孫韻豐

田沁鑫作為中國(guó)當(dāng)代話劇舞臺(tái)上屈指可數(shù)的青年導(dǎo)演，同時(shí)也是中國(guó)國(guó)家話劇院為數(shù)不多的女性導(dǎo)演，她的作品總是揮灑著張揚(yáng)自我的藝術(shù)特點(diǎn)，時(shí)常帶給觀眾一種感官觸動(dòng)，從而吸引了無數(shù)觀眾。從處女作《斷腕》到大受觀眾喜愛的《羅密歐與朱麗葉》，身體的能量作為田沁鑫戲劇作品中十分重要的戲劇元素支撐著這些作品的美學(xué)風(fēng)格。她的作品，似乎呼應(yīng)了阿爾托在《殘酷戲劇》中所提出的觀點(diǎn)：“軀體和精神，感官與智力是無法分開的，何況在戲劇這個(gè)范疇，器官在不斷地感到疲乏，必須用猛烈的震撼才能使我們的理解力復(fù)蘇?！?1)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，桂裕芳譯，北京：商務(wù)印書館，2015年，第89頁(yè)。因此，從身體的角度去剖析田沁鑫的作品，是相對(duì)更接近舞臺(tái)特征或者說作品本質(zhì)的。從人物口中流出的對(duì)白在身體造勢(shì)下就像從被上了膛的手槍中迸發(fā)出來的子彈，一字一字，一顆一顆擊中觀者心臟。

一、田沁鑫的戲劇觀：中西雜糅、聚焦身體

在中國(guó)內(nèi)地戲劇導(dǎo)演中，田沁鑫的作品具有一定“識(shí)別度”，這種“識(shí)別度”來自她作品中的身體。身體，在田沁鑫的戲里一直呈現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)，它有時(shí)甚至反超臺(tái)詞語言，在舞臺(tái)上強(qiáng)調(diào)著自身存在。這是田沁鑫的戲劇觀念，與她自身的成長(zhǎng)經(jīng)歷有關(guān)，也與影響她的戲劇家有關(guān)。

田沁鑫對(duì)身體的意識(shí)，最初來源于一段兒時(shí)的體校經(jīng)歷?！?975年我進(jìn)了北京什剎海體校學(xué)體操，學(xué)了四年。體操的動(dòng)作性很極端，人就跟猴子似的從這根杠蹦到那根杠，很殘酷也很張揚(yáng)，沒有情緒表達(dá)，都是直接‘到位’，身體的對(duì)抗性和破壞感特別強(qiáng)?！?2)楊梅：《女性欲望史：金星、田沁鑫們的“看見”》，《齊魯周刊》，2014年第9期。不可置疑，這四年的身體記憶無形中對(duì)于她日后的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。若以為年少時(shí)的經(jīng)歷啟蒙了田沁鑫的身體觀，那么在中戲?qū)а菹档乃哪陝t為她接收和建立自己的戲劇觀提供了理論依據(jù)和刺激。

學(xué)生時(shí)代的田沁鑫正趕上西方現(xiàn)代文藝思潮在中國(guó)活躍傳播的年代。“中國(guó)改革開放之后，我們這代人看外國(guó)電影，接受西方舞美的教育。我上中央戲劇學(xué)院全是這套”(3)王炎、丁超、胡普忠：《與田沁鑫導(dǎo)演對(duì)談話劇十年》，《藝術(shù)評(píng)論》，2010年第8期。，田沁鑫說那時(shí)大家都以羅列外國(guó)名詞、外國(guó)專家為榮。田沁鑫一方面接受著西方現(xiàn)代戲劇觀念影響，誠(chéng)如她在談話劇改編時(shí)曾說道：“我喜歡法國(guó)一個(gè)著名的導(dǎo)演叫安托南·阿爾托，‘殘酷戲劇’的創(chuàng)始人，我受他影響比較大。我還受德國(guó)的皮娜·鮑什，‘舞蹈劇場(chǎng)’的創(chuàng)始人，我受這兩位大師影響比較大?！?4)田沁鑫：《田沁鑫導(dǎo)演談話劇改編》，《藝苑》，2009年第6期。但另一方面，她在運(yùn)用歐洲戲劇表達(dá)方式的同時(shí)，卻試圖掙扎著突破這種局限，她努力使自己喜歡中國(guó)導(dǎo)演焦菊隱，喜歡他導(dǎo)的《茶館》。從焦菊隱先生的《茶館》里，她看到了中國(guó)戲曲對(duì)于話劇創(chuàng)作的重要性。從小學(xué)過京劇的田沁鑫逐漸意識(shí)到中國(guó)戲曲的東方審美意蘊(yùn)，并開始在東方戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng)。

