王振東

（作者單位：北京建筑大學(xué)建筑與城市規(guī)劃學(xué)院）

一、中國(guó)山水畫論概述

山水畫作為中國(guó)古典繪畫的重要組成部分，其創(chuàng)作的對(duì)象主要是大自然中的山水風(fēng)光，作者憑借筆、墨、紙、硯以及少量的水粉通過對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的描繪來表達(dá)內(nèi)心的審美與感受。山水畫最早出現(xiàn)于魏晉南北朝時(shí)期，一開始往往作為建筑畫或人物畫的背景，隨著畫師繪畫技藝的不斷提升，山水畫的繪畫理論逐步從其他繪畫類型中脫離出來，此時(shí)中國(guó)道教文化盛行，天人合一等道家經(jīng)典思想開始融入山水畫技藝之中。待到隋唐時(shí)期，山水畫完全成為一門獨(dú)立畫科，又經(jīng)過五代十國(guó)和宋代的蓬勃發(fā)展，至宋末，山水畫已經(jīng)與人物畫、花鳥畫一起并稱中國(guó)畫的“三巨頭”，且位列“三巨頭”之首。

中國(guó)畫的任何一個(gè)畫科，在發(fā)展過程中，其技法和技巧都經(jīng)過無數(shù)名家的“鍛造”和“提煉”已經(jīng)十分成熟和固定，不同類型的景象可以通過相應(yīng)的技巧予以表現(xiàn)，更有出類拔萃者將當(dāng)世的繪畫技巧進(jìn)行總結(jié)和歸納，最終形成流傳于世的繪畫理論。在山水畫領(lǐng)域，宗炳所著《畫山水序》是諸多傳世山水畫論的巔峰之作，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫領(lǐng)域的瑰寶，也是存世最早的山水畫論。郭熙編著的《林泉高致》出現(xiàn)于山水畫高度發(fā)展的北宋時(shí)期，在該著作中郭熙對(duì)北宋之前的山水畫作品進(jìn)行了全面的總結(jié)和評(píng)判，并從中對(duì)山水畫創(chuàng)作的相關(guān)理論進(jìn)行了概括和闡述。

二、山水畫論中的“自然風(fēng)光”對(duì)于城市規(guī)劃的意義

中國(guó)的山水畫經(jīng)過近千年的演變，從“見山是山、見水是水”到“山水相隨，天人合一”，其再也不是對(duì)大自然中山川景色的簡(jiǎn)單描摹，無數(shù)藝術(shù)家在其創(chuàng)作中融入了各自對(duì)美好事物的感受和當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心態(tài)。在中國(guó)歷史上，許多城市或城市中的某一區(qū)域是根據(jù)該城市或該區(qū)域現(xiàn)有的自然環(huán)境依照其規(guī)律進(jìn)行營(yíng)造和打磨，最終形成了優(yōu)美的環(huán)境景觀的。例如首都北京的“燕京八景”和杭州的“西湖十景”，都是古代人民將城市建設(shè)和自然環(huán)境進(jìn)行有機(jī)融合的實(shí)例。而這些城市規(guī)劃理念無不彰顯了我國(guó)先民對(duì)于自然山水的獨(dú)特情感。山水畫通過高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、闊遠(yuǎn)等構(gòu)圖，來表達(dá)大自然中山川的態(tài)勢(shì)和開合起伏，現(xiàn)今的城市設(shè)計(jì)中，若將城市建筑和城市規(guī)劃設(shè)計(jì)語言與山水畫論中的審美法則相結(jié)合，亦可形成具有中國(guó)特色的城市規(guī)劃設(shè)計(jì)理念。同時(shí)，現(xiàn)代城市中多采用中軸對(duì)稱的布局方式，從而使城市空間內(nèi)缺少靈動(dòng)的變化，如能將山水畫中散點(diǎn)透視的原理應(yīng)用其中，使城市的布局從平鋪直敘向山水長(zhǎng)卷方式轉(zhuǎn)變，城市中的樓宇高低起伏、綠地水系星羅棋布，亦可實(shí)現(xiàn)讓自然景觀重返城市的理想。

三、山水畫論與“城市天際線”

在城市規(guī)劃中，除突出功能區(qū)塊的布局合理性外，城市中各類建筑物所構(gòu)成的城市天際線也成為影響城市外部環(huán)境的重要因素。目前大多數(shù)業(yè)界學(xué)者將其定義為，以城市的天空為背景的城市建筑群落或其他構(gòu)筑物所勾勒出的建筑外部輪廓線或剪影。此概念出現(xiàn)于19世紀(jì)后期，在此之前城市的天際線往往與地平線相同，隨著城市中的建筑高度隨建筑工藝的發(fā)展而不斷攀升，尤其是在我國(guó)大中型城市中，城市原有的天際線發(fā)生了重大改變。通常情況下，城市天際線是由當(dāng)?shù)氐慕ㄖL(fēng)貌決定，其差異性主要表現(xiàn)在建筑風(fēng)格、建筑體量、建筑高度、建筑布局等指標(biāo)上。同時(shí)，不同城市所處的地形地貌也會(huì)對(duì)城市天際線產(chǎn)生較大影響。

