白勇華

新中國(guó)的國(guó)家大敘事總體上是屬于底層的，同時(shí)承接五四精神，也有著鮮明的反傳統(tǒng)的特性。但是“戲改”過(guò)程中國(guó)家、民間、個(gè)人，傳統(tǒng)與反傳統(tǒng)的糾葛卻遠(yuǎn)沒有像一般性的歷史大敘事那樣表現(xiàn)得壁壘分明，如在梨園戲的搶救領(lǐng)域，可以看到相對(duì)精英化的傳統(tǒng)如何與國(guó)家話語(yǔ)結(jié)盟，共同抗拒舍棄民間力量。已經(jīng)在民間戲場(chǎng)沒落的梨園戲在“戲改”時(shí)“重獲新生”，并從劇目、表演、音樂(lè)等面向被確證為“宋元南戲遺存”。在“取其精華，去其糟粕”的總體要求下，一方面梨園戲俗鄙的鄉(xiāng)野市井趣味被“凈化”，在地方戲無(wú)論劇目還是表演普遍追求高雅高尚格調(diào)的趨勢(shì)中，梨園戲借助流行廣遠(yuǎn)的小梨園流派戲目《陳三五娘》的整理改編，極力還原、接續(xù)古典精雅的士大夫文人氣質(zhì)并確立為劇種品格；另一方面，在極力強(qiáng)化“推陳出新”的年代，梨園戲的主軸始終是整理改編傳統(tǒng)戲，文本、音樂(lè)、表演、舞美等方面均十分強(qiáng)調(diào)劇種傳統(tǒng)與劇種個(gè)性，以及劇本文學(xué)整理注重劇種表演藝術(shù)的風(fēng)格繼承，劇目題材的格調(diào)處理尊重劇種流派、劇種特點(diǎn)與行當(dāng)個(gè)性，這些努力都事實(shí)上保護(hù)了梨園戲中精英化的傳統(tǒng)元素恢復(fù)力量。

一

梨園戲曾在閩南地區(qū)盛行數(shù)百年，秉承宋元南戲傳統(tǒng)，戲文故事生動(dòng)機(jī)巧，程式動(dòng)作優(yōu)美嚴(yán)謹(jǐn)，曲辭凝練古雅，音樂(lè)表演諧和精致，閩南一隅的地方戲劇種有此氣度與格局，大體也是經(jīng)過(guò)宮廷樂(lè)師、文人士大夫長(zhǎng)期調(diào)理琢磨而成，“從劇本的題材、人物、故事來(lái)看或許是‘市井文化’‘市井文人’的極致，從音樂(lè)、表演、舞臺(tái)的規(guī)制，從舞臺(tái)的道具這種角度來(lái)理解，梨園戲的音樂(lè)和表演的精致性，是大音樂(lè)家、大劇作家、大文人才有的氣質(zhì)與成就，一般的市井文人是很難達(dá)到的?！?1)王評(píng)章先生在福建省藝術(shù)研究院2015年學(xué)術(shù)年會(huì)上講評(píng)黃文娟論文《濃縮本的杰出與局限——從〈陳三五娘〉的戲改談梨園戲傳統(tǒng)劇目整理改編》時(shí)的發(fā)言?；蛟S也是梨園戲在民間戲場(chǎng)流轉(zhuǎn)磨礪，融匯雜合些許市井鄉(xiāng)野氣息與理路，精雅古樸中又平添活潑輕巧，符合市民農(nóng)民階層的欣賞趣味，梨園戲的故事與表演也早已在閩南民間百姓的文化記憶里沉積。

梨園戲于民國(guó)后期由于新興劇種的沖擊已幾近衰亡，“大部分藝人都回鄉(xiāng)生產(chǎn)或改演別的劇種”，如梨園戲出身的名旦蘇烏水“也改演高甲戲”(2)蔡劍光：《訪梨園戲演員蘇烏水》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，1954年11月，第332頁(yè)。1953年成立 “閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”，蘇烏水才得以回到本劇種來(lái)。。至解放前夕，梨園戲班社、藝人、劇目與藝術(shù)傳統(tǒng)已瀕于絕滅，“大、小梨園三種流派，雖然尚有十幾個(gè)班子，一般只有十幾個(gè)藝人，藝人經(jīng)常在家種田，一個(gè)月只有十余場(chǎng)的演出……梨園戲的優(yōu)秀傳統(tǒng)表演藝術(shù)也僅保存在少數(shù)老藝人的身上，漸漸失傳”(3)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)，福建省梨園戲劇團(tuán)印，1959年12月。，由于梨園戲劇目大體是由藝人一代代口授流傳，絕大部分沒有文字記載，因此劇目散失嚴(yán)重，“在三個(gè)流派中，雖說(shuō)各有‘十八棚頭’，但除‘下南’外，‘上路’‘小梨園’均不完整，……根據(jù)記錄的情況，除極個(gè)別的如《蘇英》等外，大部分的劇目已殘缺不全?！?4)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。