身體，成為了田沁鑫戲劇觀念的載體。無論是阿爾托的“殘酷戲劇”、皮娜·鮑什的“舞蹈劇場(chǎng)”，還是中國(guó)戲曲，三者之間的美學(xué)特點(diǎn)并非完全割裂、毫不相干。恰恰相反，它們都具有強(qiáng)調(diào)身體的共性，甚至相互影響。阿爾托的戲劇觀念和戲劇語言圍繞身體展開，它是“能夠以物質(zhì)的形式在舞臺(tái)上表現(xiàn)和表達(dá)的一切”(5)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第36頁(yè)。，如德里達(dá)在評(píng)述阿爾托的“殘酷戲劇”對(duì)語言進(jìn)行批判時(shí)所指出：“阿爾托要揭示的，是‘話語就是身體’，‘身體就是劇場(chǎng)’，‘劇場(chǎng)就是文本的存在’這樣一些最普通的道理。這就是說，所有的作品文本不再受原有文本或原有話語的支配。這樣一種劇場(chǎng)就是比劇場(chǎng)本身更古老的書寫?！?6)德里達(dá)：《延異》，轉(zhuǎn)引自《后現(xiàn)代主義哲學(xué)講演錄》，馮俊譯，北京：商務(wù)印書館，2003年，第401頁(yè)。皮娜·鮑什讓身體成為她作品的焦點(diǎn)，她“通過將那些脫離語境、情景的表演姿態(tài)，將觀眾的注意力集中在了身體姿態(tài)上”(7)戴維·W·普賴斯：《身體的政治學(xué)：皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)》，李超譯，《北京舞蹈學(xué)院學(xué)報(bào)》，2017年第3期。，她的舞蹈劇場(chǎng)“揭示了身體作為一種社會(huì)性的植入，那鐫刻著身體政治學(xué)的身體通過表演的行為揭示了它們自己，通過表現(xiàn)的行為揭示出它自己作為一種非邏輯中心的想象”，(8)戴維·W·普賴斯：《身體的政治學(xué)：皮娜·鮑什的舞蹈劇場(chǎng)》。那些具有社會(huì)文化屬性的身體，在舞臺(tái)上與肉體的想象相對(duì)立甚至相沖突。她將舞者們的身體推至極限，讓這些身體在完全開放的舞臺(tái)上表現(xiàn)出筋疲力盡和痛苦。從她的作品中可以看到阿爾托“殘酷戲劇”的美學(xué)特點(diǎn)，都是在身體的感知和表達(dá)上建立一種表演美學(xué)。因?qū)|方戲劇的誤讀，阿爾托寫出了《論巴厘戲劇》《東方戲劇與西方戲劇》，由此產(chǎn)生的“殘酷戲劇”理論與實(shí)踐對(duì)西方戲劇產(chǎn)生巨大影響。但在中國(guó)戲曲“以身化物”的表演藝術(shù)中，身體，無疑是最重要的藝術(shù)語言。以京劇為代表的戲曲，其表演訓(xùn)練，“所謂四功五法，就是訓(xùn)練‘身上’的功夫，因?yàn)橹挥小砩稀墓Ψ虿攀侵苯用鎸?duì)觀眾的，才是有戲劇意義的?！?9)傅謹(jǐn)：《身體對(duì)文學(xué)的反抗》，《讀書》，2006年第4期。演員經(jīng)過訓(xùn)練形成身體記憶，通過四功五法，掌握一整套舞臺(tái)表現(xiàn)的技巧。最具表現(xiàn)力的手段，在經(jīng)歷過幾十代藝人的摸索和創(chuàng)造后沉淀下來成為戲曲表演的“程式”，最終通過身體技術(shù)表現(xiàn)出來。由此可見，阿爾托、皮娜·鮑什和中國(guó)戲曲對(duì)于身體的強(qiáng)調(diào)，刺激著田沁鑫創(chuàng)作中的身體意識(shí)，她雜糅中西，并開始在自己的作品中將身體推至臺(tái)前，以一種強(qiáng)勢(shì)的身體姿態(tài)登臺(tái)亮相。

二、田沁鑫戲劇身體表達(dá)：權(quán)力、生死、欲望的對(duì)抗

田沁鑫在《我做戲，因?yàn)槲冶瘋分刑岢鲎约簭?qiáng)調(diào)形象魅力和視覺沖擊力。她曾說：“‘形象魅力’是法國(guó)的安托南·阿爾托在殘酷戲劇中提出的。在他對(duì)東方戲劇研究之后，認(rèn)為東方戲劇極具表現(xiàn)力，他提出了‘形象魅力’這句話，我覺得這契合了我在某方面的思考。我不喜歡站著說話的戲，希望舞臺(tái)上有熱力，通過演員的臺(tái)詞、精神狀態(tài)和肢體動(dòng)作散發(fā)出來的那種熱力?！?10)田沁鑫：《我做戲，因?yàn)槲冶瘋?，北京；作家出版社?003年，第29頁(yè)。熱力是一種在身體造勢(shì)下展現(xiàn)出的能量張力，充盈、飽滿、具有力量。也正是這種熱力使得田沁鑫戲劇中的身體呈現(xiàn)出強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)。身體的強(qiáng)勢(shì)，在她的戲劇中總是以“對(duì)抗”的形式出現(xiàn)。

身體與權(quán)力的對(duì)抗，在田沁鑫的處女座《斷腕》中得到充分詮釋?！稊嗤蟆返墓适氯〔挠凇哆|史》，并不復(fù)雜，講述春夜草原上一位公主述律平偶遇勇猛的耶律阿保機(jī)，為其所征服，最后兩人一起打下遼代江山。而丈夫死后，面對(duì)朝中兇險(xiǎn)的政治斗爭(zhēng)與叛亂，述律平希望子承父業(yè)，卻由于政見不同將兒子驅(qū)逐，最終孫子秉承父志打回草原，述律平似乎看到丈夫生前的品質(zhì)，因此讓位，成就了遼國(guó)天下。身體在劇中關(guān)聯(lián)愛情也關(guān)聯(lián)權(quán)力，而這兩者都結(jié)合在了“右手”這一支點(diǎn)上?！笆帧闭莿≈袕淖畛跏雎善脚c阿保機(jī)相識(shí)到高潮“斷腕”反復(fù)出現(xiàn)與強(qiáng)調(diào)的身體部位。兩人在草原偶遇，拼刀時(shí)述律平不慎滑倒被阿保機(jī)拉住，于是阿保機(jī)摸住述律平的右手再也不肯放開，并且道出：“這正是我夢(mèng)中撫摸的手，正是撥動(dòng)我心弦的手，……一顆心，竟在這小巧的手里融化了?！笔雎善竭@只握刀的右手成為阿保機(jī)征服述律平的理由，兩人在臺(tái)上相擁、掙扎，述律平突然咬阿保機(jī)有力的手，最后被征服，“手”在這里已不單單屬于述律平個(gè)人，它成為雙方愛情的象征，被描上了性的暗示，從而也為“斷腕”做了鋪墊。