《富春山居圖》是我國(guó)傳世的十大名畫之一，更是古代山水畫界的巔峰之作，縱觀整幅畫作，黃公望通過移動(dòng)和重疊的視角，時(shí)而廣角深遠(yuǎn)、時(shí)而推進(jìn)特寫，從而將富春江沿岸的景色表現(xiàn)得淋漓盡致，按照觀眾的正常視野構(gòu)建出了同一水平線上的富春江美景。富春江作為浙江中部地區(qū)著名的水系，其河道兩岸遍布著各式各樣的山川，故《富春山居圖》中呈現(xiàn)的山體連綿不絕，而黃公望為了使山體表現(xiàn)更加優(yōu)美，其在山體的高度、體量、前后關(guān)系等方面進(jìn)行了綜合布局，整幅畫作中的山巒線仿佛與城市中建筑物的“天際線”一般，在畫卷中勾勒出了一道道完美的弧線。

首先，觀眾在欣賞《富春山居圖》時(shí)，所采用的視線角度較為固定，而城市中的民眾在欣賞城市天際線時(shí)往往也與欣賞畫作時(shí)采用了相同的方式，即觀賞者的視線往往在同一水平面上進(jìn)行位移。因此，在城市天際線設(shè)計(jì)時(shí)應(yīng)當(dāng)注重天際線的起伏，始終處于同一高度下的建筑立面缺乏韻律的變化，使得建筑物群體如同一座座呆板的墓碑，整個(gè)城市區(qū)域會(huì)顯得十分壓抑和死氣沉沉，無法表達(dá)出新興城市那種朝氣蓬勃的特征。當(dāng)然在城市中的建筑高度并非可以進(jìn)行隨意調(diào)整，《富春山居圖》中的山體在高度的變化上也并非“雜亂無章”，看似隨心所欲的起伏變化是大自然千百萬年間“鬼斧神工”的雕琢，更是黃公望自身美學(xué)素養(yǎng)的表現(xiàn)?！陡淮荷骄訄D》中的山體大致可分為左中右三大組團(tuán)，但無論是哪個(gè)組團(tuán)，其構(gòu)圖上也會(huì)存在一定的主從關(guān)系，而這主從關(guān)系則表現(xiàn)在山體的高度上。由此可見，在勾勒城市天際線時(shí)應(yīng)當(dāng)結(jié)合區(qū)域城市功能布局，率先確定組團(tuán)中核心建筑的高度，并根據(jù)組團(tuán)范圍的大小對(duì)相關(guān)建筑的高度進(jìn)行協(xié)調(diào)。同時(shí)，面對(duì)天際線長(zhǎng)度較長(zhǎng)的區(qū)域，可如《富春山居圖》一般，先將畫作中所需表現(xiàn)的內(nèi)容分為數(shù)個(gè)組團(tuán)，并先期確定優(yōu)勢(shì)組團(tuán)，最后按照一定的從屬關(guān)系，和諧地勾勒出城市的天際線。

其次，《富春山居圖》中的山體在體量上也呈現(xiàn)出千變?nèi)f化的特點(diǎn)，大小不一的山體與城市中體量差異較大的建筑一樣，山體與建筑體量的大小也在視覺上會(huì)對(duì)高度產(chǎn)生較大的影響。在我國(guó)山水畫作中，對(duì)于山體或山石的審美標(biāo)準(zhǔn)較為相似，“瘦”字成為最重要的評(píng)價(jià)指標(biāo)。在《富春山居圖》前半卷中的山體，雖不是“直插入云”式的，但較于周邊其他的山巒，其高寬之比仍顯得“鶴立雞群”，此處的畫面中心便自然而然地落到了這座高山之上。因此，在打造城市天際線時(shí)應(yīng)當(dāng)盡量避免出現(xiàn)高度與寬度比值較為接近的建筑物，甚至可以吸收“黃金分割線”這一國(guó)外藝術(shù)界的“畫論”來對(duì)建筑物的高寬比進(jìn)行度量，從而營(yíng)造出更為和諧的畫面。

最后，為了將城市空間的使用率發(fā)揮到極致，在某一組團(tuán)內(nèi)會(huì)被布置大量的建筑物，但所有建筑在建筑高度、體量上存在較大的差異，由于民眾通常采用定點(diǎn)觀察方式來欣賞城市的天際線，因此，通過合理調(diào)配同一區(qū)域內(nèi)不同類型建筑物之間的前后關(guān)系，可以進(jìn)一步達(dá)到修飾城市天際線的目的。例如在《富春山居圖》中山體始終存在一定的前后距離關(guān)系，黃公望通過用墨的濃淡、山體細(xì)部描繪的細(xì)膩度來表現(xiàn)與區(qū)域畫作中山體的前后關(guān)系，位于視線近處的山體細(xì)部刻畫較為詳細(xì)，甚至能夠觀察到生長(zhǎng)在山體上的各類植物，而山體的輪廓線也十分清晰；反之，位于畫作后方的山巒在細(xì)部刻畫上較為粗狂，重意而不重形，簡(jiǎn)單的幾筆便描繪出了山巒的跌宕起伏。

