劉克敵

很多年前，我曾和一位好友兼同事編寫(xiě)過(guò)一部文學(xué)經(jīng)典鑒賞小冊(cè)子，書(shū)名就是《在美的王國(guó)里輕輕呼吸》，書(shū)名源自蒲寧小說(shuō)《輕輕的呼吸》。和一般文學(xué)鑒賞書(shū)籍不同的是，該書(shū)選擇的作品都是一些文學(xué)批評(píng)大家的論文和作家的創(chuàng)作談，因?yàn)槲覀兊某踔跃褪钦J(rèn)為真正的文學(xué)批評(píng)不一定要寫(xiě)得晦澀難懂，不一定充斥那些很少有人理解的概念術(shù)語(yǔ)，更不必總是使用那些過(guò)于歐化的長(zhǎng)句子——讀這些所謂的論文，常越讀越暈，當(dāng)然最后也只好承認(rèn)自己的淺薄。

不過(guò)，在佩服那些理論大家的知識(shí)淵博和功力深厚之余，我也在想是否所有的文學(xué)批評(píng)文章都應(yīng)該如此？理論文章的寫(xiě)作固然要層層遞進(jìn)、邏輯嚴(yán)謹(jǐn)、論證周密，但在表述上是不是可以通俗易懂一些？誠(chéng)然，受批評(píng)方法和內(nèi)容要求所限，一些理論文章需要繁復(fù)的考證和使用較多的名詞術(shù)語(yǔ)，也因此降低了文章的可讀性。即便如此，只要批評(píng)家不是出于賣弄，不是為考證而考證，而是抱著與作者和讀者平等的姿態(tài)來(lái)寫(xiě)作，那么他的文章即便有些晦澀，也還是可以憑借對(duì)作者和作品的“了解之同情”贏得關(guān)注，讀者還是可以發(fā)現(xiàn)批評(píng)家“冷靜、客觀”之下的真誠(chéng)和熱情?？傊?，既然“文學(xué)是人學(xué)”，既然批評(píng)的是文學(xué)作品和作者，既然是寫(xiě)給讀者看的，為什么不能用更有文學(xué)意味的語(yǔ)言、用生動(dòng)形象的描述來(lái)闡釋，而一定要給文章戴上高傲神秘的面具，拒人于千里之外？

就考證之文而言，恐怕陳寅恪先生的文章就讓很多人讀不下去，也許他自己也意識(shí)到這問(wèn)題，不但常在文章中引用自己的詩(shī)作以緩解一下考證的沉悶，有時(shí)也用近乎風(fēng)趣的語(yǔ)言講述一點(diǎn)典故或?qū)χ魅斯M(jìn)行點(diǎn)評(píng)，使文章不致過(guò)于枯燥。如在《論再生緣》中，陳寅恪詳盡考證了陳端生之生平事跡后，對(duì)其瞞著家人尤其是祖父句山老人創(chuàng)作《再生緣》的行為就寫(xiě)了這樣風(fēng)趣的文字：

句山雖主以詩(shī)教女子，然深鄙彈詞之體。此老迂腐之見(jiàn)囿于時(shí)代，可不深論。所可笑者，端生乘其回杭州之際，暗中偷撰再生緣彈詞。逮句山反京時(shí)，端生已挾其稿往登州以去。此老不久病沒(méi)，遂終生不獲見(jiàn)此奇書(shū)矣。即使此老三數(shù)年后，猶復(fù)健在，孫女輩日侍其側(cè)者，而端生亦必不敢使其祖得知其有撰著村姑野媼所惑溺之彈詞之事也。不意人事終變，“天道能還”，紫竹山房詩(shī)文集若存若亡，僅束置圖書(shū)館之高閣，博雅之目錄學(xué)者，或略知其名。而再生緣一書(shū)，百余年來(lái)吟誦于閨闈繡闥之間，演唱于書(shū)攤舞臺(tái)之上。近歲以來(lái)雖稍衰歇，不如前此之流行，然若一較其祖之詩(shī)文，顯著隱晦，實(shí)有天淵之別，斯豈句山當(dāng)日作才女說(shuō)痛斥彈詞之時(shí)所能料及者哉！