在國(guó)家文藝方針指導(dǎo)下，“1952年，晉江縣人民政府將部分流散在民間的藝人(包括大、小梨園三個(gè)流派)集中起來(lái)，成立了晉江縣大梨園劇團(tuán)，1953年又由省文化局以該團(tuán)為主與晉江專區(qū)文工隊(duì)合并成立了國(guó)營(yíng)福建省閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”，而自1953年大批新文藝工作者加入后，“梨園戲開始了返老還童的局面，在大力搶救、發(fā)掘、繼承的方針指導(dǎo)下，從1953年起開始把口頭傳誦改變?yōu)槲淖钟涊d的工作，基本已完成了劇本文學(xué)的記錄”，在傳統(tǒng)戲文的記錄過(guò)程中，“首先是對(duì)新老藝人的正確動(dòng)員，使藝人改變了過(guò)去不愿輕易傳授的念頭。使新文藝工作者克服輕視傳統(tǒng)的思想，無(wú)條件地、無(wú)挑剔地原原本本記錄下來(lái)”(5)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。而且，不同流派的舊藝人也能合作合力記錄，“蔡尤本口述小梨園大部分劇本，但比如《陳三五娘》的‘賞花’他不會(huì)，由下南的師傅許志仁補(bǔ)充和教習(xí)，‘私會(huì)’‘簪花’由蔡維恭、劉書鑒、邱允汀補(bǔ)述”(6)受訪者：莊長(zhǎng)江，訪談人：白勇華， 2015年2月8日下午，泉州。。通過(guò)收集舊抄本以及記錄老藝人口授本的方式，“搶救了傳統(tǒng)劇目105個(gè)(含外棚頭及部分重復(fù)的劇目)，其中如《朱文太平錢》(又名《朱文走鬼》)一劇是宋元南戲僅存在梨園戲中的一個(gè)珍貴劇目。”(7)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。而對(duì)傳統(tǒng)本的整理改編多持審慎態(tài)度，如《陳三五娘》從審定到整理雖是集體分工，“審定要有專責(zé)與集體來(lái)搞，要‘創(chuàng)作’一個(gè)三小時(shí)至三小時(shí)半能演完的歌舞劇，計(jì)劃定好，由一人執(zhí)筆或分場(chǎng)寫”，(8)第二期戲曲研究班“業(yè)務(wù)研究”中有關(guān)《陳三五娘》編演及音樂(lè)問(wèn)題，見福建省第二期戲曲研究班改編：“閩南梨園——民間故事劇《陳三五娘》(一名《荔枝記》)國(guó)語(yǔ)本初稿(附錄)”，1952年12月?；蛘?，通過(guò)集體討論分場(chǎng)執(zhí)筆的，“人物形象與戲劇結(jié)構(gòu)基本上是統(tǒng)一，分段寫作后，互相通氣，最后由一人匯貫而成”(9)吳捷秋發(fā)言，《戲劇創(chuàng)作座談會(huì)(記錄)》(手稿)，1961年5月。。不僅是態(tài)度慎重，更有共同指向，“首先是保存這一古戲的面貌，讓它存在，其次才是去粗存精”(10)鄭朝宗、黃典誠(chéng)、洪篤仁、傅家麟、蔡厚示、黃祖良集體意見，洪篤仁執(zhí)筆：《燦爛的花朵——試評(píng)“閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)”演出的梨園古典戲曲〈陳三五娘〉》，《廈門日?qǐng)?bào)》，1954年。福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)資料室剪報(bào)。。或許正是由于致力于保存?zhèn)鹘y(tǒng)，“《陳三五娘》《呂蒙正破窯記》《高文舉》《朱弁冷山記》等戲，經(jīng)過(guò)新文藝工作者與藝人合作整理上演后受到了全國(guó)戲劇界的重視與好評(píng)”(11)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。

為了尊重傳統(tǒng)，新文藝工作者對(duì)這個(gè)事實(shí)上已經(jīng)衰落的傳統(tǒng)劇種表現(xiàn)得十分謙遜，不僅非常尊重老藝人(這一點(diǎn)可以跟辦學(xué)習(xí)班期間教育改造其他劇種的藝人形成比較鮮明的對(duì)照)，而且對(duì)思想內(nèi)容——這個(gè)國(guó)家意識(shí)形態(tài)最為重視的方面處理起來(lái)也有相當(dāng)?shù)膹椥浴！皯蚋摹睂⒅黝}拔高至戲曲劇目的主要地位，從主題概念出發(fā)、主題先行一度是整理改編的常態(tài)，盡管有強(qiáng)大的意識(shí)形態(tài)壓力，梨園戲傳統(tǒng)戲的整理改編者對(duì)此仍有清醒認(rèn)識(shí)，林任生從《陳三五娘》與《胭脂記》的整理改編中深有體會(huì)并表達(dá)出對(duì)主題先行的質(zhì)疑，“主題不能簡(jiǎn)單化地從理性的原則出發(fā)，然后把它‘翻譯’成感性的形象，也很難先定下一個(gè)理論的框子，然后‘藝術(shù)加工’一番；這么干，每每搞成一個(gè)干癟條文，而搞不好戲”(12)林任生：《劇目整理初學(xué)札記》，省戲曲研究所編?。骸侗臼蚯鷦?chuàng)作整理經(jīng)驗(yàn)介紹·第一輯》，1962年10月。。這基本也是梨園戲整理傳統(tǒng)戲時(shí)的共識(shí)，“應(yīng)該以具體劇目而定，應(yīng)該認(rèn)真慎重，不要單純強(qiáng)調(diào)思想性，如《士九弄》不可能提高到和《梁?！繁?，《呂蒙正》更不能強(qiáng)加上愛國(guó)主義的思想”(13)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。明確的主題與思想性已是“改戲”既定的要求，梨園戲傳統(tǒng)戲整理改編則試圖更多地保持劇種劇目的藝術(shù)風(fēng)格，記錄整理的梨園戲傳統(tǒng)劇目完全是“臺(tái)上戲”，沒有明代文人傳奇那類案頭戲曲文學(xué)，新文藝工作者顯然已經(jīng)注意到“固態(tài)”文字表述的局限與“臺(tái)上戲”保存“活態(tài)”藝術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值，“傳統(tǒng)劇目，應(yīng)該不止梨園戲，單從研讀文字劇本，必然會(huì)放掉許多東西，尤其重要的是怕丟了表演藝術(shù)。因?yàn)橛性S多活動(dòng)的藝術(shù)，是很難用文字表達(dá)，何況記錄下來(lái)是很不夠完善?！?14)林任生：《劇目整理初學(xué)札記》，省戲曲研究所編印：《本省戲曲創(chuàng)作整理經(jīng)驗(yàn)介紹·第一輯》。因此，梨園戲傳統(tǒng)戲的整理改編過(guò)程，“劇本文學(xué)的記錄只是完成發(fā)掘和繼承的一部分(應(yīng)該包括音樂(lè)、表演、美術(shù)等，這里只談劇本)，是工作的第一步”(15)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，充分肯定老藝人口述記錄本的價(jià)值，并主要依靠老藝人繼承傳統(tǒng)表演藝術(shù)是梨園戲的基本邏輯。