四、山水畫論與城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃

城市綠地系統(tǒng)作為維持城市生態(tài)環(huán)境穩(wěn)定、提升城市整體形象的重要手段，其在城市空間中扮演著舉足輕重的“角色”。城市綠地系統(tǒng)由城市中各類公園綠地、防護(hù)綠地、附屬綠地等性質(zhì)的綠地空間組成，故具有分布范圍廣、組成成分復(fù)雜、空間大小差異較大等特征。

在風(fēng)景名勝區(qū)、國(guó)家公園等城市綠地系統(tǒng)選址時(shí)，可充分結(jié)合我國(guó)山水畫論中對(duì)于名山大川的總結(jié)和歸納。寫意山水園是我國(guó)古典園林發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，該階段的園林不再選擇在自然風(fēng)光優(yōu)美之處進(jìn)行營(yíng)造，而是側(cè)重于通過人工景觀的營(yíng)造來彌補(bǔ)城市中自然景觀的不足之處，其主要通過各類景觀元素的占比和組合關(guān)系來進(jìn)行補(bǔ)充和完善。縱觀我國(guó)各類山水畫作，其中山體、植被、水體等自然要素在畫面中的占比始終保持著與自然界中相似的比例，而山與水更是占到了整個(gè)畫面的九成以上，山巒能夠賦予流水靈動(dòng)的形態(tài)，流水修飾了山巒硬朗的線條，各類植被則發(fā)揮其色彩和姿態(tài)上的變化優(yōu)勢(shì)，點(diǎn)綴在山水之間，為其注入新的活力。而在諸多畫作中各類景觀建筑則如滄海一粟般隱藏在畫面中的一隅，或者成為畫面的構(gòu)圖中心，可謂點(diǎn)睛之筆。因此，在城市綠地空間規(guī)劃時(shí)應(yīng)當(dāng)合理配其中的植被、水體、地形營(yíng)造等造景方式的比例。

同時(shí)，山水畫論中的“三遠(yuǎn)”理論對(duì)于城市綠地規(guī)劃也有較好的借鑒作用，“三遠(yuǎn)”即深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，通過上述三種繪畫技法，中國(guó)古代的畫家們能夠?qū)⑶Ю锝綕饪s到幾尺的畫卷之中，而且能夠再現(xiàn)山川的壯麗?，F(xiàn)代城市綠地系統(tǒng)規(guī)劃所面臨的最大問題便是缺乏足夠的空間去展現(xiàn)各式各樣的景觀布局，故如能在綠地設(shè)計(jì)中充分地融入“三遠(yuǎn)”的設(shè)計(jì)理念，定能克服上述阻礙，使得綠地景觀更加怡人。其一，深遠(yuǎn)要求在城市綠地景觀設(shè)計(jì)中應(yīng)用植被、景觀建筑等高度和遮蔽性較好的景觀節(jié)點(diǎn)和景觀設(shè)施，構(gòu)建出曲折度較為適宜的游覽路線，使得整個(gè)景觀空間內(nèi)不再“一馬平川”，各種景觀節(jié)點(diǎn)在游客游覽的過程中不斷呈現(xiàn)出來，進(jìn)而起到增加游客游覽興趣的作用。其二，高遠(yuǎn)則要求在整個(gè)景觀空間內(nèi)設(shè)置一處高度占據(jù)絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的空間，從而使在整個(gè)景觀空間列游玩時(shí)均可以仰望到此景觀節(jié)點(diǎn)，而且在游客登上高處時(shí)還能夠俯瞰所有美景，可謂一舉兩得。其三，平遠(yuǎn)則需依靠景觀空間周邊的建筑物或自然環(huán)境，在進(jìn)行景觀設(shè)計(jì)時(shí)，將設(shè)計(jì)對(duì)象與周邊環(huán)境相融合，從而起到借景的作用。

五、結(jié)語

山水畫論作為我國(guó)古代文人雅客的藝術(shù)結(jié)晶，包含了大量的人生感悟和審美規(guī)律，均為古代先賢留給現(xiàn)人的瑰寶。在現(xiàn)代城市規(guī)劃設(shè)計(jì)過程中必須和諧地處理人與社會(huì)、人與自然之間的關(guān)系，而山水畫論中往往蘊(yùn)含著古人對(duì)于大自然的感悟和智慧，因此將其融入現(xiàn)代城市的規(guī)劃設(shè)計(jì)中，不但可以強(qiáng)化規(guī)劃本身的合理性和科學(xué)性，而且又能夠創(chuàng)造出富有中國(guó)特色的城市發(fā)展新貌。