手在述律平看來，不單單指性，它還指向權(quán)力，一只有力健壯的手，意味著可以征服遼國(guó)江山。所以阿保機(jī)與述律平相識(shí)，述律平在身體上被征服產(chǎn)生了愛情，而與此同時(shí)，性成為權(quán)力最好的體現(xiàn)。在阿保機(jī)離世后，述律平這樣對(duì)耶律信描述阿保機(jī)：“握刀的手，至死都沒有松開。”這一句話將阿保機(jī)的身體對(duì)權(quán)力的欲望做了充分的說明，而在述律平看來，一位好的君王就必須是這樣。耶律信的身體則無法擁有這樣的權(quán)力，舞臺(tái)上述律平要求耶律信將刀給她，試試他的力氣，結(jié)果卻摔倒，此時(shí)阿保機(jī)的鬼魂經(jīng)過舞臺(tái)，述律平依舊對(duì)他說：“伸出你的手，拉住我……握住我的手，使勁握，你的力氣哪去了？”直到述律平摔倒，阿保機(jī)才隱下。即使阿保機(jī)離世，但他的魂魄依舊有力，或者說，在述律平的心中，那就是一雙統(tǒng)治者的手，可以掌控權(quán)力的手。君王離世，朝臣蠢蠢欲動(dòng)密謀叛亂，這將戲劇推向高潮，當(dāng)述律平發(fā)現(xiàn)耶律信無法成為掌控權(quán)力的那雙手時(shí)，她作為一名女性，毅然決定掌政。而她做的第一件事，便是“斷腕”。田沁鑫在自述里曾經(jīng)提到：“《斷腕》是我做的第一個(gè)戲，是我為感情所做的。”(11)田沁鑫：《我做戲，因?yàn)槲冶瘋?，?54頁(yè)。因此，田沁鑫建構(gòu)起來的述律平是為情出發(fā)，斷腕為的是吊唁其夫，然而任憑愛情的動(dòng)機(jī)如何被渲染，“斷腕”的客觀能指是指向權(quán)力的。它從主觀上是吊唁亡夫，但其客觀上卻對(duì)密謀叛亂的逆臣們起到了震懾與警示的作用。遼國(guó)江山由阿保機(jī)與她一起雙手打下，因此，述律平對(duì)阿保機(jī)除了愛情還有維護(hù)其權(quán)力的欲望，而由一位女性來掌握政權(quán)，是需要身體上做出犧牲的，連自己的手都可以砍斷，那么還有什么是她所畏懼去做的呢？述律平以一只手的代價(jià)將權(quán)力承接過來，用身體去換江山，這成為“斷腕”最終的意義。

身體在生與死之間的對(duì)抗掙扎，在田沁鑫的《生死場(chǎng)》中無疑最有代表性。這部戲一直被認(rèn)為是奠定田沁鑫導(dǎo)演風(fēng)格的一部重要作品，這部講述哈爾濱近郊東北農(nóng)村在“九·一八”事變前后所發(fā)生的故事為我們勾勒了一幅中國(guó)農(nóng)民關(guān)于“生”與“死”的俗世圖，它直指生死這樣一個(gè)終極問題，身體在這部劇中成為無法繞過的生命主體，同時(shí)又是權(quán)力作用的客體。

身體在劇中完成了從非自主的生存繁衍到自覺的生命抗?fàn)庍@一轉(zhuǎn)變。該劇開場(chǎng)——

四個(gè)男人圍著火爐取暖，一旁的女人蓋著被子說道：“哥，肚子越來越大，里面的東西跳得好快，要出來，哥，咋辦？”

男人答道：“出來，管我叫爹?！?/p>

女人：“出不來呢？”

男人：“豬、牛是咋出來噠？”

……

女人烤火取暖，突然急喘：“哥，這東西要出來！”

男人將女人拖往景深處：“使勁?。∈箘?！”

四個(gè)男人將女人從地上拖起，口中念道：“生老病死，沒啥大不了，生了就讓他自個(gè)兒長(zhǎng)去，長(zhǎng)大了就長(zhǎng)大了，長(zhǎng)不大就算啦！”……“活著也沒啥。爹死兒子哭，兒死媽哭，哥哥死老婆哭，老婆死了，娘家人，哭！”此時(shí)男人將女人高高抬起，女人兩腿裸露分叉立在舞臺(tái)上。

這段開場(chǎng)中女人雙腿分叉倒立成為生育生命的儀式象征。而劇中男女之間的問答表現(xiàn)的是中國(guó)農(nóng)民的生育觀，生命對(duì)其而言，就如同女人口中的“東西”，如同男人口中的“豬、牛”。當(dāng)導(dǎo)演將女人生育的身體動(dòng)作處理為一種儀式，它是被重點(diǎn)突出的、被賦予重大意義的。而與此相對(duì)的是，男女口中關(guān)于女人生育的問答卻是不屑一顧、不足為奇，甚至不值一提的時(shí)候，身體姿態(tài)與言語表達(dá)形成了反向?qū)沟臄⑹聫埩ΑＵ沁@種張力，貫穿全劇。

開場(chǎng)中的男人與女人是無名氏，它只展現(xiàn)兩種性別在生育情境下一致的態(tài)度與不同的分工。當(dāng)生育落實(shí)到具象的個(gè)體時(shí)，導(dǎo)演又以諸多細(xì)節(jié)來支撐敘事張力。成業(yè)讓金枝懷上了他的孩子，私奔途中不料被抓壯丁，金枝未婚先孕讓趙三蒙羞，待產(chǎn)時(shí)，其母王婆陪伴身邊——