新老藝人、新老導(dǎo)演通力合作而不是規(guī)訓(xùn)改造，這一點(diǎn)在“戲改”過(guò)程中是相當(dāng)獨(dú)特的，從這個(gè)方面我們可以看到，國(guó)家的大敘事事實(shí)上是從國(guó)家整體上層出發(fā)考慮問(wèn)題，無(wú)論是新還是舊、底層還是上層，只要有利自身敘事的展開，都是可以結(jié)盟的對(duì)象。梨園戲古老的表演藝術(shù)古樸渾厚、優(yōu)美細(xì)膩，具有獨(dú)特的古典風(fēng)格，分為上路、下南、小梨園三個(gè)流派，“最主要是反映在劇目上各有自己的‘棚頭’，不能互演，在音樂(lè)和表演藝術(shù)上基本是一致的，其差別是由于各具劇目，而產(chǎn)生不同的藝術(shù)表現(xiàn)而已。三流派的行當(dāng)配備和類型劃分，表演的基本程式和表現(xiàn)方法，并無(wú)差異”(16)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。為最大可能地恢復(fù)梨園戲的藝術(shù)傳統(tǒng)，1952年集中部分流散在民間的梨園戲老藝人成立晉江縣大梨園劇團(tuán)時(shí)對(duì)大、小梨園三個(gè)流派(即上路、下南、小梨園)便有均衡考慮，各流派名師也各有所長(zhǎng)，“過(guò)去的師傅不管是蔡尤本，還是何淑敏，等等，因?yàn)闆]文化，都是強(qiáng)記在腦子里，能教的出頭，從念白到唱曲到鼓點(diǎn)到表演科步都會(huì)，很全面。蔡尤本的韻味很足，一出《雪梅教子》的道白，充分表達(dá)人物的內(nèi)心感情。姚蘇秦解放前先學(xué)小梨園，賣身契期滿后去學(xué)上路，后又轉(zhuǎn)下南，在老藝人中僅有其一人涉足梨園戲三個(gè)流派。許茂才小梨園期滿后就轉(zhuǎn)下南，他至死都不識(shí)字，但一直當(dāng)技導(dǎo)，吳捷秋當(dāng)導(dǎo)演時(shí)，大部分都是許茂才當(dāng)技導(dǎo)，看演員的表演，頭腦很靈活”(17)受訪者：莊長(zhǎng)江，訪談人：白勇華， 2015年2月8日下午，泉州。。在強(qiáng)調(diào)主題、人物的新的創(chuàng)作格局中，老藝人在保持傳統(tǒng)方面的優(yōu)勢(shì)仍得到肯定，“個(gè)人導(dǎo)演不論老藝人或新文藝工作者，是各有所長(zhǎng)，各有偏廢。因?yàn)槔纤嚾嗽谛抡淼膭”局校瑢?duì)于劇本分析、主題表現(xiàn)、人物性格、格調(diào)氣氛等等，雖有劇務(wù)作文字上的協(xié)助，一時(shí)尚難作全面的掌握和設(shè)計(jì)，而以傳統(tǒng)的演出形式見長(zhǎng)。至于新文藝工作者單獨(dú)導(dǎo)演，則適得其反。所以新舊導(dǎo)演，通力合作，實(shí)收取長(zhǎng)補(bǔ)短之效”(18)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。

二

為了繼承傳統(tǒng)，梨園戲?qū)鹘y(tǒng)劇目的整理改編格外重視劇種特點(diǎn)、流派類別、劇本結(jié)構(gòu)與演出風(fēng)格，然而劇目整飭、場(chǎng)口增刪強(qiáng)調(diào)“風(fēng)格統(tǒng)一”，對(duì)新增場(chǎng)口采取借鑒其他流派的表演方法卻必將導(dǎo)致劇目的流派個(gè)性模糊。從梨園戲上路戲《王十朋》，下南戲《鄭元和》、上路和下南都有的戲《蘇秦》，小梨園《陳三五娘》《胭脂記》等傳統(tǒng)劇目的整理改編意圖及反思與糾正，則可見梨園戲“改戲”時(shí)堅(jiān)定維護(hù)傳統(tǒng)的態(tài)度。整體上看，代表國(guó)家意志的新文藝工作者，在搶救梨園戲的過(guò)程走的是雅化的道路，種種傳統(tǒng)的上層文化趣味由此得到復(fù)活延續(xù)，體現(xiàn)出了比較鮮明的文人氣息，從中我們也可看到革命話語(yǔ)事實(shí)上有著抹不掉的文人知識(shí)分子特性。

梨園戲上路戲的題材偏重于忠孝節(jié)烈，間也有一些家庭戲，“‘王十朋’在原演出看來(lái)是悲歡離合的正劇，以大團(tuán)圓的喜劇作結(jié)，中間也插一些丑戲，‘替嫁’與‘打后母’，但從全劇的基調(diào)來(lái)說(shuō)，是官生與大旦的戲，纏綿與抒情的關(guān)目少。由于散失場(chǎng)口多，劇本整理在情節(jié)、主題與人物性格上保留了傳統(tǒng)場(chǎng)，增益了一些抒情場(chǎng)口，刪去了一些‘作鬧’情節(jié)”，增加的抒情場(chǎng)口“雖意圖吸取小梨園的表演手法，來(lái)溶化于整個(gè)戲，而全劇的焦點(diǎn)場(chǎng)口——‘十朋猜’又是原劇表演最精華的一折，是官生戲的代表作，是激動(dòng)人心的正劇線條和氣氛，更須加以繼承。導(dǎo)演設(shè)計(jì)在表演藝術(shù)風(fēng)格上就未見完整，在演員的表演上，第三場(chǎng)‘助銀’繼承小梨園生旦戲的細(xì)致表演以達(dá)到婚后生活的濃厚抒情氣息就不夠；繼承上路官生戲在十朋猜的特有表演，更是生硬不夠功力”(19)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。下南戲以“粗角”——凈、末、外、丑為主，偏重于滑稽諷刺，表演繪聲繪色，“潑辣、粗獷、活潑、諢鬧，它生長(zhǎng)于農(nóng)村，接近人民群眾，生活味、人情味、風(fēng)土味是非常濃厚的”。(20)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。對(duì)于這出“風(fēng)花雪月”“離合悲歡”的下南生旦戲《鄭元和》，整理改編時(shí)在表演藝術(shù)的處理上，“是以這主線情節(jié)貫串全局，而竭力強(qiáng)調(diào)正反面周圍的人物，從‘墜鞭’到‘聽歌’，長(zhǎng)樂(lè)、來(lái)興、群丐、李媽、小二、鴇兒(拿球者)、大肚姨，這些人物形象塑造鮮明、生動(dòng)、活躍，極盡嬉笑怒罵、揭露諷刺之能事，而掩蓋了主人公的表現(xiàn)，致使‘亞仙悶’一場(chǎng)，在全劇顯得格格不入”，對(duì)主題人物的要求雖提升了原有的演出格調(diào)，但也意識(shí)到“劇目整理是難離開它的演出面貌來(lái)寫的”，1956年整理的《鄭元和》因“未能保持更多的演出藝術(shù)”，而且“據(jù)唐傳奇，整理場(chǎng)次格律不一致，雅俗判然”，所以，至1957年，“這戲以原有形態(tài)搬演，隨后即企圖在原表演基礎(chǔ)上，保持原有格調(diào)，略事凈化整理”(21)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。

