孫晗 楊景

（作者單位：天津大學(xué)）

從初期的“中國學(xué)派”到如今成熟的商業(yè)動畫電影，中國動畫自誕生以來就受到中國畫等傳統(tǒng)藝術(shù)形式的熏陶，經(jīng)歷幾個階段的發(fā)展，在對外學(xué)習(xí)經(jīng)驗的同時越來越注重對中華傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)。近年自《大圣歸來》成功后更是迎來動畫民族化表達(dá)的熱潮，以傳統(tǒng)神話傳說為母題的動畫影片成為市場的主流商業(yè)作品，《大魚海棠》《哪吒》《白蛇：緣起》《姜子牙》等發(fā)掘本民族神話傳說故事進(jìn)行民族化表達(dá)嘗試的動畫作品在票房與口碑上的成績均不容小覷。而在中國動畫發(fā)展的不同階段中，動畫影片中的構(gòu)圖、布局、美術(shù)風(fēng)格、哲思意境和敘事空間等方面都呈現(xiàn)出受到中國傳統(tǒng)繪畫的空間意識影響的傾向。中國畫的空間意識賦予動畫以獨特民族性氣質(zhì)，在繼承其獨特的空間美學(xué)觀念、宇宙觀和氣韻意境等基礎(chǔ)上將民族性與現(xiàn)代動畫影像融合，以民族精神與文化內(nèi)涵為表現(xiàn)內(nèi)容在中國動畫中進(jìn)行創(chuàng)新民族性探索。

一、中國畫的空間意識

中國畫的空間意識往往基于中國傳統(tǒng)的哲學(xué)思維，其形成發(fā)展伴隨著先人對“空間”認(rèn)知的哲學(xué)化歷程，因此中國畫中的空間思維不能脫離中國傳統(tǒng)文化和思想的語境。將中國畫按照繪畫技法來分類，可分為寫實、寫意、工筆三種，無論何種類型，其空間表達(dá)不僅是將景物以筆墨或顏色塑造其層次遠(yuǎn)近的空間關(guān)系和意境，更是體現(xiàn)了中國人思考和觀看的空間思維方式。在中國人的意識中慣用時間來觀照空間，認(rèn)為空間不受時間地點等的限制，其空間思維是時間和空間的綜合體現(xiàn)。中國古代的“宇宙”一詞即時空，其中宇為空間，宙為時間。基于這樣的空間意識，中國畫的畫面空間營造方式也有其獨特性，其構(gòu)圖基于散點透視的原理，以“游觀”的觀物方法使得視點處于不斷的變化和移動中，根據(jù)畫面的構(gòu)圖、場景的需要，通過提煉取舍只留下主觀想表現(xiàn)的事物，因此畫家常常根據(jù)創(chuàng)作表達(dá)的需要將不同地域或時間的景物置于同一畫卷中。由此可見，較之于西方繪畫中常見的以視覺觀察直接呈現(xiàn)于紙面的空間表現(xiàn)方式，中國傳統(tǒng)繪畫中的空間則不是對現(xiàn)實自然空間的直接模仿或視覺復(fù)現(xiàn)，而是描述個體切身感受結(jié)果的呈現(xiàn)。畫家重視將“所見”與“所思”相融合，自我情感的表達(dá)融入對于空間的描繪中，景物的外物表象經(jīng)其意識思維的內(nèi)化重構(gòu)再繪于紙面，形成了外物與內(nèi)心緊密相依的內(nèi)在聯(lián)系，在高度統(tǒng)一的主客觀空間中，想象思維空間賦予畫面空間更豐富悠長的意境情感表達(dá)?！爸袊嫷目臻g理念，就是畫家自身的人生觀、世界觀、審美觀與描繪對象之間的時空建構(gòu)。”1再加之歷史發(fā)展中佛道哲學(xué)的影響，傳統(tǒng)繪畫成為畫家寄托精神理想的載體，其中的空間意識蘊含著天人關(guān)系內(nèi)涵的精神境界，畫面中的空間表達(dá)實質(zhì)是畫家對于天人關(guān)系、天理秩序、天道倫常的呈現(xiàn)與求索，形成了自己獨有的空間意識和空間美學(xué)。

