石自良

（作者單位：西北師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

線描是傳統(tǒng)人物畫(huà)主要的造型手段，正如張彥遠(yuǎn)所言“無(wú)線者非畫(huà)也”，其重要性不言自明。有關(guān)線描的研究成果非常豐富，面對(duì)諸多論述，需要厘清一個(gè)問(wèn)題：從繪畫(huà)史的視角考察線描，在其形式、風(fēng)格、文化含義和流變的背后，線描發(fā)展、演進(jìn)的內(nèi)驅(qū)力又是什么？

中國(guó)畫(huà)中的線描，也稱(chēng)為“白描”。只以淡墨勾勒輪廓，未施色彩者，謂之白描。1本文擬討論的線描，僅指對(duì)物象輪廓及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)、紋理的描繪，即繪畫(huà)初期階段的白描，或作品中的線描部分。人物繪畫(huà)中的線描造型歷史悠久，形式多樣，明代鄒德中將古人對(duì)服飾的線描技法總結(jié)為“十八描”。2歷經(jīng)長(zhǎng)期演變，線描已成為一個(gè)包羅萬(wàn)象的線性造型體系。

線描造型依賴(lài)于客觀物象，對(duì)物象的研究和認(rèn)識(shí)是線描造型的基礎(chǔ)。石守謙在對(duì)“筆描”的研究中，提出了“結(jié)構(gòu)意義”的概念。筆法的“結(jié)構(gòu)意義”，在此系將筆描當(dāng)成本身未具表達(dá)意義的中性技法形式，而當(dāng)這些中性形式被畫(huà)家組織構(gòu)成，或?yàn)榱嗽佻F(xiàn)物象，或?yàn)榱朔羌儽硐蟮哪康?，這些形式便被賦予在此特定目標(biāo)下的“結(jié)構(gòu)意義”。3這個(gè)“特定目標(biāo)”就是指造型觀念，造型觀念主導(dǎo)著線描的表現(xiàn)技法及組合形式?！敖Y(jié)構(gòu)意義”可以幫助我們厘清線描背后的造型觀念，明晰造型轉(zhuǎn)向?qū)€描的影響。

一、造型轉(zhuǎn)向

受到外來(lái)文化和藝術(shù)形式的影響，本土藝術(shù)造型觀念和方式往往會(huì)發(fā)生變化。就造型和線描的關(guān)系來(lái)看，中國(guó)人物繪畫(huà)在歷史上經(jīng)歷了兩次影響較大的造型轉(zhuǎn)向，一次是佛教藝術(shù)的傳入，另一次是引入西方寫(xiě)實(shí)主義改良中國(guó)畫(huà)。

佛教藝術(shù)的傳入，帶來(lái)了新的繪畫(huà)母題、表現(xiàn)形式和造型觀念。從敦煌早期的壁畫(huà)來(lái)看，無(wú)論母題、風(fēng)格，還是表現(xiàn)方式，都具有明顯的外來(lái)藝術(shù)形式的影響。從人物形象來(lái)看，身體裸露的部分較多，對(duì)于人體的描繪成為新的挑戰(zhàn)。從人物造型來(lái)看，注重人體結(jié)構(gòu)和比例，更加強(qiáng)調(diào)立體感。相對(duì)于本土傳統(tǒng)，這些新的造型因素是人物造型方式的轉(zhuǎn)向。

20世紀(jì)初，由于“西學(xué)東漸”的影響，一些思想進(jìn)步人士如康有為、梁?jiǎn)⒊?、陳?dú)秀等將中國(guó)畫(huà)的前途寄托于科學(xué)主義。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“畫(huà)家必須用寫(xiě)實(shí)主義，才能夠發(fā)揮自己的天才，畫(huà)自己的畫(huà)，不落古人窠臼?！?其后，徐悲鴻發(fā)表了《中國(guó)畫(huà)改良之方法》，提出“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫(huà)之可采入者融之”。5面對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的衰敗，革新派選擇西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)來(lái)改良中國(guó)畫(huà)。寫(xiě)實(shí)主義的觀念和造型方法被引入了中國(guó)畫(huà)領(lǐng)域并付諸實(shí)踐，又一次引發(fā)了人物畫(huà)造型觀念的轉(zhuǎn)變。

在這兩次造型觀念的轉(zhuǎn)向中，本土畫(huà)家以傳統(tǒng)的線描方式詮釋新的題材，面對(duì)新的語(yǔ)境的探索提升了線描的造型能力，豐富了線描的意涵。