在梨園戲傳統(tǒng)戲中，《蘇秦》是一個(gè)特殊的戲，上路和下南流派均有演出，各有重點(diǎn)場(chǎng)口，“‘上路’特有的場(chǎng)口有‘提燈’‘?dāng)r路’兩出；‘下南’則獨(dú)具‘當(dāng)絹’‘親姆打’兩出，其余則大同小異”，在表演重點(diǎn)上就各有不同，“‘下南’對(duì)于社會(huì)諷刺更具潑辣和酣暢；‘上路’則優(yōu)于抒發(fā)內(nèi)心矛盾情緒”，而且，“梨園這兩支派在過(guò)去對(duì)《蘇秦》是很少——甚至沒有演過(guò)全本的”，福建省閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)演出的《蘇秦》“根據(jù)‘上路’和‘下南’的記錄本，初步綜合整理為‘真不第’‘提燈’‘?dāng)r路’‘當(dāng)絹’‘親姆打’‘遣百戶’‘三嬸報(bào)’‘假不第’‘落祠堂’等九場(chǎng)”， 經(jīng)過(guò)整理，傳統(tǒng)演出“著重諷刺，‘插科打諢’隨處皆是，除主要人物如蘇秦、蘇妻外，都給予部分丑化，因此，連正面人物也給歪曲丑化了”的“沖淡主題積極意義”的格調(diào)被“糾正”，“人物性格和舞臺(tái)形象也給予進(jìn)一步的明朗和凈化”，“有一定的思想內(nèi)容和人民性”(22)參見季思：《梨園古典諷刺喜劇——〈蘇秦〉》，原載《廈門日?qǐng)?bào)》，轉(zhuǎn)引自福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)編：《梨園戲縱橫談梨園戲評(píng)論文選(二)》，1987年9月。。但是，該劇的整理顯然還未達(dá)到文學(xué)與表演的統(tǒng)一、流派風(fēng)格的融匯等要求，“從劇本結(jié)構(gòu)和藝術(shù)手法看是不夠統(tǒng)一的，如‘提燈’‘?dāng)r路’和‘親姆打’‘假不第’是迥然異趣，這說(shuō)明它尚未達(dá)到諷刺喜劇的完整性，這雖然受劇本整理的限制(主題思想性也不夠明確)，但表演藝術(shù)綜合上路下南，就亟須有統(tǒng)一的格調(diào)”，“后來(lái)發(fā)現(xiàn)這問(wèn)題，曾作二次較大的整理，但觀眾通不過(guò)，就仍恢復(fù)原狀，如結(jié)場(chǎng)‘落祠堂’”(23)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，盡管如此，也肯定了整理改編的《蘇秦》“在繼承與發(fā)展傳統(tǒng)表演藝術(shù)上有一點(diǎn)優(yōu)點(diǎn)”(24)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，通過(guò)表演上的“科”“白”“唱”，“在生活語(yǔ)言、人情世故、小市民的社會(huì)相等等，是豐富而深刻的表現(xiàn)著，構(gòu)成全劇突出的特異風(fēng)格”(25)季思：《梨園古典諷刺喜劇——〈蘇秦〉》。。

由老藝人蔡尤本口述記錄下來(lái)的小梨園《郭華》主要情節(jié)雖與元雜劇《王月英元夜留鞋記》、明文林閣刊本《胭脂記》以及《綴白裘》的《買胭脂》等本子相近，但是，“人物、處理、風(fēng)格、語(yǔ)言上則頗不同，……在樂(lè)曲上，保留下很多為群眾傳唱的著名南曲，表演手法與科步保持古老風(fēng)格”，因記錄本原本“只存‘生坐場(chǎng)’‘買胭脂’‘入山門’‘月英悶’‘捉月英’‘審月英’等六出，且情節(jié)略有脫漏”，至1954年，曾以傳統(tǒng)本《郭華》為主，參考文林閣本《胭脂記》來(lái)彌補(bǔ)欠缺的情節(jié)整理成為全本戲并改名《胭脂記》，“把‘坐場(chǎng)’‘赴試’改寫為‘旅寓’‘園遇’二場(chǎng)，并在‘買胭脂’之后，增寫‘拒婚’‘傳柬’‘焚香’‘束約’四場(chǎng)戲，接著‘入山門’，然后愛二‘出首’，以原有‘月英悶’‘捉月英’二出拼寫為‘事發(fā)’仍以‘審月英’為結(jié)局”。由于初整本“把它作為正劇處理，削弱了原有喜劇格調(diào)，而且篇幅過(guò)多，演出效果又全在舊三出戲”(26)梨園戲劇目組：《梨園戲〈胭脂記〉整理經(jīng)過(guò)》，《戲曲動(dòng)態(tài)》第3期，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)福建省分會(huì)、福建省戲曲研究所編印，1962年4月。，情節(jié)、人物、風(fēng)格的處理也被認(rèn)為在一定程度上違背了劇種劇目傳統(tǒng)，“新增場(chǎng)口多，情節(jié)有較大的增補(bǔ)，主題思想與人物性格的強(qiáng)調(diào)，加以表導(dǎo)未能繼承原有格調(diào)，而從發(fā)展中‘變調(diào)’，顯然就失去它的風(fēng)貌”(27)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。

當(dāng)然，由于過(guò)于強(qiáng)調(diào)梨園戲“輕歌曼舞、委婉細(xì)膩、典雅抒情”的格調(diào)，“梨園戲這一劇種特點(diǎn)是專演文戲，尤其是小梨園更擅演才子佳人的生旦戲”，在整理改編過(guò)程中便更多偏向小梨園戲目，“整理上演的《陳三五娘》《呂蒙正破窯記》《胭脂記》《王十朋》《鄭元和》《蔡坤禱月》《宿店》七個(gè)傳統(tǒng)劇中，除《王十朋》是上路，《鄭元和》是下南的以外，都是小梨園的”(28)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。