金枝：娘，門口那豬生了嘛？

王婆：還沒吶！

金枝：豬疼嘛？

王婆：不疼！

金枝：我咋疼吶？！

王婆：你能跟豬一樣??？

金枝：一樣。豬比人好。

王婆：咱家的牛死了，咋死的，娘講給你聽聽，講完了就不疼了。

王婆在講述自己如何帶著老牛去屠宰場(chǎng)時(shí)，金枝穿插描述母豬忙著生小豬的畫面。當(dāng)金枝無法忍受分娩疼痛時(shí)，王婆舉著刀對(duì)金枝吼道：“金枝！你給我忍著！死了也得生！再叫！我就剁了你！”最后金枝產(chǎn)下一名女嬰，卻被趙三一怒之下摔死。短短九分鐘，金枝從痛苦待產(chǎn)的孕婦成為了失去孩子的年輕母親。在這樣一個(gè)生育的場(chǎng)景里，生命始終與死亡交織著，從待產(chǎn)時(shí)一個(gè)新的生命將要誕生，到落地還不足幾分鐘趙三就將其摔死，從王婆講述老牛如何被殺到金枝描述母豬生小豬，從金枝難忍分娩疼痛到王婆舉刀以死威脅相逼生產(chǎn)，生與死共處，形成了“生死場(chǎng)”。在這個(gè)生命場(chǎng)域里，通過與豬的比較，金枝強(qiáng)調(diào)了女性身體的動(dòng)物性，她的身體與母豬一樣承擔(dān)著自然繁衍的功能，而與母豬不同的是，她的身體以及女嬰的身體成為權(quán)力作用的對(duì)象。這里的權(quán)力，便是封建社會(huì)的倫理觀念，權(quán)力的實(shí)施者是趙三。在劇中，權(quán)力的實(shí)施者因作用對(duì)象不同而不同，似乎這一點(diǎn)成為村民最后抗日的一個(gè)重要因素。在鬼子還沒占領(lǐng)村子時(shí)，權(quán)力的實(shí)施者是男性，女性的身體是作用對(duì)象。當(dāng)鬼子進(jìn)村殺死二爺和金枝后，權(quán)力實(shí)施的層鏈被外族打破，之前對(duì)生死麻木冷漠的生死場(chǎng)被激起了對(duì)“生”的生命抗?fàn)?，身體在此時(shí)已非開場(chǎng)時(shí)原始的動(dòng)物性身體，而是被烙上了民族的文化標(biāo)簽升華了主題。

同身體在文學(xué)中的地位一樣，戲劇中因“對(duì)于身體的表現(xiàn)是對(duì)于‘外部’現(xiàn)實(shí)的整體表現(xiàn)的一部分”(12)彼得·布魯克斯：《身體活：現(xiàn)代敘述中的欲望對(duì)象》，朱生堅(jiān)譯，北京；新星出版社，2005年，第4頁(yè)。而更顯而易見。身體的對(duì)抗性體現(xiàn)為一種“姿態(tài)狂熱”，成為《生死場(chǎng)》顯著的藝術(shù)風(fēng)格，而這在該劇的《導(dǎo)演闡述》中是被田沁鑫所要求的：“追求樸素、粗獷、力度的造型特征。注意運(yùn)用自然主義表演和表現(xiàn)主義表演的結(jié)合把握，尋找細(xì)膩和明確，集中和豐富，夸張和真實(shí)的分寸因素，力求創(chuàng)造出優(yōu)秀的表演技法?！?13)參見韓童生：《我演〈生死場(chǎng)〉的趙三淺談姿態(tài)狂熱和形象魅力》，《中國(guó)戲劇》，2002年第1期。劇中演員的身體常態(tài)是農(nóng)民樸實(shí)的姿態(tài)，而當(dāng)面對(duì)生與死時(shí)，身體行動(dòng)夸張、突出，大的動(dòng)作幅度以及停頓，都成為表現(xiàn)狂熱姿態(tài)的手段。其中，由倪大紅扮演的二里半，更是身體姿態(tài)與人物性格匹配的典型。劇中二里半半蹲佝僂著背，大張著眼睛卻神情麻木，膽小懦弱，其妻遭鬼子奸殺反倒埋怨妻子，事后與羊?yàn)榘?，將羊看得比人還重要，這種心理上的扭曲在身體上得以外化體現(xiàn)。

欲望，身體的真相。人與人之間的關(guān)系，不過是身體與身體之間欲望的碰撞關(guān)系。在田沁鑫的作品中，強(qiáng)勢(shì)的身體還體現(xiàn)在指向情欲的身體?！都t玫瑰與白玫瑰》中，“一條長(zhǎng)長(zhǎng)的玻璃走廊串起兩間公寓房，一間住兩個(gè)紅玫瑰，一間住兩個(gè)白玫瑰?！?14)田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第67頁(yè)。導(dǎo)演將一條由透明玻璃組裝的甬道裝置在舞臺(tái)正中，女性的“陰道”被抽象地搬上舞臺(tái)，成為一個(gè)隱喻：一切都與性有關(guān)。劇中孟煙鸝代表“理性”，王嬌蕊象征“欲望”，一朵白玫瑰一朵紅玫瑰，在男性視角下被凝視。該劇從孟煙鸝和王嬌蕊對(duì)自己身體的認(rèn)知開場(chǎng)——

孟煙鸝：我買了幾尺碧紗，對(duì)折一下，在中間縫上一道直線……

煙鸝乙：左肩上打個(gè)結(jié)，把右肩露出來……

王嬌蕊：用鮮辣潮濕的綠色做旗袍，再露出粉紅色的襯裙。

嬌蕊乙：看久了會(huì)得色盲癥的。

孟煙鸝：我乳房太小，怕滑下來。

煙鸝乙：帶子綁緊就成。

王嬌蕊：西洋女人的腰身，通常是要裁縫，用鋼條和鯨魚骨束出來的。

嬌蕊乙：我是天生的細(xì)腰，我不用。(15)《紅玫瑰與白玫瑰》話劇版中，佟振保、王嬌蕊、孟煙鸝都分別由兩位演員來表演一位人物，一個(gè)現(xiàn)在時(shí)，一個(gè)過去時(shí)。有時(shí)扮演同一人物的兩位演員之間會(huì)互相交流，人物心中的兩種意識(shí)會(huì)相互對(duì)抗或達(dá)成共識(shí)。

這兩幅身體對(duì)于佟振保來說，截然不同，理性的身體與欲望的身體呈對(duì)抗態(tài)勢(shì)。佟振保與王嬌蕊的第一次見面，便充滿欲望的誘惑。佟振保到王士洪家，門虛掩著，他一進(jìn)門便與王嬌蕊撞個(gè)正懷，“佟振保比這扇門本身的重量還要重上很多倍，他朝我撞過來，把我撞暈了”(王嬌蕊)，舞臺(tái)上佟振保沖向王嬌蕊，緊緊抱住她，手貼在對(duì)方臀部，順勢(shì)壓倒在王嬌蕊身上，躺在地上的王嬌蕊從高叉旗袍里露出了豐滿白皙的腿，情欲的誘惑，通過演員身體的裸露得以強(qiáng)調(diào)。

