陳端

（作者單位：福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

現(xiàn)藏于福建師范大學(xué)圖書館的《閩中十景圖》是一套清代山水冊頁。通過對畫作題款文字的辨識，可知這套畫作是由四位畫家分別繪制并集結(jié)成冊。通過畫面題款書法的辨識，四位繪制者分別是清初福建畫家孫億、梁亨、陳勉、何泓（）。十幅山水格調(diào)秀逸雅致，意趣盎然。整套冊頁存世狀況較好，畫作絹本設(shè)色，卷首附有一篇序文，每幅畫作都有一篇對應(yīng)的題跋，書畫合璧，相映成趣。

這套以“閩中”為主題的山水冊頁有著濃郁的地域文化色彩，是一組較為典型的勝景山水繪畫。1尤為珍貴的是，畫作上同時代士人所題寫的序文及畫跋，翔實記載了畫作的時代背景和創(chuàng)作動機，為后世解讀畫作的主題及意涵提供了重要的線索。同時，經(jīng)由對畫作的研究解讀，我們得以重新認識這幾位福建職業(yè)畫家的繪畫風格、生平活動，并進一步探討這一群體在清初閩地畫壇格局中的特殊地位，借此評估他們在美術(shù)史中的意義和影響。

一、《閩中十景圖》畫家群體及其繪畫

根據(jù)畫作上同時代文人題跋來推算，這套畫作出現(xiàn)并流轉(zhuǎn)于清初康熙年間，應(yīng)繪制于康熙三十六年（1697）。2在古代史料文獻中，孫億、梁亨、陳勉、何這幾位清初福建職業(yè)畫家的生平傳略不過寥寥數(shù)語，清代黃錫蕃《閩中書畫錄》載：“陳勉，工山水人物。梁亨，字迪叔，工山水人物。孫億，字維鏞，號于山，工花鳥草蟲，兼善山水人物。何，字郢生，福清人，工山水，兼能寫照?！?根據(jù)其中文獻信息，孫億是“姑蘇長洲（今蘇州）人士，后流寓福州”，4曾師承于閩縣畫家謝天游。而其他三位畫家中，梁亨籍貫不詳，陳勉、何都是福州府本地畫家。5四位畫家都是活躍于清初康熙年間，并在福州地區(qū)鬻畫為生的民間職業(yè)畫家。

在這四位畫家中，孫億是存世作品數(shù)量較多，且類型豐富的一位。從目前存世作品來看，其山水有意筆和青綠兩類。寫意山水中，典型如《閩中十景圖》中的《武夷曲水》和《獅子晴嵐》兩幅，以濕潤水墨為主，并施加淡彩，淡墨細筆皴法與濃重點苔結(jié)合，呈現(xiàn)出典雅、靜穆而古拙的氣息。而他的青綠山水作品設(shè)色富麗而不失清新，深受明代畫家文征明、仇英的影響。同時，具有裝飾意味的風格也延續(xù)到了孫億的花鳥畫創(chuàng)作中。與他具有明代吳門風格特征的文人山水相較，孫億的花鳥畫更具有院體傾向，設(shè)色艷麗繽紛，顯示出師法明代院體畫家呂紀的痕跡。孫億存世的人物畫作數(shù)量較少，其人物形象、筆法受晚明畫家陳洪綬的影響較多，其代表作有現(xiàn)藏于日本京都國立博物館的《三顧一遇》。6

畫家梁亨在《閩中十景》組畫中繪制了《石鼓流泉》《木蘭積翠》和《天寶秋華》三幅作品。與孫億緩和平穩(wěn)的用筆方式相比，梁亨的特點是用筆速度更快，行筆爽利痛快，線條充滿力量感和節(jié)奏感，呈現(xiàn)出蒼潤互見、渾厚靈巧并存的微妙肌理效果。畫中山石的輪廓用線雄健有力，畫法蒼茫渾樸，展現(xiàn)出他對皴法用筆傳統(tǒng)的理解與運用。梁亨的存世畫作較少，除了《閩中十景圖》中的三幅作品之外，還有一幅山水畫作《深山訪友圖》。7梁亨主要師法王蒙、沈周、董其昌等畫家，筆法粗闊老辣，沉著痛快，筆法雄健中不失靈動灑脫。