在整理傳統(tǒng)戲的過(guò)程中，對(duì)梨園戲傳統(tǒng)表演處理人物故事巧妙獨(dú)特的方式方法、程式動(dòng)作的表現(xiàn)力、“一句曲、一步科”的程式體系有充分體認(rèn)，尤為重視傳統(tǒng)表演藝術(shù)的繼承與發(fā)揚(yáng)，為了保持傳統(tǒng)演出的藝術(shù)風(fēng)格，特別強(qiáng)調(diào)通過(guò)向老師傅學(xué)習(xí)傳統(tǒng)戲來(lái)繼承表演藝術(shù)，“人物形象塑造的成就，主要得力于傳統(tǒng)的繼承”，“《冷溫亭》是老旦與須生戲，由老藝人與青年演員合演，主要是飾老旦的老藝人掌握了傳統(tǒng)表演藝術(shù)，而在這基礎(chǔ)上，略事加工，便顯出了它的光輝”(29)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。而《高文舉》的成功被認(rèn)為是得力于“傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承上面”，“不但是人物與表演，而是包括了導(dǎo)演的藝術(shù)處理，如高文舉、溫金、玉真、李直、跟隨，這些人物鮮明形象的塑造，以及整個(gè)的節(jié)奏、氣氛、貫串線的緊密發(fā)展——如過(guò)溫府的跑馬等等，不是傳統(tǒng)提供的處理手法，是難以想象的”，細(xì)微動(dòng)作的加工創(chuàng)造也力求符合傳統(tǒng)，“冷房會(huì)的相撞動(dòng)作，就是在很慎重的考慮下，才改定的。另外一些新的創(chuàng)造也與傳統(tǒng)手法結(jié)合得較緊，如入溫府打玉真的舞蹈設(shè)計(jì)”(30)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。經(jīng)整理改編的《陳三五娘·留傘》因時(shí)間壓縮，將一段三分鐘的“傘舞”刪去，劇團(tuán)至漳州石碼演出時(shí)，薌劇名老藝人、名編導(dǎo)邵江海對(duì)此質(zhì)疑，“他幼時(shí)在海澄，看小梨園演《陳三五娘·留傘》，陳三與益春有一段‘搶傘’的舞蹈表演，非常優(yōu)美而獨(dú)特，為何整理掉了？”之后，“把‘奪傘’這一段給補(bǔ)上了”。(31)吳捷秋：《老樹繁花浥露開——梨園戲〈陳三五娘〉新中國(guó)成立后改革憶略》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議福建省委員會(huì)文史資料委員會(huì)編：《春華秋實(shí)錄·福建文化史料(1949—1998)》，福州：福建人民出版社，1999年，第218頁(yè)。

梨園戲傳統(tǒng)戲大多都是文戲，沒有武打的場(chǎng)面，其處理戰(zhàn)爭(zhēng)或動(dòng)武的情節(jié)具有獨(dú)特風(fēng)格，“都是臺(tái)詞交代，作暗場(chǎng)處理，武行的表演如《劉秀》的岑彭、《三娘奪擔(dān)》的劉知遠(yuǎn)，以及外棚頭《轅門斬子》的穆桂英……則是以凈、生、旦這些行當(dāng)來(lái)扮演，更以別具一格的表演程式，未使用大刀、槌、雙劍等武器，而不開打”(32)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。在整理傳統(tǒng)戲中也格外注意保持劇種特色，如《百里奚》“銅甲殺”一場(chǎng)的銅甲，“顯露了梨園戲以凈角扮演武行的特點(diǎn)”(33)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，《朱弁冷山記》“還有幾場(chǎng)是武戲文唱，完全不用武打，但從演員們颯爽的英姿，仍然想象到他們摧堅(jiān)陷陣的威力”(34)陳中凡、裴顯生：《喜看梨園戲〈朱弁冷山記〉》，載福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)編：《梨園戲縱橫談梨園戲評(píng)論文選(二)》，1987年9月。。

梨園戲整理改編的傳統(tǒng)戲，尤其是小梨園流派的劇目致力于接續(xù)精致高雅的劇種品格與藝術(shù)傳統(tǒng)，表現(xiàn)在演出的藝術(shù)格調(diào)上是“抒情詩(shī)式的”，在華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)上，《陳三五娘》就是“以古雅的風(fēng)格、清新的格調(diào)，而在藝術(shù)造詣上獲得較高的評(píng)價(jià)的”(35)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，“(《陳三五娘》)以梨園戲這一劇種所特有的民間音樂(lè)、舞蹈，使劇中人物活躍在我們的眼前，它有著絢麗的民間歌劇的風(fēng)格，音樂(lè)舞蹈緊緊地結(jié)合著人物的思想感情的”，(36)徐進(jìn)：《略談梨園戲〈陳三五娘〉》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，1954年11月，第203—204頁(yè)。“具有濃重的地方色彩，有獨(dú)特的風(fēng)格，給人以清新優(yōu)美的感覺，引人進(jìn)入詩(shī)的境界”(37)容澄：《〈陳三五娘〉觀后》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，1954年11月，第197頁(yè)。?！蛾惾迥铩费莩龅某删偷靡嬗趧”菊?，也“決定于表導(dǎo)演工作的深入繼承”(38)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。；《入窯》也是“先繼承而后整理的，所以仍較多地保持它的韻致”(39)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，“在其他劇種的劇目中，對(duì)劉月娥入窯只是簡(jiǎn)單的過(guò)場(chǎng)，沒有梨園戲這一折中這樣豐富、細(xì)膩”(40)王若望：《看戲叢談》之九《談〈桃花搭渡〉〈入窯〉和〈漁船花燭〉》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，1954年11月，第268頁(yè)。；《高文舉》中的“玉真行”主要以“曲”和“科”描繪境遇與抒發(fā)情感，表演源于劇種傳統(tǒng)的繼承，“玉真身背包裹、手持雨傘上場(chǎng)。除去幾句說(shuō)明性的道白外，全場(chǎng)都是歌唱。從歌唱中，描繪了當(dāng)時(shí)艱苦的境遇：山嶺重重，江水滔滔；猿啼鶴唳，孤雁哀鳴。從歌唱中，也書寫了玉真復(fù)雜的心情：希望和失望交織著，疑慮和不安增長(zhǎng)著。就在這樣的情景中，一個(gè)形單影只，但意志卻極為堅(jiān)強(qiáng)的青年女子，拖著沉重的步伐，向前走著，走著……如果單是歌唱，事情就要簡(jiǎn)單得多。這個(gè)戲，還要求舞蹈，所謂‘一句曲，一步科’”(41)張艾丁：《看梨園戲〈高文舉〉》，《新觀察》，1959年第17期。。移植劇目也強(qiáng)調(diào)必須堅(jiān)持梨園戲劇種的傳統(tǒng)特點(diǎn)，“編譯中必須注意到本劇種的傳統(tǒng)特點(diǎn)，每一劇種在編劇技巧上，在語(yǔ)言運(yùn)用上都有自己的特點(diǎn)，特別是后者，假如不注意這一點(diǎn)，將使劇本遜色不少”(42)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。