佟振保對(duì)于王嬌蕊身體的感受也因?yàn)檫@一次“撞擊”而迅速產(chǎn)生了反應(yīng)：“她手面上的一小塊皮膚，握到我的手，有一種緊縮的感覺”，“她面容姣好，油光水滑”，“身體輪廓，一條一條，一寸一寸，都是活的?！蔽枧_(tái)上的佟振保與王嬌蕊緊緊抱著，王嬌蕊的身體成為欲望的客體，作為一種敘事動(dòng)力，在佟振保腦海中揮之不去。

反觀舞臺(tái)另一側(cè)的白玫瑰孟煙鸝，瘦而單薄，那身素色開叉旗袍里露出滑稽的碎花燈籠長(zhǎng)襯褲，身體被遮得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)，導(dǎo)演刻意將舞臺(tái)兩側(cè)的女性身體進(jìn)行同時(shí)空對(duì)比與展示。當(dāng)王嬌蕊露出性感的身體與佟振保調(diào)情時(shí)，舞臺(tái)另一側(cè)孟煙鸝叉開穿著碎花燈籠褲的雙腿，一高一低地架在椅子上，睡夢(mèng)中大聲打著呼嚕。她肢體僵硬，姿態(tài)粗陋，身體從脖到腳都被素色寬敞的衣服遮蔽，從其身上無法獲得凝視的快感。正如佟振保在劇中所說：“我不喜歡她，籠統(tǒng)的白。我喜歡熱的，活的，女人。”即使理性讓他選擇與孟煙鸝結(jié)為夫妻，他依舊不回避內(nèi)心對(duì)妻子身體的抵觸：“我不喜歡她籠統(tǒng)的白。不喜歡她突出的胯骨，不喜歡她的乳。”婚禮中的孟煙鸝頭披白紗，依舊一身素色旗袍與碎花襯褲，戴上滑稽的墨鏡，在合影時(shí)顯得僵硬甚至呆滯。相比之下，王嬌蕊的身體柔軟、暴露、性感，并且唾手可得。

《紅玫瑰與白玫瑰》的故事并不復(fù)雜，在張愛玲小說原著中，對(duì)于這三人之間的感情糾葛，作者運(yùn)用大量心理描寫，而導(dǎo)演通過兩人飾一角的方式將心理活動(dòng)舞臺(tái)化，演員在舞臺(tái)上通過身體和動(dòng)作完成對(duì)人物心理活動(dòng)的闡釋。在因欲望而相識(shí)相通之后，王嬌蕊與王士洪離婚，并決定嫁給佟振保，此時(shí)佟振保感到意外并開始排斥：“我只想要她的身體，沒想占有她的心?！闭癖Ｒ?16)舞臺(tái)劇《紅玫瑰與白玫瑰》中，佟振保這一人物由“佟振?！焙汀罢癖Ｒ摇眱蓚€(gè)角色完成。橫抱著王嬌蕊推給佟振保，佟振保接過王嬌蕊又推還給振保乙：“她太沉了，壓得我喘不過氣來。”王嬌蕊的雙腿在佟振保的懷中被抬得高高的，高叉旗袍依舊暴露了她那白皙性感的雙腿，而此時(shí)她的身體不再是欲望的客體，對(duì)佟振保來說曾經(jīng)腦海中揮之不去的那幅極具魅力的身體如今成為燙手山芋，并擔(dān)心會(huì)像狗皮膏藥那般粘著自己。兩人初次見面的情形再現(xiàn)于舞臺(tái)，佟振保重重地壓在王嬌蕊身上，緊緊地貼著王嬌蕊的身體，曾讓佟振保神魂顛倒的那一幕對(duì)照此時(shí)其截然不同的心態(tài)，王嬌蕊那充滿欲望的身體在心理反差中顯得如此卑微與可悲。佟振保一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“嬌蕊，其實(shí)我們之間不存在誰離不了誰的問題，錯(cuò)就錯(cuò)在你對(duì)我是愛情，我對(duì)你是欲望，你已經(jīng)連累我了?！蹦行匝壑型鯆扇飪H有的一切——身體，被拋棄了。欲望的身體，或許在導(dǎo)演眼中是所有故事的開始，是那些熱烈的、熾熱的親密關(guān)系的內(nèi)因，而它的炙熱最終也將一切焚燒殆盡。

三、強(qiáng)勢(shì)身體的審美創(chuàng)造：現(xiàn)代性與殘酷性

身體，在尼采看來是解釋世界的入口，“文化(就像身體)與身體(是一個(gè)解釋系統(tǒng))是解釋的現(xiàn)象：作為解釋的存在或者解釋的模型”(17)Eric Blondel, Nietzsche, The Body and Culture: Philosophy as A Philological Genealogy, London: The Athlone Press, 1991, p.219。梅洛-龐蒂曾指出：“身體的統(tǒng)一性不僅能以一種新的方式來描述，而且感官的統(tǒng)一性和物體的統(tǒng)一性也能通過身體圖示的概念來描述。我的身體是表達(dá)現(xiàn)象的場(chǎng)所，更確切地說，是表達(dá)現(xiàn)象的現(xiàn)實(shí)性本身……我的身體是所有物體的共通結(jié)構(gòu)，至少對(duì)被感知的世界而言，我的身體是我的‘理解力’的一般工具?！?18)莫里斯·梅洛—龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第300頁(yè)。身體不僅僅是靈與肉的統(tǒng)一，它整體性地投入到知覺活動(dòng)中，向無數(shù)視角開放。身體塑造著我們，身體活動(dòng)使我們與他人和世界建立聯(lián)系，身體在體驗(yàn)世界的同時(shí)也被世界打上烙印。在田沁鑫作品中，強(qiáng)勢(shì)的身體展示出一種現(xiàn)代性與殘酷性的審美特點(diǎn)。