二、中國動畫對國畫空間意識的民族性呈現(xiàn)

中國動畫電影自誕生起就滲透著中國傳統(tǒng)文化特征，受到中國畫等藝術(shù)形式中傳統(tǒng)空間思維的影響，中國動畫的民族性表達(dá)也是近些年動畫創(chuàng)作的重要內(nèi)容。實際上在中國動畫中，國畫空間思維的影響不僅體現(xiàn)在其特有的透視理念和構(gòu)圖形式，在動畫的畫面風(fēng)格、意境哲思和敘事空間的塑造上也呈現(xiàn)出受到中國傳統(tǒng)繪畫空間意識影響的傾向，表現(xiàn)出鮮明的民族性特征。

1.畫面風(fēng)格：傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格與空間營造的仿寫

早期的中國動畫又稱“美術(shù)片”，傳統(tǒng)繪畫的空間意識相對直觀地表現(xiàn)在影片美術(shù)風(fēng)格、構(gòu)圖布局和意境的表達(dá)中。其空間表現(xiàn)向來非常重視民族化風(fēng)格的呈現(xiàn)，選用極具中國民族特色的手法，水墨動畫就是其中的典型代表?！爸袊鴮W(xué)派”的先驅(qū)在制作水墨動畫時離不開國畫大師們的參與，將中國畫中的水墨風(fēng)格與動畫技術(shù)相結(jié)合，運用動畫的移動鏡頭和蒙太奇手法將中國水墨畫的描繪題材、筆墨氣韻、審美風(fēng)格融入動畫表現(xiàn)中。在畫面風(fēng)格上，借鑒了傳統(tǒng)水墨畫的空間表現(xiàn)形式和畫面意境的營造，模仿國畫中的線條、墨色和留白來構(gòu)成畫面，重于在視覺表現(xiàn)上對于中國水墨畫的筆墨風(fēng)格進(jìn)行復(fù)制仿寫，形成富有筆墨情趣、意蘊深長的空間。在空間營造上，以水墨畫常見的繪畫構(gòu)圖形式為藍(lán)本，借助影像藝術(shù)視聽語言的表現(xiàn)力，并將國畫中游移觀物的觀看方式和動畫的運動鏡頭語言結(jié)合轉(zhuǎn)化，將原本水墨藝術(shù)的線條、節(jié)奏、黑白和陰陽、有無的空間意識以動態(tài)形式呈現(xiàn)。例如《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》等經(jīng)典作品，影片復(fù)現(xiàn)了水墨畫風(fēng)格，嫻熟的墨色筆觸表現(xiàn)出高超的國畫技法，畫面靈動優(yōu)美、富有詩情畫意。在空間表現(xiàn)上不再追求呈現(xiàn)復(fù)雜的空間關(guān)系，而是以“留白”的方式取而代之展現(xiàn)出遼闊的空間和無盡的意味，具有強(qiáng)烈的民族性風(fēng)格。

近年來的動畫電影在畫面風(fēng)格上不再追求對傳統(tǒng)中國畫的復(fù)制，但在場景畫面的美術(shù)風(fēng)格和空間構(gòu)圖上仍然不免向中國畫學(xué)習(xí)經(jīng)驗，例如2017年上映的動畫電影《大護(hù)法》，雖然采用二維動畫的技術(shù)，但在主體空間的場景構(gòu)圖上傳承了中國水墨動畫中畫面風(fēng)格與空間營造，虛實相生，帶有明顯的中國畫神韻。在初入花生鎮(zhèn)的場景中，散點透視法將中國山水畫的空間格局呈現(xiàn)于鏡頭中，大量留白的寫意畫面展現(xiàn)出悠遠(yuǎn)空靈的意境，情景交融，“氣韻生動”。