由于梨園戲劇種陷于沒落困境，已無(wú)實(shí)力強(qiáng)勁的穩(wěn)定的戲班，散落四處的藝人也流派各異，福建省閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)(福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)前身)的組建也極為特殊，“并非在原有某一戲班加以擴(kuò)展，又因?yàn)樗嚾颂倭耍膊豢赡茉诶鎴@戲三流派定其主次，來(lái)配備藝術(shù)力量。由于它包括了小梨園、上路、下南的老師傅、演員、鼓師及音樂(lè)人員、演出人員，另外加上了新文藝工作者。而三流派的演員樂(lè)隊(duì)都不齊全(除了下南人數(shù)較多外，其余都不足)，其特點(diǎn)是：老藝人多，中、青年演員少”，流派多而舊藝人少，各流派亦難以均衡，而且“劇本從口授中易于作文字記錄，表演藝術(shù)則難詳盡描其形態(tài)。何況廣及于演出形式、調(diào)度處理、科步動(dòng)作、舞蹈組合，以至于思想感情、性格形象等等，更非一二次觀摩，就能競(jìng)其全功”，比之劇本與樂(lè)曲的記錄，傳承梨園戲表演藝術(shù)更為艱難。然而，致力于恢復(fù)劇種傳統(tǒng)的梨園戲還是有明確的方向與路徑，“演出藝術(shù)的發(fā)掘與搶救、繼承與發(fā)展(恢復(fù)與整理)首先必須通過(guò)劇目，由老師傅傳授，然后由演員具體體現(xiàn)在舞臺(tái)演出上”(43)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，并通過(guò)開辦演員訓(xùn)練班一個(gè)劇目、一個(gè)角色地教習(xí)傳承，“訓(xùn)練班的老師都是分別屬于這三種流派的名老藝人，其中如蔡尤本、姚蘇秦、碗司等老師，都有較高的藝術(shù)成就”(44)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。在梨園戲劇種劇目的傳承中，訓(xùn)練班任教的那一代梨園戲名老藝人放棄傳統(tǒng)授徒習(xí)慣、打破流派疆界，全身心為劇種奉獻(xiàn)的精神難能可貴，也足以感召警示后輩，“他們雖然流派不同、行當(dāng)各異、藝術(shù)成就不一，但他們之間相處得很融洽，各自恪盡職守，除上述蔡尤本、陳家薦合作把整本《陳三》教授下來(lái)外，何淑敏、李清河、姚望銘、李華擔(dān)、姚蘇秦、許志仁分別傳了《走路》《跌柴》《大保奏》《潘葛圍棋》《士九弄》《算粿賬》”(45)蘇彥碩：《搶救·繼承——梨園戲演員訓(xùn)練班教學(xué)紀(jì)實(shí)》，中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議福建省委員會(huì)文史資料委員會(huì)編：《春華秋實(shí)錄·福建文化史料(1949—1998)》，福州：福建人民出版社，1999年，第211—212頁(yè)。。

梨園戲“在傳統(tǒng)的唱法中要注意‘旋韻’?！崱且环N很重要表現(xiàn)技巧，特別要注意嚼字的準(zhǔn)確性”(46)蔡尤本：《教戲四十五年 唱腔問(wèn)題》，彥石記錄，《福建藝術(shù)》，1960年第10期。，傳統(tǒng)念白也極有韻味。然而，新藝人一時(shí)難以掌握規(guī)律且多依循劇本，“照劇本臺(tái)詞的字音念，不加消化，溶為白路，不但有很多‘了’‘嗎’，而且有很多生硬詞句，沒結(jié)合性格、年齡、身份等等所構(gòu)成的行為特征，用行當(dāng)語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)”，“模仿京白或高甲白，甚至無(wú)音樂(lè)性的報(bào)銷臺(tái)詞，沒有絲毫白韻”(47)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。無(wú)論是唱腔唱法還是念白，傳承均極力立足于梨園戲“音樂(lè)唱腔豐富、道白風(fēng)格鮮明、輕歌曼舞、唱做俱佳”的劇種傳統(tǒng)，“加強(qiáng)音樂(lè)唱腔課程，在培養(yǎng)下一代就針對(duì)這最薄弱的環(huán)節(jié)加強(qiáng)教學(xué)，并建立練聲制度。與唱腔并列的是‘道白’的教學(xué)。梨園戲的‘白路’有嚴(yán)格的師承，很有特色，但在青年演員的念白中多失去了傳統(tǒng)的風(fēng)格，因此特地由‘白路’最好的蔡尤本老師來(lái)傳授”(48)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。。