其實(shí)，即便根據(jù)我的孤陋寡聞也知道很多大師的文學(xué)批評(píng)文章不是這樣，例如魯迅評(píng)論蕭紅的《生死場(chǎng)》、劉西渭（即李健吾）評(píng)價(jià)沈從文小說(shuō)、李長(zhǎng)之的《魯迅批判》以及朱光潛、梁宗岱的詩(shī)論和宗白華、李澤厚的美學(xué)論文，都寫(xiě)得生動(dòng)別致、情感濃郁、神采飛揚(yáng)，讀來(lái)令人擊節(jié)嘆賞、拍手稱快。不要說(shuō)專家學(xué)者，即便普通讀者也很容易讀進(jìn)去，不僅為其內(nèi)容也為其文采所打動(dòng)，從而心甘情愿步入文學(xué)的殿堂，目不暇接地欣賞經(jīng)典之美——既有被批評(píng)作品的美，也有批評(píng)文章本身的美。如若不信，請(qǐng)看下面的例子：

沈從文先生從來(lái)不分析。一個(gè)認(rèn)真的熱情人，有了過(guò)多的同情給他所要?jiǎng)?chuàng)造的人物，是難以冷眼觀世的。他曉得怎樣揶揄，猶如在《邊城》里，他揶揄赤子之心的老船夫，或者在《八駿圖》里，他揶揄他的主人公達(dá)士先生：在這里，揶揄不是一種智慧的游戲，而是一種造化小兒的不意的轉(zhuǎn)變（命運(yùn)）。司湯達(dá)是一個(gè)熱情人，然而他的智慧（狡猾）知道撒狂，甚至說(shuō)教。沈從文先生是熱情的，然而他不說(shuō)教;是抒情的，然而更是詩(shī)的。（沈從文先生文章的情趣和細(xì)致不管寫(xiě)到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無(wú)比的靈魂！）《邊城》是一首詩(shī)，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句。然而與其說(shuō)是詩(shī)人，作者才更是藝術(shù)家，因?yàn)檎f(shuō)實(shí)話，在他制作之中，藝術(shù)家的自覺(jué)心是真正的統(tǒng)治者。詩(shī)意來(lái)自材料或者作者的本質(zhì)，而調(diào)理材料的，不是詩(shī)人，卻是藝術(shù)家。

他知道怎樣調(diào)理他需要的分量。他能把丑惡的材料提煉成功一篇無(wú)瑕的玉石。他有美的感覺(jué)，可以從亂石堆發(fā)見(jiàn)可能的美麗。這也就是為什么，他的小說(shuō)有一種特殊的空氣，現(xiàn)今中國(guó)任何作家所缺乏的一種舒適的呼吸。

這是劉西渭批評(píng)沈從文《邊城》文章中的兩段，其中有分析、比較、歸納，也有結(jié)論，但所有這些都是由具體生動(dòng)的文學(xué)語(yǔ)言構(gòu)成，由于運(yùn)用多種修辭手法還帶有幾分詩(shī)意和熱情——你可以批評(píng)作者的態(tài)度不夠客觀，但不能不說(shuō)這是真正的文學(xué)批評(píng)。

再舉一個(gè)外國(guó)批評(píng)家的例子。

莎士比亞的四大悲劇一直是文學(xué)批評(píng)的熱點(diǎn)，不知有多少批評(píng)家試圖給出自己的解釋并力求超越前人。確實(shí)，莎士比亞幾乎是所有批評(píng)家的試金石，你的成色多少在他面前都可以得到驗(yàn)證，即便老托爾斯泰也在他面前碰過(guò)釘子——老人費(fèi)盡力氣想證明莎翁的著作沒(méi)有價(jià)值，最后得到的效果卻恰恰相反。也因此批評(píng)莎翁的著作要特別小心。不過(guò)有這樣一位天才的批評(píng)家，以巧妙的視角進(jìn)入莎士比亞的悲劇，最終寫(xiě)出一篇公認(rèn)的“莎學(xué)”名文《人性的回潮——論〈麥克白〉劇中的敲門聲》，他就是英國(guó)的德·昆西。