在田沁鑫導(dǎo)演的《羅密歐與朱麗葉》《趙氏孤兒》《驛站桃花》《狂飆》《青蛇》等作品中，劇中身體通過一種現(xiàn)代性的展示，強(qiáng)調(diào)自身存在。這種現(xiàn)代性，首先是精神意識(shí)層面的，對(duì)歷史題材的處理，基于現(xiàn)代人的視角?！囤w氏孤兒》是一個(gè)關(guān)于“義”的故事，卻在田沁鑫的舞臺(tái)上表達(dá)出了現(xiàn)代人自身的“孤獨(dú)感”，同時(shí)她對(duì)于“莊姬”的人物設(shè)定也從現(xiàn)代人的視角去理解，人性不是大惡大善，而是復(fù)雜幽深的。《羅密歐與朱麗葉》的愛情悲劇發(fā)生在14世紀(jì)的意大利維羅納城，莎士比亞于16世紀(jì)將其寫成了戲劇。四百多年后，還是這個(gè)故事的殼兒，但田沁鑫將它落地中國(guó)，由中國(guó)人演繹出一個(gè)當(dāng)代北京愛情故事?！扼A站桃花》用一個(gè)古代題材，將古代文人司馬和封建君王漢帝放在一起，演繹了兩個(gè)男人之間的友情和矛盾。導(dǎo)演通過這個(gè)歷史故事展示的卻是現(xiàn)代人的種種心理問題，甚至“這出沒有女人的話劇也包含了她對(duì)于男女情感關(guān)系的思考，關(guān)于距離、關(guān)于占有、關(guān)于愛與自我”(19)明江：《古人戲，今人心》，《文藝報(bào)》，1998年5月9日。?！犊耧j》的主人公是田漢，但這部戲的表達(dá)以一種“意識(shí)流”的方式完成，不能以是否“客觀再現(xiàn)”或者絕對(duì)的“歷史真實(shí)性”去衡量這出戲。田沁鑫用“戲中戲”方式借助五部話劇的片段來講述田漢的個(gè)人生活，并圍繞他與四個(gè)妻子的對(duì)話展開，這是她有意“強(qiáng)調(diào)女人在生活中的影響力”(20)田沁鑫：《我為什么要做〈狂飆〉》，《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，2010年，第93頁(yè)。?！肚嗌摺芬约矣鲬魰缘拿耖g故事《白蛇傳》為底，在此基礎(chǔ)上做了一些改編，最終通過一個(gè)古代傳奇故事表達(dá)現(xiàn)代人對(duì)于愛和欲望的困惑。

另一方面，田沁鑫戲劇的外部身體形態(tài)表達(dá)也具有現(xiàn)代性，這體現(xiàn)在她對(duì)于角色演員的選擇，以及對(duì)于舞臺(tái)上身體造型的要求。在田沁鑫的處女作《斷腕》中，對(duì)于身體的現(xiàn)代意識(shí)，在于她邀請(qǐng)金星來扮演述律平。金星是一位在現(xiàn)代舞領(lǐng)域十分杰出的舞蹈演員，并且她通過手術(shù)完成了生物性別特征的轉(zhuǎn)變。田沁鑫在談到金星時(shí)曾表示：“金星的人生很奇特，兼具了不同時(shí)段的兩種性別，她身上有一種我看到的性別的光輝色彩，是在單一性別里面沒有的?！?21)馬戎戎：《田沁鑫：戲劇場(chǎng)里的情與義》，《三聯(lián)生活周刊》，2010年第2期。現(xiàn)代舞的身體訓(xùn)練使她的身體質(zhì)感不同于普通的話劇演員，也不同于其他女性舞蹈演員，金星的身體擁有女性的柔美也有男性的陽(yáng)剛，這與述律平的性格特質(zhì)是相貼合的。述律平的女性特征決定了她的身體是柔美的，正如阿保機(jī)所說：“多么溫柔的手……”，可是她對(duì)于力量的崇拜，決定了她的身體行動(dòng)一定是充滿力度與陽(yáng)剛的。劇中前半部分，述律平與阿保機(jī)相識(shí)相愛，述律平的柔美在阿保機(jī)面前舒展開來，在表現(xiàn)兩人相愛的部分，導(dǎo)演編排了一段結(jié)合了戲曲與現(xiàn)代舞的身體動(dòng)作，兩人身體相互纏繞，金星運(yùn)用她的身體特質(zhì)展示出了女性身體的嬌媚同時(shí)又不乏力量。《斷腕》是一部表現(xiàn)述律平一生的戲，因此在劇末即述律平晚年，呈現(xiàn)在舞臺(tái)上的則已是一副佝僂蹣跚的身體，而此時(shí)的身體再?zèng)]有了嬌美、溫柔，用身體換來的權(quán)力如今也早已將身體扭曲?，F(xiàn)代舞演員對(duì)于身體形態(tài)的模仿是極為敏感與精確的。田沁鑫對(duì)于演員身體的要求，以及在舞臺(tái)上的呈現(xiàn)，都是具有現(xiàn)代感的。

《羅密歐與朱麗葉》中，田沁鑫對(duì)羅密歐身體的想象從當(dāng)代人審美視角出發(fā)，她認(rèn)為羅密歐的身體不應(yīng)是蒼白、清秀的，而應(yīng)具有男性荷爾蒙，單純中透出一點(diǎn)頹廢。在演出海報(bào)中可以看到羅密歐袒露的身體，把這場(chǎng)愛情悲劇中的欲望放到臺(tái)前?？梢哉f，裸露、欲望燃燒的尺度在田沁鑫版《羅密歐與朱麗葉》中得到放大，羅密歐在劇中對(duì)朱麗葉表白道：“我一見到你就不想讓你離開，我身體里所有的細(xì)胞都在叫嚷著，讓我擁抱你，捏死你，把你揉進(jìn)我的身體里?！闭f完這段話，羅密歐脫得只剩底褲，年輕、性感的身體在燈光下一覽無遺。或許在導(dǎo)演看來，正是這樣充滿激情、青春洋溢的身體，才會(huì)為愛打破禁忌、沖破束縛、不顧一切飛蛾撲火般勇往直前。這一版《羅密歐與朱麗葉》還在劇中加入了奶媽康花花的角色，總體營(yíng)造出中國(guó)當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，導(dǎo)演將這對(duì)戀人置身于當(dāng)下社會(huì)，用復(fù)雜的、世俗的大眾去反襯純粹、美好、不顧一切的身體。