陳勉在組畫中繪制了《鹿耳平波》《洛陽春色》《劍浦環(huán)峰》，這組勝景畫是目前所知陳勉僅存的三幅作品，很好地展現(xiàn)了他清逸秀麗、風骨奇峭的繪畫特點。陳勉的畫作具有院體文人繪畫鮮明的特征，尤其是體現(xiàn)出對于唐寅山水畫風的師法與借鑒。他善于使用小斧劈皴及釘頭皴的筆法來表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)肌理，在剛勁有力的筆法之中注入溫文爾雅的文人氣息，這使他的山水在嚴謹整飭中透露出雋永柔和的文人韻味。三幅作品都采用全景式的構(gòu)圖方式，格局宏大，畫面顯得飽滿而充實，意境深遠廣闊。

四位畫家中，孫億有著學(xué)習(xí)明代畫家呂紀、文征明、仇英的痕跡，梁亨的畫法受到沈周的影響，陳勉借鑒唐寅的文人院體畫風，何的繪畫則留下元明時期文人繪畫的復(fù)雜印記。由此可見，四位畫家所分別學(xué)習(xí)借鑒的，都是明清之際在江南地區(qū)廣受追捧的繪畫大家，通過吸收各家之長形成自己的畫風。

二、《閩中十景圖》：清初福建職業(yè)藝術(shù)的典型案例

《閩中十景圖》的存世，為我們展示了一個清初福建地區(qū)藝術(shù)創(chuàng)作的生動案例。孫億等人在《閩中十景圖》這個創(chuàng)作案例中，是以一個帶有商業(yè)合作性質(zhì)的職業(yè)群體形象出現(xiàn)的，顯然當時的畫家在個體和團體之間不斷切換的模式是靈活而具有彈性的，給后世展現(xiàn)了一種承襲自明代吳門時期藝術(shù)家的職業(yè)化合作模式：根據(jù)雇主的需求以群體合作的形式來完成訂件。根據(jù)囑畫人的請托，這四位職業(yè)畫家將各自畫作匯集在一起，取名為《閩中十景圖》。以“一人一品”的組合模擬出風格情境，指向了世人所傾慕推崇的文人畫家組合（如明四家），這種形式帶有強烈的文化儀式感和致敬意味，顯然是當時一種社會流行的風尚。而作為共同生活在福州的民間畫家，直接而有效的策略是模仿市場上流行的前賢畫家的畫風、技法作為“模板”，以迎合市場對于經(jīng)典畫風的喜好與追逐，從而增加作品銷量，有效獲得經(jīng)濟收益。

喬迅認為：清初藝術(shù)家的職業(yè)化體現(xiàn)在“或則在主題的層次，或則在形式和材質(zhì)的層面上，都各自調(diào)整以適應(yīng)市場推崇展示的需要”。8從《閩中十景圖》及這幾位畫家的傳世作品來看，他們的繪畫大體也是承襲自明代中期以后吳門畫派的風格。從其中四位作者的畫作來看，有著各自不同的師法與追求，因此在面貌上也存在差異性。他們在師法上各具特點，這種自覺化的風格選擇，避免了畫風的重疊及商業(yè)市場上的相互競爭，更有利于畫家尋找到自己畫作的受眾群體，并在接受類似《閩中十景圖》這樣的訂單時可以參與合作。通過這幾位畫家的畫風，也能夠一窺清初閩地職業(yè)繪畫發(fā)展的概況。

“職業(yè)化的結(jié)果帶給藝術(shù)家特定的社會身份，也促進行業(yè)發(fā)展的規(guī)?；c技藝手段的風格化。”9清代福建商品經(jīng)濟的發(fā)展、城鎮(zhèn)化的進程，使其發(fā)展規(guī)模遠勝于明末。10隨著商品經(jīng)濟的繁榮和市民階層的擴展，民間對于繪畫作品的需求迅速增長，繪畫與社會實用性結(jié)合得更為緊密，隨之而來的是大量民間職業(yè)藝術(shù)家的出現(xiàn)?！堕}中十景圖》的存世，展示了清初福建地區(qū)職業(yè)畫家群體的另一特點，即為了應(yīng)對社會市場對繪畫藝術(shù)品的多樣性需求，要做到“精于技藝、全面發(fā)展”。以孫億為例，他是一位畫藝精湛而嫻熟的職業(yè)畫家，工寫皆能，花鳥、山水、人物無不擅長，既能繪制傳統(tǒng)諧俗人物畫題材和富貴的工筆花鳥題材以迎合市民階層，也可以根據(jù)文人階層的要求，創(chuàng)作士人官員贈禮主題的風雅畫作。《閩中十景圖》是一個極為真實的清初藝術(shù)創(chuàng)作案例，對孫億等藝術(shù)家的研究，展示了在明清之際閩中地區(qū)相對較為嚴峻的社會環(huán)境中，職業(yè)藝術(shù)家的商業(yè)生存模式、創(chuàng)作狀況及其畫風特點，以及不同的社會階層對繪畫題材的審美、需求狀況。