《麥克白》第二幕第一、二場(chǎng)最為精彩，而在這兩場(chǎng)之間發(fā)生了麥克白謀殺鄧肯王的事件，這是全劇麥克白三次謀殺中最重要的一次，也是全劇的核心情節(jié)。莎士比亞沒(méi)有直接在舞臺(tái)上展現(xiàn)謀殺，而是努力渲染麥克白在謀殺前后的內(nèi)心世界——他的猶豫、恐懼和自責(zé)以至于最后出現(xiàn)了幻覺(jué)。顯而易見(jiàn)，莎士比亞的興趣不在于表現(xiàn)被殺者而是兇手，由此問(wèn)題出現(xiàn)了——他為什么要這樣寫(xiě)？德·昆西此文即選擇一個(gè)極為巧妙的視角解釋這個(gè)問(wèn)題，并由此進(jìn)入對(duì)莎士比亞創(chuàng)作思想的深入挖掘。他從麥克白夫婦在謀殺成功后正在惴惴不安之時(shí)忽然聽(tīng)到的敲門聲這一細(xì)節(jié)開(kāi)始分析，他的問(wèn)題是莎士比亞為什么要在此時(shí)設(shè)計(jì)這樣的敲門聲？敲門聲為什么對(duì)德·昆西產(chǎn)生即便多年之后還無(wú)法忘記這樣一種心理上的影響？

德·昆西告訴我們，敲門聲的作用在于以聲音喚起觀眾對(duì)兇手憎惡的同時(shí)，其實(shí)也是在提醒兇手——他們的罪行必將受到懲罰，他們因此不可能就心安理得、毫無(wú)恐懼。此外這敲門聲最重要的一點(diǎn)還在于提醒觀眾，這世界固然會(huì)有罪惡，有暴行，但罪惡終會(huì)結(jié)束，世界必將回到正常的軌道，而敲門聲的響起就標(biāo)志著罪惡的結(jié)束和人性的回潮。莎士比亞用這樣巧妙的手法告訴觀眾對(duì)生活重新恢復(fù)信心和對(duì)未來(lái)產(chǎn)生希望，這不就是亞里士多德所提倡的悲劇可以“凈化”靈魂效果的最好體現(xiàn)？

德·昆西此文僅有三千多字，他憑借一個(gè)不被人注意的細(xì)節(jié)，深刻闡釋了《麥克白》的偉大和深刻，不僅使我們可以領(lǐng)略莎士比亞的戲劇天才，也對(duì)陳寅恪所一直主張的學(xué)術(shù)研究中的“了解之同情”有了進(jìn)一步的領(lǐng)悟，不愧為一篇“以小見(jiàn)大、見(jiàn)微知著”的經(jīng)典論文。且看其中的一節(jié)：

為了一個(gè)新世界出現(xiàn)，這個(gè)舊世界必須要暫時(shí)消失。兇手與謀殺事件應(yīng)該被唾棄、孤立起來(lái)——被那種深不可測(cè)的鴻溝隔斷：這種鴻溝是由一般的潮流和人類的繼續(xù)不斷的事務(wù)所鑿成。我們應(yīng)當(dāng)感覺(jué)到，正常生活的世界宛如在兇殺后突然窒息了，沉睡了，恍惚了，毀壞了，時(shí)間固然已被徹底摧毀，但事物的聯(lián)系尚未廢除。所有一切都著迷似的宣布撤退，拋置現(xiàn)有熱情于九霄云外。當(dāng)行為完成時(shí)，當(dāng)犯罪已經(jīng)實(shí)現(xiàn)之后，于是這個(gè)黑暗世界就像云中的華麗幻境一樣消失得無(wú)影無(wú)蹤：聽(tīng)見(jiàn)敲門聲，便很清楚地宣布反作用開(kāi)始了，人性的回潮戰(zhàn)勝了魔性，生命的脈搏開(kāi)始再度跳動(dòng)。在我們生活的世界中，一切發(fā)生事件的重新建立，使我深深感到這種可怕的插曲曾經(jīng)糾纏著他們。