三

這種雅化或多或少是對(duì)民間趣味的抵制，在戲曲音樂(lè)的改造過(guò)程中也多有表現(xiàn)。所謂“戲以曲傳”，在梨園戲的傳統(tǒng)戲中，“‘曲戲’(唱功戲)很多，幾乎每一個(gè)劇目中都有幾折‘曲戲’”，如“《陳三五娘》中的‘留傘’‘繡孤鸞’‘私奔’‘大悶’‘小悶’，《高文舉》中的‘玉真行’‘冷房怨’，《董永》中的‘天臺(tái)別’，《朱弁》中的‘花嬌報(bào)’‘公主別’……都是群眾喜愛的唱功戲。其中有些曲子幾乎成為群眾流行歌曲，在劇場(chǎng)里，往往臺(tái)上一唱，臺(tái)下就有許多人哼著附和”(49)蔡尤本：《教戲四十五年 唱腔問(wèn)題》。?！板X南揚(yáng)《宋元戲文輯佚》里錄下《王月英月下留鞋》的六支佚曲的后四曲，在《郭華》的‘買胭脂’一出里，大都保留下來(lái)，而且還有所豐富”(50)梨園戲劇目組：《梨園戲〈胭脂記〉整理經(jīng)過(guò)》。。在梨園戲傳統(tǒng)戲的劇本整理過(guò)程中，在一出戲有限的容量?jī)?nèi)，對(duì)于名曲名段的棄取格外慎重，“劇本壓縮了，一些群眾最喜愛的曲子必須去掉，群眾有了意見，在這情況下，我們采取以劇情的需要為主，該去的去掉，可以保留的盡量保留，要去掉的曲子，如果可以應(yīng)用在別處的就采用”(51)王愛群：《〈陳三五娘〉音樂(lè)整理經(jīng)過(guò)》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，1954年11月，第403頁(yè)。。《朱弁》被稱為小梨園“四大柱”戲文之一，“惜散失不少，留下的幾個(gè)場(chǎng)口中，以‘裁衣’‘公主別’二折較為完整，藝術(shù)性也較高”(52)林任生：《整編〈朱弁〉這個(gè)戲》，《廈門日?qǐng)?bào)》，1962年10月7日。，林任生整理改編為《朱弁冷山記》是“在原基礎(chǔ)，從主題、人物出發(fā)，作大膽的創(chuàng)新，新寫的場(chǎng)口占百分之六十以上”(53)《福建省梨園戲劇團(tuán)十年工作總結(jié)(1949—1959)》(初稿)。，但改編者首先考慮的是如何保留傳統(tǒng)戲中“花嬌報(bào)”“心肝跋碎”“舉起金杯”三套著名的套曲，“我們還要尊重梨園戲傳統(tǒng)劇目《朱弁》，我也很欣賞‘心肝跋碎’‘舉起金杯’一套哀艷動(dòng)人的名曲。我也喜愛在‘公主別’中，有突出表現(xiàn)的梨園戲表演藝術(shù)。這就使我不能離開雪花公主這傳奇性的一線(假如，我能夠把雪花撇開，依照歷史來(lái)重寫朱弁，那將是另外一個(gè)新的劇目，工作也將是不知輕松了許多倍)。實(shí)際工作，我是從‘公主別’后頭出發(fā)，倒掉過(guò)來(lái)考慮，處理全劇的”(54)林任生：《整編〈朱弁〉這個(gè)戲》。。然而，在強(qiáng)調(diào)思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一、劇情主題與人物形象為重、“推陳出新”的“戲改”背景下，保留名曲甚至因名曲而調(diào)整戲劇結(jié)構(gòu)的做法是極不同尋常的，廈門市金蓮陞高甲劇團(tuán)整理改編《審陳三》也意圖保留“聽門樓”“大悶”“小悶”等名曲， “這三個(gè)悶，是群眾喜愛的三場(chǎng)戲，特別是這三個(gè)悶中的幾支大的傳統(tǒng)的南曲名曲，是閩南群眾最熟悉的，也是觀眾最習(xí)慣和愛好的，當(dāng)演唱時(shí)，全場(chǎng)觀眾很自然和臺(tái)上演員大合唱起來(lái)，我認(rèn)為是不能任意簡(jiǎn)單地改掉的”(55)楊云：《關(guān)于傳統(tǒng)劇的整理改編問(wèn)題——從〈陳三五娘〉到〈審陳三〉》，《文匯報(bào)》，1962年1月31日。，其遇到的阻力及結(jié)果可為鏡鑒，“老觀眾的意見我們當(dāng)然得加以考慮，但是不能因?yàn)檫w就他們而破壞劇本思想性和藝術(shù)性的統(tǒng)一”，“要使戲曲具有無(wú)限的生命力，就得推陳出新、百花齊放，不能為了迎合某些觀眾的興趣愛好，而保留那些損害劇中人物形象的情節(jié)，破壞戲曲效果”，“是戲曲服從清唱呢，還是清唱服從戲曲？無(wú)疑的，在高甲戲《審陳三》中我們的答案是后者而不是前者”(56)黃以結(jié)、張泉俤：《關(guān)于高甲戲〈審陳三〉——兼談傳統(tǒng)劇目的改編整理問(wèn)題》，《戲劇筆談》(1)，福建省戲曲研究所編印，1963年10月。。

對(duì)梨園戲音樂(lè)與劇本、音樂(lè)與表演的密切關(guān)系及所形成的穩(wěn)固的美學(xué)體系有充分認(rèn)識(shí)，在整理改編之初便已強(qiáng)調(diào)“編劇者在編劇的同時(shí)就要考慮配曲了”(57)第二期戲曲研究班“業(yè)務(wù)研究”中有關(guān)《陳三五娘》編演及音樂(lè)問(wèn)題，見福建省第二期戲曲研究班改編：“閩南梨園——民間故事劇《陳三五娘》(一名《荔枝記》)國(guó)語(yǔ)本初稿(附錄)”，1952年12月。。“配曲”顯然并非時(shí)興的“作曲”，更多的是充分發(fā)掘梨園戲豐富的傳統(tǒng)曲調(diào)，即便是為新增的文辭而創(chuàng)作也主要是依靠藝人來(lái)改革，“我們這方面的知識(shí)有限，而且剛接觸尚不熟悉，他們卻是已經(jīng)掌握了地方音樂(lè)的規(guī)律，而且融會(huì)貫通了。只要歌詞拿給他，把歌詞的內(nèi)容和要求解釋給他聽，他們創(chuàng)作出來(lái)的東西是基本符合要求的”(58)王愛群：《〈陳三五娘〉音樂(lè)整理經(jīng)過(guò)》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第405頁(yè)。。新音樂(lè)工作者王愛群在整理《陳三五娘》的音樂(lè)時(shí)處理文辭與音樂(lè)的方法便秉持保留音樂(lè)基底與劇種傳統(tǒng)的原則，“原有的歌詞太長(zhǎng)，不精簡(jiǎn)，現(xiàn)在縮短了，長(zhǎng)短句不同，這樣就發(fā)生困難了，因?yàn)椤锨旧硇珊驼Z(yǔ)言的結(jié)合是非常緊密的，由于平仄不同，某一音的高低經(jīng)過(guò)改變，就使得旋律的完整性受到破壞，碰到這種情形，除了請(qǐng)改編者盡量注意平仄，不可能的，就采用原來(lái)的曲子的主要樂(lè)匯加以發(fā)展或修改。這樣一方面保留原來(lái)的基礎(chǔ)，而且和歌詞內(nèi)容的結(jié)合也更緊密，同時(shí)，群眾也沒有意見”(59)王愛群：《〈陳三五娘〉音樂(lè)整理經(jīng)過(guò)》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第403頁(yè)。。