三、《閩中十景圖》畫家群體之于清代福建畫壇的意義

閩地自古以來優(yōu)秀職業(yè)畫家輩出，清代初期的福建畫壇則延續(xù)了這一傳統(tǒng)，職業(yè)藝術(shù)家層出不窮，成為清初福建畫壇不容忽視的重要組成部分。活躍于福州地區(qū)的孫億、梁亨、何、陳勉等人則是閩中職業(yè)畫家中的佼佼者。這些職業(yè)藝術(shù)家以其藝術(shù)活動和生平交游，推動著閩地繪畫的發(fā)展，是相對沉寂的清初福建畫壇的一個亮點。

明清時期，福建地區(qū)的繪畫發(fā)展格局和趨勢體現(xiàn)出了江浙等文化核心區(qū)域?qū)λ挠绊?、沖擊和滲透。清初，福州地區(qū)人文薈萃，除了本地的文人士大夫家族，還有一些外來游宦和寓居福州的文人藝術(shù)家云集此地，因此福州地區(qū)士人的文化藝術(shù)活動相對較為活躍、繁榮，保持著與中心文化的同質(zhì)性，對于正統(tǒng)繪畫風尚和流派的吸納和延續(xù)形成了清初閩中地域畫風的特點。從孫億及其同時代的閩地畫家的作品中，我們能看到一種傳統(tǒng)中正、調(diào)適溫和，但較少創(chuàng)新意識與個性抒發(fā)的地域性畫風。

在《閩中十景圖》的四位作者中，孫億自姑蘇長洲地區(qū)（現(xiàn)今蘇州）流寓至福州定居，有著取法明代吳門后期及浙派院體的痕跡，然而史料中也有他師從閩人謝天游的記載，這從他的作品題材和畫風的駁雜多變也能看出來。何也曾有過游歷江南并觀摩學(xué)習(xí)宋元名家畫跡的經(jīng)歷，11因其筆墨高古能得宋元正統(tǒng)精神而被后人認為閩人“是非奉閩派為圭臬”的典型。這些職業(yè)藝術(shù)家們的生平活動和繪畫作品，顯現(xiàn)了他們是如何消化、吸收江浙地域的正統(tǒng)繪畫觀念、技藝，并將其帶到閩地的——為本土繪畫注入新鮮活力的同時，其流動遷徙與藝術(shù)活動本身也成為區(qū)域間文化傳播與滲透的重要路徑。相比17世紀下半葉以后的閩西職業(yè)畫家群，孫億等人流動往來于文化區(qū)域之間的生平活動，可以視作根植本土傳統(tǒng)的閩地繪畫，在與外來文化不斷的沖突與融合中，融入中國繪畫主流的早期過程。

實際上，在相對沉寂的清初福建畫壇，除了主流視野中的士族文人階層群體外，職業(yè)畫家也是地域繪畫不可忽視的中堅力量，孫億、梁亨、何、陳勉則是其中的重要代表，他們多活躍于民間，對于清代福建繪畫的發(fā)展起到承上啟下的作用。福建地域繪畫往往是以家族、同鄉(xiāng)、師生之間傳承相襲，由此形成流派。職業(yè)畫家群體中，這種脈絡(luò)更為清晰，往往是以老師帶徒弟的模式傳遞衣缽。以孫億為例，他的老師謝天游、弟子陳勉，及其后的侯遠、洪基、何的弟子郭綱等人，基于師承關(guān)系形成職業(yè)群體。文獻顯示，謝天游、孫億、梁亨等人還曾在福州地區(qū)長期教授繪畫，為閩地畫壇培養(yǎng)藝術(shù)人才。同時期，閩西、莆田、閩南等地域的職業(yè)繪畫也相對活躍。清初至中期的幾代閩地職業(yè)畫人，薪火不斷，傳承有序，構(gòu)建了一個脈絡(luò)清晰的群體網(wǎng)絡(luò)，延續(xù)著福建地區(qū)自古以來的職業(yè)藝術(shù)傳統(tǒng)，在清代福建繪畫發(fā)展史上起到了承啟傳遞的重要作用。

