。
2.技法介紹
蝴蝶雙飛:平湖派特色技法,見于《南北派十三套琵琶大區(qū)新譜》(李氏譜),右手手心朝上,從食指起四指約在品的上把或中把處,向外一掃后即將手心覆轉(zhuǎn)。手背向上用大指一佛,仍在原處回來,謂之“雙飛”。
下出輪:從右手小指開始,無名指、中指、食指、大指倒序輪出,難度較大。
掛線輪:用“下出輪”從子線第一品一直輪到縛弦上,需要“細(xì)、圓、快”,猶如一線。
馬蹄:用快夾彈、上下走動如三角形、一重一輕、聲若馬蹄,又稱“馬顛”。(李氏譜中有此記載,用“△”記號表示)。
二、《調(diào)笑令》
1.創(chuàng)作背景
作品在筆者委約下,與青年作曲家馬建先生在2019年達(dá)成創(chuàng)作意向,作品為琵琶獨(dú)奏曲,筆者編訂指法。歷經(jīng)一年多的探討與準(zhǔn)備,2020年末作品定稿,申請了2021年度陜西藝術(shù)職業(yè)學(xué)院科研項目《平湖派演奏技法在當(dāng)代琵琶原創(chuàng)樂曲中的應(yīng)用研究》。該作品作為項目的研究成果經(jīng)過眾多青年演奏家、流派傳承人以及專業(yè)教授指導(dǎo)下,日漸成熟。
2.曲式結(jié)構(gòu)
3.素材動機(jī)
琵琶曲《調(diào)笑令》材料源自陜北"信天游"的代表曲目之一,《腳夫調(diào)》又名《拉駱駝》,主要傳唱于陜北的綏德、米脂一帶,最早(1944年)由延安魯藝音樂系的劉恒之、周加洛等人記錄,后正式見于《陜甘寧老根據(jù)地民歌選》。 20世紀(jì) 70年代,陜北著名民歌手李志文(1931—1995)唱了一首新的《腳夫調(diào)》。于李志文在演唱"信天游"方面的影響,陜北的民歌手們在唱《腳夫調(diào)》時都以他的錄音或樂譜為底本,所選的樂譜也是李志文的"版本"。
"腳夫"又稱"趕腳的","腳戶哥",是陜北黃土高原上為人們運(yùn)送生活用品的勞動階層,他們常年趕著毛驢、騾子,行走于高原的溝、壑、峁、垛,在寂寞無助之中,借歌抒懷,消愁解悶。這些"腳夫"既是民歌的歌唱者又是民歌的傳播者。這首《腳夫調(diào)》以 Sol(5)、Do(1)、Re(2)三音為骨干,組成"五度三音列"(5—1—2)和高八度 Sol(5)音出現(xiàn)后所形成的"雙四度"(5—1— 2—5)音調(diào)框架,這也是我國西北黃土高原各類民間音樂中最典型的音調(diào)。
《調(diào)笑令》引子部分采用了《腳夫調(diào)》的雙四度(5—1— 2—5)音調(diào)框架,并對其進(jìn)行展開。并在主題部分重點(diǎn)運(yùn)用了其中的五度音程作為主題的核心動機(jī)進(jìn)行發(fā)展、變奏。
三、技法應(yīng)用
樂曲第一至十四小節(jié)為引子,通過La到Mi的五度音程拉開音樂廣度.因此處的音樂風(fēng)格處理是較自由的,筆者在第一次音程中使用了綽注技法,做下滑音效模擬人的聲腔化,在第二句Mi-La-Re三音列上,運(yùn)用平湖派特色技法掛線輪,從一弦一品Mi細(xì)輪右手邊奏邊向下,作由弱漸強(qiáng),自上而下連成一線。在第六小節(jié)大二度交替中使用下出輪,此處與作曲家商討,使用彈挑技法會分割旋律線條感,嘗試使用下出輪,從小指反向交替輪值,此技法是反關(guān)節(jié)運(yùn)動在演奏上有較高難度,故而由慢漸快,使顆粒性逐步連接為線條感,下出輪的同時在旋律骨干音Do和Re上進(jìn)行大揉,表達(dá)音樂中腳夫阻力重重的形象。十六小節(jié)后,音樂定速樂曲定速70,進(jìn)入音階上行旋律由弱漸強(qiáng),要求右手彈挑技法入弦較深,壓弦演奏。模仿行走于高原的溝、壑、峁、垛的險峻路況,以及西北人粗獷豪爽的性格。