也許有人會(huì)說(shuō)，這里所舉的例子大都可以歸為印象派批評(píng)，這類批評(píng)自然可以袒露作者的情感，也更容易寫(xiě)得文采飛揚(yáng)、生動(dòng)形象，其他一些批評(píng)類型可能就難了。那么再看存在主義大師加繆批評(píng)美文《唐璜主義》中的一節(jié)：

唐璜是憂傷的嗎？不，不是的。我于是要回憶一下他的風(fēng)流軼事。唐璜的笑，他桀驁不馴的言行，他的跳躍以及對(duì)戲劇的酷愛(ài)，這些都是明亮和快樂(lè)的事情。每個(gè)健康的生靈都要不斷繁衍，唐璜也不例外。而憂郁的人們又多了兩個(gè)存在的理由：他們不知道，或者說(shuō)他們還希望著。唐璜也知道，但他并不希望。他使人們想到這樣一些人：這些憂郁的人們，他們不知道自己的局限而且永遠(yuǎn)不超越這些局限，在精神置身于其中的不穩(wěn)定的空隙中，他們享受著主人式的妙不可言的安適。知道其諸種局限的智慧，就是天才的所在。直至肉體死亡臨頭，唐璜都不知何為憂郁。而從他一知道憂郁的時(shí)候起，他的笑聲就爆發(fā)出來(lái)，而且這就使人們?cè)徚怂囊磺?。在他要希望的時(shí)候，他曾是憂郁的。而今天，在這個(gè)女人的嘴唇上，他又嘗到了獨(dú)一無(wú)二的令人神魂飄蕩的苦味?？辔?？幾乎可以說(shuō)不是：這種必不可少的欠缺使他感受到了幸福。

不只是這一節(jié)，全文都是如此優(yōu)美而簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言，卻依然深刻、發(fā)人深省，且處處洋溢著存在主義哲學(xué)的氣息，不僅是文學(xué)批評(píng)的佳作，也是闡釋存在主義的妙文。

再看符號(hào)學(xué)批評(píng)的代表人物羅蘭·巴特，他的《戀人絮語(yǔ)》單看書(shū)名絕不會(huì)和符號(hào)學(xué)理論聯(lián)系起來(lái)，這真是一部奇書(shū)，是符號(hào)學(xué)理論的代表作。不過(guò)這里我們作為例子的，是羅蘭·巴特另一篇文章《作者的死亡》中的一段：

巴爾扎克的中篇小說(shuō)《薩拉辛》談到了一位裝扮成女人的被閹割男人，他寫(xiě)有這樣的句子：“那是一位女人，她經(jīng)常突然露出驚怕，經(jīng)常毫無(wú)理智地表現(xiàn)出任性，經(jīng)常本能地精神恍惚，經(jīng)常毫無(wú)原因地大發(fā)脾氣，她愛(ài)虛張聲勢(shì)，但感情上卻細(xì)膩而迷人?！笔钦l(shuí)在這樣說(shuō)呢？是樂(lè)于不想知道以女人身相出現(xiàn)的那位被閹割男人的小說(shuō)主人公嗎？是巴爾扎克本人因其個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而具有女人的哲學(xué)嗎？是宣揚(yáng)女性“文學(xué)”觀念的作者巴爾扎克嗎？是普遍都有的智慧嗎？是具有浪漫色彩的心理嗎？人們將永遠(yuǎn)不會(huì)知道，其實(shí)在的原因便是，寫(xiě)作是對(duì)任何聲音、任何起因的破壞。寫(xiě)作，就是使我們的主體在中其銷聲匿跡的中性體、混合體和斜肌，就是使任何身份——從寫(xiě)作的軀體的身份開(kāi)始——都會(huì)在中消失的黑白透視片。