《青蛇》的兩位女主角袁泉和秦海璐，具備從小學(xué)習(xí)戲曲的身段基礎(chǔ)，尤其秦海璐，她在田沁鑫眼里是一名身段極好的演員。她們的身體既有現(xiàn)代人欲望的現(xiàn)實(shí)投射，又能夠結(jié)合戲曲身段的造型，在舞臺(tái)上抓住蛇的形態(tài)特點(diǎn)，具有幾分神似，并表現(xiàn)出非人的妖媚。《青蛇》將當(dāng)代人對(duì)于欲念的探討嵌套進(jìn)一個(gè)宋代民間故事。白素貞與小青得知欲成人，須先修情欲，“人從情欲中來，有了情欲，身子就熱了，就成人了！”(22)田沁鑫，安瑩：《青蛇》，《新劇本》，2013年第4期。人之所以為人，因其欲望，這是一種現(xiàn)代意識(shí)。劇中凡人的身體，以許仙為代表，他與影視作品中的許仙十分不同，并非瘦弱清秀的模樣，與白素貞斷橋結(jié)緣也非浪漫溫馨，一見面便是充滿欲望的身體表現(xiàn)。舞臺(tái)上的許仙展示著油亮亮的健美肌肉，將衣服脫去，半裸上身做俯臥撐，既吸引著白素貞也誘惑著小青。許仙白素貞泛舟西湖，在船上親熱，導(dǎo)演用一把傘來表現(xiàn)兩人的激情，也同樣用傘來表現(xiàn)小青與捕快之間的欲望糾纏。法海這一角色在《青蛇》中也被顛覆，并非一個(gè)不近人情、惹人厭惡的老者，而是年輕英俊、充滿慈悲的智者，他自然受到小青的關(guān)注。人性化的小青脫去外衣，撲向法海，用力親吻對(duì)方，用身體糾纏法海，身體直接的欲望展示與法海的堅(jiān)定慈悲形成反差。小青用她的身體毫無顧忌地宣泄欲望，她直率地表達(dá)、釋放情欲，全然不顧父權(quán)社會(huì)和倫理傳統(tǒng)對(duì)于女性的約束，她在捕快、許仙、僧人身上獲得欲望的快感，是女性自我身體意識(shí)的覺醒，獲得“話語權(quán)”。導(dǎo)演用小青與白蛇來投射中國(guó)現(xiàn)代女性，“小青更像是絕大多數(shù)尋常女子的內(nèi)心，而白蛇，則是在社會(huì)主流價(jià)值觀中掙扎的女性?！?23)閔慧：《田沁鑫〈青蛇〉刻畫中國(guó)女性內(nèi)心》，《青年報(bào)》，2012年10月22日。

田沁鑫的創(chuàng)作受阿爾托的戲劇理念影響，呈現(xiàn)出一種“殘酷性”。阿爾托認(rèn)為：“殘酷，是指生的欲望、宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是指吞沒黑暗的、神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦，而沒有痛苦，生命就無法施展?！?24)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第109頁(yè)。殘酷并非是血腥暴力的流血場(chǎng)面，不是毫無意義地制造肉體痛苦，它首先是一種專注的意識(shí)，“是意識(shí)賦予一切生命行動(dòng)以血的顏色，殘酷的顏色，因?yàn)椋@然，生命總意味著某人的死亡?！?25)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第108頁(yè)。《斷腕》中述律平與阿保機(jī)之間相遇、相愛，述律平為維護(hù)這份愛情而用自己的身體——斷腕——來保衛(wèi)遼國(guó)江山。這是一種專注的決心，是絕對(duì)的、不可改變的意志?！渡缊?chǎng)》中，封建愚昧的村民們對(duì)于“生老病死”從冷漠到覺醒，從覺醒到奮起反抗，為“活著”而努力，這是一種殘酷，“通過努力來生活也是一種殘酷”，因?yàn)椤皠?chuàng)造及生命本身的特點(diǎn)正是嚴(yán)峻，即根本性的殘酷”(26)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第110頁(yè)。?！肚嗌摺分械那橛?，是一種殘酷；《狂飆》中，田漢苦悶、彷徨的生活，他純粹的欲望與生命，是殘酷；《趙氏孤兒》中程勃被救，以及長(zhǎng)大后陷入的困境，是殘酷。正如阿爾托所說，“在生命之火、生之欲望、對(duì)生命的盲目沖動(dòng)中有一種原始的惡”，“惡是永恒的法則，而善則是一種努力”(27)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第110頁(yè)。。