二、造型轉(zhuǎn)向?qū)€描的影響

1.線描表現(xiàn)能力的拓展及成熟

佛教藝術(shù)對(duì)線描的影響，學(xué)者們持不同的意見(jiàn)。一些學(xué)者認(rèn)為，北朝時(shí)期的線描延續(xù)了傳統(tǒng)，并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)西域傳入的佛教藝術(shù)及其“凹凸法”造型方式對(duì)本土線描的影響。6也有學(xué)者指出漢晉至盛唐時(shí)期線描造型方式大有不同，從而認(rèn)為，六朝至唐代時(shí)期佛教藝術(shù)的影響，促成了傳統(tǒng)筆描的成熟。7筆者以為，佛教藝術(shù)的傳入，不僅帶來(lái)了母題、形式等方面的變化，還促進(jìn)了人物造型觀念的轉(zhuǎn)向，進(jìn)而推動(dòng)了傳統(tǒng)線描的嬗變。

從戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的帛畫(huà)《人物龍鳳圖》《人物御龍圖》來(lái)看，早期人物畫(huà)就以線描勾勒為主，輔以設(shè)色。人物、龍鳳等形象以鐵線勾勒，勻稱(chēng)細(xì)勁，用筆嫻熟。人物面部等細(xì)節(jié)雖較為粗簡(jiǎn)，但整體形象把握準(zhǔn)確?！度宋稞堷P圖》“全用線條勾勒人物與動(dòng)物，韶秀清勁，此期線條所表現(xiàn)的骨法用筆，有高度造詣，生動(dòng)之筆觸成為畫(huà)面主要元素。具見(jiàn)繪畫(huà)者如何工于控制毛筆，大有后世所稱(chēng)‘高古游絲描’之手法，流露出輕倩雅麗之快感”。8漢代墓室壁畫(huà)也延續(xù)了相同的風(fēng)格。對(duì)比敦煌早期壁畫(huà)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)外來(lái)因素的影響。莫高窟第254窟的壁畫(huà)，人體比例更趨準(zhǔn)確、協(xié)調(diào)，姿態(tài)變化豐富，鐵線勾勒更加注重形體結(jié)構(gòu)和體積的變化，造型更具寫(xiě)實(shí)性?？梢?jiàn)，中國(guó)筆描在歷經(jīng)一段長(zhǎng)期與外來(lái)凹凸風(fēng)格的共處，終究在能力上有了擴(kuò)展的現(xiàn)象。9南北朝時(shí)期，涌現(xiàn)出了眾多知名畫(huà)家，其中如張僧繇、陸探微、顧愷之等都擅長(zhǎng)佛道人物畫(huà)，其線描各具特色。在理論方面，“以形寫(xiě)神”“六法”等闡述了造型的基本方法和要求，其中“骨法用筆”包含了對(duì)用筆及線描的論述，影響深遠(yuǎn)。

縱觀敦煌北朝至唐代的壁畫(huà)，線描從稚拙、粗簡(jiǎn)到流暢、精細(xì)，能夠清晰地看到線描技法的提升。北魏的線描結(jié)合暈染，嚴(yán)謹(jǐn)遒勁，細(xì)勻挺拔，隋代線描凝重與飄逸并見(jiàn)，唐代線描造型生動(dòng)細(xì)膩多變，逾越前代。10隋代線描已愈發(fā)細(xì)致和完整，寫(xiě)形和表現(xiàn)能力大大提高。如莫高窟第276窟的《文殊菩薩》，人物造型優(yōu)美，動(dòng)態(tài)微妙，線描精細(xì)、流暢，人物肌膚、衣飾質(zhì)感表現(xiàn)充分，藝術(shù)水平極高。唐代以來(lái)，線描的塑形能力進(jìn)一步提升，對(duì)人物形體結(jié)構(gòu)、表情肌肉、物象肌理的表現(xiàn)更加充分，線描整體呈現(xiàn)出的組合、變化也愈加豐富。如莫高窟第103窟的《維摩詰圖》，線描根據(jù)人物肌膚、毛發(fā)、服飾等的不同，粗細(xì)、長(zhǎng)短、輕重變化明顯，線描的技巧和組合也體現(xiàn)出了高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。人物形象塑造非常成功，詮釋了“隱幾忘言之狀”。