情況大概總是這樣：一件事一經(jīng)敘述——不再是為了直接對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生作用，而是為了一些無(wú)對(duì)象的目的，也就是說(shuō)，最終除了象征活動(dòng)的練習(xí)本身，而不具任何功用——那么，這種脫離就會(huì)產(chǎn)生，聲音就會(huì)失去其起因，作者就會(huì)步入他自己的死亡，寫(xiě)作也就開(kāi)始了。

引文第一段中連用六個(gè)咄咄逼人的排比句，目的就是讓讀者對(duì)作者與寫(xiě)作的關(guān)系產(chǎn)生疑問(wèn)，然后再正式提出自己的觀點(diǎn)：“一件事一經(jīng)敘述……作者就會(huì)步入他自己的死亡，寫(xiě)作也就開(kāi)始了?！薄白髡叩乃劳觥边@一著名觀點(diǎn)，就這樣被巴特以一段文學(xué)色彩濃郁的句子描述和定義——按照慣例，這樣的重要觀點(diǎn)作者是要在經(jīng)過(guò)大段的嚴(yán)密論證后才能提出，而這里被很輕松地提出，卻讓讀者一點(diǎn)也不感到突兀。同樣的內(nèi)容如果換一種論述，大概是這個(gè)樣子：

我們認(rèn)為作品在完成之際就具有了獨(dú)立性而可以脫離作者單獨(dú)存在，也因此作品的完成就意味著作者的死亡。至于剩下的文化傳播和演繹工作，就是讀者和批評(píng)家的權(quán)利了。事實(shí)上也只有作者死亡，讀者才能誕生，因?yàn)樗械拈喿x活動(dòng)都不過(guò)是讀者的心靈與一個(gè)既定的文本對(duì)話，作品的價(jià)值只有也只能在這個(gè)過(guò)程中被創(chuàng)造出來(lái)。當(dāng)然我們這樣說(shuō)不是否認(rèn)作者存在的必要性而是指出一個(gè)事實(shí)，那就是在文學(xué)活動(dòng)的不同環(huán)節(jié)，作者、作品和讀者承擔(dān)的作用顯然不同，而正確理解和界定各自的作用并在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)釋放此種作用也就成為完成全部文學(xué)活動(dòng)的必要條件。

當(dāng)然，如果加上一些概念術(shù)語(yǔ)，再把句式弄得復(fù)雜一點(diǎn)，可以得到更有“理論深度”的闡釋，感興趣的讀者可以自行試驗(yàn)。但這樣做真的必要嗎？真的比羅蘭·巴特的語(yǔ)言更好嗎？