2.意境哲思：國畫空間美學(xué)思維的滲透

中國畫不僅能在視覺上給人美的享受和無限意蘊，更是畫家將自我寄情于紙面的情感和精神傳達(dá)。其空間表象不再追求對于真實事物的模擬，而是“把藝術(shù)空間和自然真實空間在某種意義上進(jìn)行割裂，然后表達(dá)為人的心理空間，這樣的藝術(shù)形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)家的思想感情和自然物象精神氣質(zhì)有機(jī)體”。通常美日動畫注重的是生動造型、娛樂性故事、合家歡主題和真善美表達(dá)，而在國畫的傳統(tǒng)空間意識和空間美學(xué)氣質(zhì)的滲透下，我國動畫對哲思意境的追求就同中國傳統(tǒng)繪畫具有一致性，不單在意它的形式，更注重內(nèi)在所產(chǎn)生的精神，追求傳遞出深遠(yuǎn)的哲學(xué)意境。國畫空間意識中反映的美學(xué)觀念和精神內(nèi)涵融入動畫主題的表現(xiàn)中，具有鮮明的民族意味，受眾基于自身文化的在地性，更能通過畫面和故事在動畫的畫面呈現(xiàn)和敘事中自覺完成感知及想象重構(gòu)，深入理解動畫試圖傳達(dá)的某種哲理。

以《山水情》《牧童》等水墨動畫為代表作，“中國學(xué)派”對中國動畫的民族化探索做出了重大貢獻(xiàn)，中國畫的寫意風(fēng)格融入動畫電影的空間營造中，《山水情》把實際生活中的自然立體空間賦予模仿水墨風(fēng)格的二維平面表現(xiàn)，將動畫中的角色和場景造型進(jìn)行簡化概括，以意向的塑造完成對情境的表達(dá)，在師徒送別的段落中，翻滾的烏云醞釀著壓抑的氛圍，飛翔的孤鶩則代表蕭瑟空寂的意象，云霧象征離別的愁思……在空間與時間上給觀眾留下足夠的意境空間，并依靠觀眾自身對民族文化的認(rèn)同和理解來完成哲思空間的想象與延伸。近年來以中國神話為題材的動畫電影深受民族審美情趣的影響，但其對于中國畫空間美學(xué)的表達(dá)不再是水墨風(fēng)格動畫化復(fù)現(xiàn)，而是更追求其精神內(nèi)涵的表達(dá)，其主題中滲透的美學(xué)思維深受中國傳統(tǒng)繪畫空間思維的影響。2016年上映的國產(chǎn)動畫《大魚海棠》，其故事的文學(xué)腳本以我國古代經(jīng)典文學(xué)作品為藍(lán)本，重構(gòu)了故事、任務(wù)和空間場景的設(shè)定，開場即《逍遙游》“北冥有魚，其名為鯤，鯤之大不知其幾千里也”，為整部影片奠定下以老莊思想為中心的哲學(xué)內(nèi)涵。影片場景精良，畫面生動，故事多次表現(xiàn)出的“天人合一”的道家哲思，表現(xiàn)出具有民族性特色的空間意識。

3.敘事空間：天人關(guān)系的架構(gòu)與求索

動畫作為影像藝術(shù)的一種，是時間藝術(shù)和空間藝術(shù)的復(fù)合體，空間是其塑造的重要內(nèi)容。電影的敘事空間是指電影制作者創(chuàng)造或選定的、經(jīng)過處理的、用以承載所要敘述的故事或事件中的事物的活動場所或存在空間，它以活動影像和聲音的直觀形象再現(xiàn)來作用于觀眾的視覺和聽覺。而中國傳統(tǒng)繪畫中對空間的認(rèn)識深受傳統(tǒng)哲學(xué)思維的影響，其中圍繞天人關(guān)系的表達(dá)是國畫空間美學(xué)的重要內(nèi)容。重構(gòu)于神話傳說的中國動畫在敘事空間的架構(gòu)營造上也呈現(xiàn)出表現(xiàn)天人關(guān)系的特征。其敘事空間的架構(gòu)往往打破了時間與空間、真實與虛幻的界限，是由天界、人間界、世界客觀存在的物理世界空間與幻想世界空間相連接，共同構(gòu)成的敘事空間。