樂曲第四十八小節(jié)進(jìn)入快板,附點(diǎn)節(jié)奏出現(xiàn)頻次變多,筆者在此處附點(diǎn)后銜接的八分音符與十六分音符做半輪裝飾處理,使用下出輪,因此技法演奏效果不及上出輪發(fā)力和耐力強(qiáng),故而音色考上似虛輪,可以模擬出腳夫們在趕牲靈時,因走路顛簸,駱駝馬兒或驢子脖子上若隱若現(xiàn)的鈴鐺聲,但須注意不能因下出輪倒序而減緩輪指速度。八十小節(jié)作曲家借鑒了琵琶音色技法“摘音”和“擊面板”兩種技法模擬路程中的種種突發(fā)情況以及給予了演奏者極大的創(chuàng)作空間。畢業(yè)在演奏此處時用到平湖派特殊演奏技法“馬蹄”,靈活演奏此處的節(jié)奏,通過一輕一重的夾彈,時而模仿馬蹄聲,時而模仿貨物顛簸的狀態(tài)。至八十九小節(jié)運(yùn)用大量泛音,節(jié)奏上的處理也更靠近“馬蹄”的節(jié)奏感,在一百至一百四十三小節(jié),作曲家對于以上技法進(jìn)行融合直至一百四十九小節(jié)結(jié)束,定速85,快速十六分音符的技術(shù)片段持續(xù)到尾聲,此處技術(shù)性展示長達(dá)50小節(jié),但如果都用常規(guī)掃佛弦的技法過于單一,音樂張力與層次性顯得空洞乏味。筆者在第一次旋律走向時選擇掃佛弦穩(wěn)定規(guī)范演奏,直至一百五十七小節(jié)后,速度增至170.改變?yōu)槠胶杉挤ā昂p飛”,右手四指和大指交替進(jìn)行外掃和內(nèi)佛,由之前的一指掃變?yōu)樗闹笒撸诹α康目刂粕媳苊獍l(fā)力過于集中,音色過硬。反而右手靠近品上方在震動較大的地方進(jìn)行氛圍效果的“蝴蝶雙飛”直至曲終。
四、總結(jié)
這首作品的產(chǎn)生凝聚了作曲家、演奏家、理論老師的共同指導(dǎo),也深感到一首作品的完成絕非易事,一首優(yōu)秀的作品更是需要時間的積累與文化的沉淀。平湖派作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)發(fā)展至今,秀麗的瑰寶僅僅閃爍一角。如此優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著許多哲學(xué)思想、人文精神、道德理念等,在今天仍有重要的借鑒意義。讓傳統(tǒng)文化的魅力從歷史中“走出來”“活起來”,成為人民可觸可感的文化形態(tài),融入大家的生活,才是我們年輕一代的使命擔(dān)當(dāng)。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”和“魂”,善于繼承才能更好創(chuàng)新,不忘歷史才能開辟未來。弦歌不輟,薪火相傳。我們要更加堅定文化自信,凝聚發(fā)展共識,開創(chuàng)文化繁榮發(fā)展新局面,譜寫文化強(qiáng)國新篇章。
參考文獻(xiàn):
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中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)含著許多哲學(xué)思想、人文精神、道德理念等,在今天仍有重要的借鑒意義。讓傳統(tǒng)文化的魅力從歷史中“走出來”“活起來”,成為人民可觸可感的文化形態(tài),融入大家的生活,才是我們年輕一代的使命擔(dān)當(dāng)。中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是中華民族的“根”和“魂”,善于繼承才能更好創(chuàng)新,不忘歷史才能開辟未來。弦歌不輟,薪火相傳。我們要更加堅定文化自信,凝聚發(fā)展共識,開創(chuàng)文化繁榮發(fā)展新局面,譜寫文化強(qiáng)國新篇章。