在這里我要再一次鄭重推薦一本小書(shū)，那就是已經(jīng)被很多人多次推薦，我更是幾乎在所有可能的場(chǎng)合不遺余力推薦過(guò)的——俄羅斯作家巴烏斯托夫斯基的《金薔薇》。這是一本關(guān)于文學(xué)與生活關(guān)系的創(chuàng)作談，其中用很多篇幅談到如何積累素材、想象力的重要、細(xì)節(jié)問(wèn)題、靈感問(wèn)題以及語(yǔ)言技巧的訓(xùn)練等，也有作者和同時(shí)代人交往的逸聞趣事。那些枯燥無(wú)味的文學(xué)原理，在作家娓娓道來(lái)中竟然都化為生動(dòng)形象的故事和可親可愛(ài)的人物，感覺(jué)不是在閱讀文學(xué)批評(píng)而是在閱讀那些作家豐富而坎坷的人生。作者以富有詩(shī)意的筆觸，帶領(lǐng)讀者不僅看到作家們一步步成長(zhǎng)的腳印，而且看到他們高貴的靈魂以及為文學(xué)事業(yè)而獻(xiàn)身的悲壯。例如關(guān)于文學(xué)素材積累的重要性，作者就用詩(shī)意盎然的語(yǔ)言講述了一個(gè)美得令人心碎的故事，一個(gè)最后成為清潔工的大兵沙梅和他的團(tuán)長(zhǎng)女兒蘇珊娜的奇妙邂逅，而故事的結(jié)局只能令人嘆息。最后他的總結(jié)是：“每一個(gè)剎那，每一個(gè)偶然投來(lái)的字眼和流盼，每一個(gè)深邃的或者戲謔的思想，人類心靈的每一個(gè)細(xì)微的跳動(dòng)，同樣，還有白楊的飛絮，或映在靜夜水塘中的一點(diǎn)星光——都是金粉的微粒?！弊骷揖褪窃陟o謐的深夜，在晨光微露、露珠瞬息的剎那，在清澈明凈的空氣中，撲捉那洗凈鉛華的“金粉的微?！保缓髞?lái)鍛造自己的金薔薇——中篇、長(zhǎng)篇小說(shuō)或者詩(shī)歌。

在這本小書(shū)里，類似的美妙描述、感人故事不勝枚舉，而每一個(gè)故事的背后作者都是在闡釋文學(xué)創(chuàng)作原理，解釋文學(xué)和生活的關(guān)系以及作者如何提高觀察體驗(yàn)和表現(xiàn)生活的能力，全書(shū)合起來(lái)就是一部完整的文學(xué)概論，卻沒(méi)有一點(diǎn)晦澀深?yuàn)W的理論分析與論證，簡(jiǎn)直可以當(dāng)作一部小說(shuō)——不，應(yīng)該是當(dāng)作一部長(zhǎng)詩(shī)來(lái)讀。這是真正的大家手筆，在這部《金薔薇》面前，那些所謂的大部頭理論著作和長(zhǎng)篇大論總是顯得那么虛偽可笑，簡(jiǎn)直一文不值。

不僅如此，《金薔薇》被引進(jìn)我國(guó)是在20世紀(jì)50年代中期，但限于當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境只能作為內(nèi)部讀物出版，它真正引起大眾注意是在20世紀(jì)80年代初。由于和改革開(kāi)放的大潮契合，此書(shū)在很大程度上成為文學(xué)愛(ài)好者的必讀書(shū)和精神指南，和李澤厚等人的著作一起產(chǎn)生深遠(yuǎn)的文化啟蒙、思想啟蒙影響，堪稱影響了幾代人的文學(xué)經(jīng)典。之所以如此，就在于此書(shū)絕非單純的創(chuàng)作談，而是一部書(shū)寫(xiě)對(duì)生活、對(duì)文學(xué)藝術(shù)的熱愛(ài)，對(duì)作家創(chuàng)作活動(dòng)的尊重和理解，以及對(duì)世界上一切不幸者悲憫與同情的大書(shū)，最終顯示出作者思想的高貴、憂思的深廣以及充滿人文主義情懷的溫暖。

當(dāng)然，不少文學(xué)作品特別是文學(xué)理論和批評(píng)文章的寫(xiě)作，由于過(guò)分追求所謂的“文學(xué)性、創(chuàng)新性”以及寫(xiě)作中的過(guò)于規(guī)范化、學(xué)術(shù)化，客觀上也讓不少讀者望而卻步——這就是我寫(xiě)作本文的理由，盡管我可能有些一廂情愿，但還是愿意相信總有一些讀者不但愿意閱讀那些創(chuàng)作類的文學(xué)經(jīng)典，也會(huì)樂(lè)于閱讀文學(xué)批評(píng)方面的經(jīng)典，特別是賦予作品較為生動(dòng)靈活形式、面孔也和藹可親的那些批評(píng)大師的佳作。

——那些美得令人嘆息的作品，早已存在世上，一直在召喚人們走近和走進(jìn)它們的世界。