此外，國(guó)家話語(yǔ)與傳統(tǒng)話語(yǔ)的沖突在搶救梨園戲的過(guò)程中也是存在的?！皯蚋摹敝醣銖氖吕鎴@戲舞美設(shè)計(jì)(人物造型)工作的施培植時(shí)隔六十多年后如是反省自己當(dāng)時(shí)未能更好地保護(hù)梨園戲的傳統(tǒng)：“梨園戲沒落有沒落的好處，就是比較保守，保留原來(lái)南戲的老的東西比較多，如上路的竹板等好多道具保存下來(lái)。退休后，感覺到我在梨園搞了幾十年的人物造型，并不是對(duì)頭，搞錯(cuò)了，沒辦法彌補(bǔ)?！?60)受訪者：施培植，訪談人：白勇華、黃文娟、李暉，陪同：廖淑云，2015年2月12日上午，泉州。如此遺憾，并非當(dāng)時(shí)梨園戲整理改編劇目的舞美有多么地遠(yuǎn)離劇種，而是當(dāng)時(shí)受制于分幕分場(chǎng)、一場(chǎng)一景的典型環(huán)境與人物造型典型形象的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的總體要求，盡管對(duì)梨園戲各行當(dāng)?shù)膫鹘y(tǒng)面譜、服裝道具以及舞臺(tái)規(guī)制有深入研究并有所堅(jiān)持，但在劇目呈現(xiàn)上仍部分地失去了劇種傳統(tǒng)韻味。但是這些缺失相對(duì)于梨園戲作為沒落劇種被整體上搶救保留下來(lái)，顯然是次要的。這些事實(shí)上都要?dú)w功于梨園戲本身已經(jīng)沒落了，一方面因?yàn)闆]落，對(duì)于國(guó)家話語(yǔ)來(lái)說(shuō)，其威脅性顯然微不足道，另一方面也因?yàn)槠錄]落，可以更方便地根據(jù)自身的需要進(jìn)行改造。而作為沒落劇種的相關(guān)藝人也相對(duì)容易配合新文藝工作者，因此，新舊合作，新文藝工作者的介入和沒落傳統(tǒng)的新生，在梨園戲的改造過(guò)程中奇跡般地結(jié)合在一塊。

因?yàn)橹匾晜鹘y(tǒng)，梨園戲整理改編的劇目在各地方戲均十分強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新的年代仍獲得較充分的舞臺(tái)實(shí)踐，并形成諸多保留劇目，“有些老戲，我們過(guò)一段時(shí)間，還是翻出來(lái)演一演的，全丟的劇目在梨園劇團(tuán)是沒有的”(61)吳捷秋發(fā)言，《戲劇創(chuàng)作座談會(huì)(記錄)》(手稿)，1961年5月。。至1961、1962年，文藝界對(duì)傳統(tǒng)繼承的危機(jī)有所警醒也有所糾偏，也更加辯證地看待繼承與革新的關(guān)系，梨園戲一以貫之的堅(jiān)持劇種傳統(tǒng)、以繼承為劇種劇團(tuán)存續(xù)主軸的獨(dú)特性與價(jià)值意義引起重視：“根據(jù)八字方針，梨園戲今后以繼承為主，三年不改革都可以，怕什么？就算咱們這一代，至少可以再工作二十年，三年算什么？老藝人的東西不搶救繼承，過(guò)了時(shí)間就來(lái)不及了。梨園戲是全國(guó)唯一的劇種，老的東西繼承下來(lái)，也是為了保存活的資料，這樣做具有全國(guó)的意義。”(62)《關(guān)于梨園戲今后藝術(shù)發(fā)展的方向問(wèn)題——地委李英貴書記三月八日在省梨園劇團(tuán)全體干部、編導(dǎo)、主要演員和老藝人會(huì)上的講話》，晉江專區(qū)戲劇協(xié)會(huì)編：《戲劇簡(jiǎn)訊》(不定期內(nèi)部刊物)，1962年3月。

閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)成立之后梨園戲《陳三五娘》劇本的改編“結(jié)合演出，進(jìn)行著表演、音樂(lè)、舞臺(tái)藝術(shù)等各方面的改革”(63)白柯根據(jù)福建省代表團(tuán)來(lái)稿整理：《〈陳三五娘〉的整理經(jīng)過(guò)》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，1954年11月，第303頁(yè)。，至參加華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)，其文本結(jié)構(gòu)、人物性格、語(yǔ)言表演均被“凈化”，這對(duì)傳統(tǒng)演出本舞臺(tái)藝術(shù)的完整性以及地方文化的俚俗趣味肯定有所損傷，但基于劇種傳統(tǒng)的整理改編也在一定程度上從雜合沉積了多種階層趣味的藝人原始舞臺(tái)記錄本中“提純”出小梨園流派最精雅的最具詩(shī)意的部分。1954年，在華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)上，美麗動(dòng)人的“投荔”把觀眾帶入“‘高樓有女，近倚窗邊；珠簾風(fēng)動(dòng)，隱約可見’和‘荔枝清香甜如蜜’的詩(shī)境”(64)徐進(jìn)：《略談梨園戲〈陳三五娘〉》，華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)編：《華東區(qū)戲曲觀摩演出大會(huì)紀(jì)念刊》，第201頁(yè)。。時(shí)隔六十多年，在福建省梨園戲劇團(tuán)近年例行的元宵節(jié)傳統(tǒng)戲展演期間，由一班二十出頭的年輕演員演出《陳三五娘》，唱念表演雖略顯生疏輕飄，但帶給觀者一種久違的因純而真、因不解而如實(shí)的清新、淡雅、脆嫩的小梨園“七子班”的“情態(tài)”，沉睡于劇本文字中的那份超越時(shí)代、超越政治的優(yōu)雅精致似乎被喚醒，導(dǎo)引著演員走向劇種的深處、走向詩(shī)的境界。