從佛教藝術(shù)傳入以來(lái)，傳統(tǒng)的線描與外來(lái)造型觀念融合滲透，歷經(jīng)南北朝的吸收和轉(zhuǎn)化，線描在人物造型、物象刻畫(huà)等方面越來(lái)越“逼真”，寫(xiě)形能力有了很大的提升。隋唐以來(lái)，線描集傳統(tǒng)、外來(lái)之長(zhǎng)，逐漸走向了成熟。融合新造型意識(shí)后的線描，不僅是傳統(tǒng)線描的重生，更是開(kāi)啟了千余年的篇章，成為新的典范。

2.線描語(yǔ)言形態(tài)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化

寫(xiě)實(shí)主義的造型觀念倡導(dǎo)對(duì)自然物象的真實(shí)描繪和客觀再現(xiàn)，徐悲鴻借鑒西方古典寫(xiě)實(shí)主義的方法和原則，將解剖學(xué)、透視學(xué)、明暗法融入中國(guó)繪畫(huà)，客觀描繪對(duì)象，再現(xiàn)視覺(jué)上的真實(shí)。在人物畫(huà)領(lǐng)域，寫(xiě)實(shí)主義的技術(shù)與方法，諸如解剖、透視、體積、結(jié)構(gòu)、明暗等因素的介入，賦予了線描新的結(jié)構(gòu)意義。素描被美術(shù)院校作為中國(guó)畫(huà)造型的基礎(chǔ)，這種西方的造型訓(xùn)練方法融入原有的線描造型體系，在沖突和融合中推動(dòng)了線描寫(xiě)實(shí)造型能力的提高。線描擷取了素描中的透視、空間、光線等造型因素，形成了新的形態(tài)。

在百余年的改良中，線描形成了“中西調(diào)和”模式。一方面，繼承了傳統(tǒng)文化主體，另一方面積極吸取了西方寫(xiě)實(shí)造型的觀念和方法。人物畫(huà)中的線描融合了古今中外，在寫(xiě)實(shí)造型的基礎(chǔ)上，追求抒情特質(zhì)、書(shū)法韻味及其傳統(tǒng)中蘊(yùn)含的精神因素，打開(kāi)了新的局面。葉淺予認(rèn)為線條與描繪對(duì)象的關(guān)系在于結(jié)構(gòu)、質(zhì)感和運(yùn)動(dòng)。他的線描承繼骨法用筆，透視、解剖、結(jié)構(gòu)、體積等因素蘊(yùn)含其中，人物形象刻畫(huà)準(zhǔn)確，表情肌肉亦有恰當(dāng)表現(xiàn)。何家英的工筆人物繪畫(huà)，其線描融匯傳統(tǒng)和西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)二者的長(zhǎng)處，人物造型準(zhǔn)確，意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，寫(xiě)形和表意俱佳，開(kāi)一代風(fēng)氣。

當(dāng)代工筆畫(huà)在對(duì)物象理性塑造的同時(shí)，又具有文化自覺(jué)的意味。徐累、張見(jiàn)、杭春曉、徐華翎等畫(huà)家采用精巧的寫(xiě)實(shí)手段，營(yíng)造出一個(gè)個(gè)陌生、奇異的世界。為了配合畫(huà)面表達(dá)的需要，線描或隱或現(xiàn)，既有傳統(tǒng)深厚的美學(xué)積淀，又有當(dāng)代語(yǔ)境下的思考，表達(dá)了極具個(gè)性化的精神體驗(yàn)。

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的變革根本上是一種知識(shí)方式的變革。在西方現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)的知識(shí)系統(tǒng)與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)共存、沖突、吸收的態(tài)勢(shì)中，人物畫(huà)中的線描在追求造型意蘊(yùn)和寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)中矛盾前行，由古典向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化。

三、結(jié)語(yǔ)

從繪畫(huà)史來(lái)看，“外來(lái)風(fēng)格所引進(jìn)的不同結(jié)構(gòu)要求，就使得在其前后看似相同的技法因素表現(xiàn)了不同的結(jié)構(gòu)意義”。11造型的轉(zhuǎn)向是催化劑，它激活了傳統(tǒng)線描中的寫(xiě)實(shí)因子，同時(shí)又提供了方法論及樣本。就這兩次造型轉(zhuǎn)向而言，無(wú)疑為傳統(tǒng)線描的拓展和演進(jìn)提供了內(nèi)驅(qū)力，使得深厚的傳統(tǒng)迸發(fā)出了頑強(qiáng)的生命力，最終完成了中國(guó)畫(huà)線描語(yǔ)言向現(xiàn)代形態(tài)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。