強(qiáng)勢(shì)的身體，是田沁鑫對(duì)阿爾托“殘酷戲劇”的實(shí)踐注解。在阿爾托看來，“導(dǎo)演的客觀工作取得某種智力品質(zhì)，因?yàn)樽衷~消失在手勢(shì)后面，因?yàn)閼騽〉脑煨图懊缹W(xué)部分不再是裝飾性插曲，而是真正意義上直接交流的語言。”(28)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第115頁(yè)。手勢(shì)、具體的動(dòng)作，甚至舞臺(tái)節(jié)奏都與臺(tái)詞一樣重要，身體被強(qiáng)調(diào)與口頭語言同樣的重要性，甚至超越口頭語言，具有極強(qiáng)的效力，成為舞臺(tái)上的符號(hào)。田沁鑫的舞臺(tái)形態(tài)具有這種殘酷性。從《斷腕》《生死場(chǎng)》《狂飆》《趙氏孤兒》到《青蛇》，身體造型和舞臺(tái)節(jié)奏被強(qiáng)調(diào)、突出，成為了田沁鑫戲劇作品的一種身體表現(xiàn)風(fēng)格。例如《斷腕》中，在劇末耶律阮與述律平的一段戲中，年老的述律平躺在地面，雙腳朝向舞臺(tái)背景屈膝分開，面部倒著朝向觀眾席，頭頂?shù)孛?，與孫子耶律阮進(jìn)行對(duì)話。這樣的造型姿態(tài)，在田沁鑫日后《生死場(chǎng)》《青蛇》等作品中的生育場(chǎng)景中反復(fù)出現(xiàn)，成為一種原始生命的身體儀式。尤其《生死場(chǎng)》，它將身體放到生命場(chǎng)域中去探討，從生命原始的儀式到最后自主的選擇，展現(xiàn)了其中的轉(zhuǎn)變、生存的殘酷。此后的《趙氏孤兒》也與之對(duì)應(yīng)，莊姬生育的場(chǎng)景出現(xiàn)于舞臺(tái)，而臨盆時(shí)在其身后的則是已被處死的趙朔，一生一死，生死共處。趙家遭屠岸賈滅門僅剩孤兒，他的身體在出生時(shí)就被“孝”打上了復(fù)仇的標(biāo)簽，而面對(duì)屠岸賈的養(yǎng)育之“義”，田沁鑫在孤兒艱難的選擇中突出了孤兒的“孤”，在封建倫理中“孝”與“義”綁架之下的身體是痛苦而孤獨(dú)的?！犊耧j》引起過爭(zhēng)議，曾有專家評(píng)論全劇“過于緊張與用勁”，并表示應(yīng)分配好演員的力量，“以避免在高潮戲中演員表演聲嘶力竭”(29)羅錦鱗：《熔古典與現(xiàn)代為一爐——評(píng)話劇〈狂飆〉的導(dǎo)演藝術(shù)》，《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，第107頁(yè)。。從《狂飆》的“戲中戲”可以看到舞臺(tái)上的田漢充滿激情，運(yùn)用了大量的精神性身體語言，正如阿爾托提倡的“任何完整的戲劇都要考慮這種理念的軟骨性轉(zhuǎn)變，都要在已知的、現(xiàn)成的情感上加上屬于半意識(shí)精神狀態(tài)的表達(dá)，而暗示性動(dòng)作比精確定位的字詞表達(dá)得更好”。(30)安托南·阿爾托：《殘酷戲劇——戲劇及其重影》，第117頁(yè)。正是這樣的身體，表現(xiàn)了田漢精神世界的激情與苦悶，殘酷而真實(shí)。田沁鑫的作品中，身體在舞臺(tái)上的造型，充滿力量感與節(jié)奏感，正是通過這樣的身體，它隨時(shí)代而變化，使得感情現(xiàn)實(shí)化，從而使觀眾感受到戲劇中的深刻人性。

結(jié) 語

“身體，作為世界上最精致、最完美、最脆弱的藝術(shù)品，在不同的時(shí)代、不同的社會(huì)、不同的地域、不同的種族和性別呈現(xiàn)出不同的樣態(tài)，述說著不同的故事?！?31)喬治·維加埃羅：《身體的歷史》(卷一)，張竝、趙濟(jì)鴻譯，上海：華東師范大學(xué)出版社，2013年，第8頁(yè)。田沁鑫的身體敘事意識(shí)是敏感的、強(qiáng)烈的。其處女作于1997年上演后受到關(guān)注引起爭(zhēng)論，并且在中戲以公開課的形式進(jìn)行了一場(chǎng)“這是否是一次對(duì)中國(guó)民族自己的話劇形式的成功探索”座談?dòng)懻?32)參見陳國(guó)鋒：《斷腕：悲壯與痛楚的儀式——話劇〈斷腕〉座談評(píng)述》，《戲劇》，1997年，第4期。，主創(chuàng)郭富民和田沁鑫都在場(chǎng)并做了闡述。田沁鑫在座談會(huì)上談到自己曾經(jīng)看過鈴木忠志先生的演出，并且了解到鈴木忠志通過辦學(xué)校來研究身體語言，而這則啟發(fā)了她能否做一些中國(guó)民族特色的戲劇。在郭富民的闡述中，《斷腕》應(yīng)是當(dāng)代戲劇中較為貼近余上沅先生所提“國(guó)劇”觀念的作品，“由中國(guó)人用中國(guó)材料去演給中國(guó)人看的中國(guó)戲。這樣的戲劇，我們名之為‘國(guó)劇’?！?33)參見郭富民：《開拓當(dāng)代戲劇的新邊疆——話劇〈斷腕〉制作札記》，《戲劇》，1997年，第4期。與此對(duì)應(yīng)的是，導(dǎo)演在訓(xùn)練演員時(shí)，強(qiáng)調(diào)身體的能量場(chǎng)，注重眼神與肢體的訓(xùn)練，要求演員眼神應(yīng)具有“穿透力”，能夠穿過一切物質(zhì)的障礙，看到意念中的想象；在隔空發(fā)力訓(xùn)練中，要求演員感知身體的能量，用盡身體的力量去發(fā)力，隔空作用在對(duì)方身上，再盡自己感官之所能去感受對(duì)方的“回?fù)簟?，?duì)力量做出精確的、真實(shí)的身體反應(yīng)?？梢哉f，田沁鑫在技巧層面對(duì)于演員身體能量的開發(fā)也成為奠定其作品強(qiáng)勢(shì)身體美學(xué)風(fēng)格的基礎(chǔ)。田沁鑫將阿爾托抽象的戲劇理念像鈴木忠志那樣本土化，雜糅中西，最終以身體為介震撼觀眾。

在田沁鑫的戲劇作品中，身體一直以強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)出現(xiàn)在舞臺(tái)上，身體是故事的敘述動(dòng)力。阿爾托、皮娜·鮑什以及中國(guó)戲曲對(duì)田沁鑫的影響，使其善于用身體去敘述故事、闡釋文本，進(jìn)而形成了她作品獨(dú)特的身體美學(xué)風(fēng)格。在她的作品中，權(quán)力、生死、情欲皆與身體有關(guān)，唯有通過純粹的身體表達(dá)，才能感染觀眾，深抵人們內(nèi)心。