動畫影片《大魚海棠》是以《莊子·逍遙游》為建構(gòu)基礎(chǔ)的故事，其中的敘事空間是被海分割的兩個世界。海面上是鯤生活的“人間界”，而生活在海之下的世界則是以椿為代表的“其他人”的世界，他們并不與人間接觸卻掌管著世間萬物的運行，其身份設(shè)定是介于人類與神明之間的種族，對比其人的身份來說可以看作是天的象征。來自人間的鯤和來自海底的椿的接觸是故事的開端，也可以看作影片中天人關(guān)系的碰撞和求索，影片中整個敘事空間是基于“天行有?！钡闹袊鴤鹘y(tǒng)世界觀營造的?！督友馈返臄⑹驴臻g也有著類似的“天”與“人”世界的劃分，神界、妖界、人界的利益劃分極其清晰，但神界不再是傳統(tǒng)故事中至高無上的象征，妖界也不是純粹的惡的代表。這樣的設(shè)定在民族性表達(dá)的基礎(chǔ)上更體現(xiàn)出一定的現(xiàn)代意味，它打破了傳統(tǒng)神話觀念中對于神、妖、人的既定思維，在某種程度上反映出中國傳統(tǒng)哲學(xué)對天人關(guān)系的求索從崇拜到反思的哲學(xué)轉(zhuǎn)變，其空間架構(gòu)可以作為中國動畫民族性表達(dá)的探索。

三、啟示與思考

同其他類型的文化藝術(shù)形式一樣，根植于不同文化環(huán)境下的動畫影片本身就具備鮮明的地方特征和民族性烙印。中國動畫的這一特色尤其鮮明，從20世紀(jì)50年代的“中國學(xué)派”美術(shù)片對國畫筆墨風(fēng)格的直觀表現(xiàn)，到近年來中國動畫電影中的國畫空間思維和美學(xué)的滲透，作為傳統(tǒng)民族藝術(shù)的中國畫一直是動畫重要的養(yǎng)分來源。在中國動畫探索的道路上也有過向其他國家學(xué)習(xí)經(jīng)驗的階段，但實踐和市場證明，更受中國觀眾歡迎的還是故事中國化，具備民族風(fēng)格、藝術(shù)特點、民族思維的動畫作品。

而在實際的創(chuàng)作實踐中，民族化也不是單一的或一成不變的。首先，在動畫對傳統(tǒng)國畫的學(xué)習(xí)中，民族化的表達(dá)也不能只是對國畫藝術(shù)形式的一味簡單復(fù)制，若追求在動畫的畫面風(fēng)格方面還原國畫的空間表達(dá)，則對從業(yè)者的國畫技藝提出了更高的要求，正如早期的每一部水墨動畫都離不開國畫名家的參與，這以最大程度保證了影片中傳統(tǒng)空間美學(xué)的準(zhǔn)確呈現(xiàn)。其次，動畫想要進(jìn)一步深化民族性的表達(dá)，不僅僅要在畫面的表現(xiàn)形式方面進(jìn)行對傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的繼承與發(fā)展，創(chuàng)作者還應(yīng)加強(qiáng)對國畫藝術(shù)繪畫思想、美學(xué)觀念、情感表達(dá)和敘事方式的理解，以提升動畫作品中的意蘊表達(dá)和精神價值，并重視其精神傳達(dá)與形式風(fēng)格上的融合，以凸顯中國畫中蘊含的深刻的中華文化傳統(tǒng)。最后，需要考慮伴隨時代變化的觀眾審美需求和文化訴求，堅持以民族化表達(dá)為核心，更深入探索我國古代繪畫的本質(zhì)特征并與當(dāng)代動畫表達(dá)相結(jié)合，為中國當(dāng)代動畫影片在內(nèi)容呈現(xiàn)、情感表達(dá)上探索出更加生動的展現(xiàn)。

注釋：

1.張曄.傳統(tǒng)影像空間的消逝與回歸——論動畫電影影像空間的變遷[J].藝術(shù)百家，2019，(4).