在閩地職業(yè)傳統(tǒng)積淀的基礎(chǔ)上，“閩西三杰”在清代中期崛起，他們“秉承福建繪畫在技藝上的傳統(tǒng)優(yōu)勢，由順應(yīng)歷史發(fā)展的潮流，鼎立革新，逐漸形成了更具地域個性的畫風”，12使得閩地繪畫達到了一個全新的歷史高度，在中國繪畫史上具有特殊的地位。

其次，畫家孫億等人在美術(shù)史上的重要價值，還體現(xiàn)在與古琉球繪畫的深厚淵源上。17世紀后期以來，中國文化在琉球統(tǒng)治階層和知識分子群體中的影響力日益增強，歷史上琉球頻繁向中國派遣留學(xué)生學(xué)習(xí)，其中宮廷畫家數(shù)次“以官派或個人身份前往中國學(xué)習(xí)、游歷，也顯示中國繪畫是琉球畫家的重要學(xué)習(xí)對象”。13而對于福州畫家孫億畫風的沿襲，則被視作是琉球畫派與中國繪畫關(guān)聯(lián)性的依據(jù)，也成為古代東亞地區(qū)文化交流的重要例證之一。

史料記載，包括謝天游、孫億、梁亨在內(nèi)的數(shù)位福州職業(yè)畫家曾長期受聘于福州的琉球會館擔任教席，教授琉球的留學(xué)生學(xué)習(xí)繪畫。141683年，琉球王府派遣琥自謙和秉信到福州拜謝天游、孫億為師學(xué)習(xí)繪畫長達五年之久，二人回琉球后成為琉球著名畫師，并開創(chuàng)了琉球畫派。琥自謙的弟子琉球人吳師虔又奉王府命令至福州留學(xué)四年，跟隨孫億等人學(xué)畫，回國后吳師虔成為琉球王府的畫師。而吳師虔的弟子殷元良，也曾隨使團赴中國，自福州到北京。而后，他的弟子吳著溫也以個人身份赴北京學(xué)習(xí)?？梢哉f琉球畫派的幾位重要畫師都與孫億有著密切的關(guān)系，由于當時福建與琉球地區(qū)之間的密切交流，閩地畫風對琉球地區(qū)的文化藝術(shù)發(fā)展形成了重要的影響。現(xiàn)今，琉球地區(qū)仍留存有大量福建畫家的繪畫，其中便包括了謝天游、孫億、何等人的作品。尤其是孫億，他被琉球視為當時福州最杰出的畫家之一，作品得到很高的評價，并以各種渠道流入琉球及日本，15以至于目前留存在日本當?shù)氐膶O億作品數(shù)量遠多于中國，其中大部分都是工筆花鳥畫作，可見其花鳥畫風極受世人珍愛。孫億工筆花鳥畫深受明代呂紀院體畫的影響，其特征是平面圖案化的物象，概念化的拼貼圖式，設(shè)色精美、華麗，而富有裝飾性的美感。從其弟子吳師虔及再傳弟子殷元良的傳世畫作中，也能夠看到對這種繪畫風格的忠實傳承。從傳世的琉球地區(qū)繪畫來看，至殷元良時，孫億的花鳥風格已然廣泛流行于琉球，而這種花鳥畫風對于后世日本、琉球地區(qū)繪畫的影響深遠。可以說，孫億等福州職業(yè)藝術(shù)家在中琉文化藝術(shù)的傳播和互動中所扮演的特殊角色及其意義，在目前國內(nèi)史學(xué)界內(nèi)是長期被忽視的，對這一群體的研究與評價也還是遠遠不夠的。

小結(jié)：

《閩中十景圖》是清初時期福建地域繪畫發(fā)展的重要作品，它的存世為我們研究孫億、梁亨、陳勉、何這一地方職業(yè)畫家群體提供了寶貴的素材。通過對《閩中十景圖》畫作及四位畫家生平信息、存世作品的進一步研究，我們能夠探討清初福建職業(yè)畫家的生存狀況、藝術(shù)風格、職業(yè)模式，從中發(fā)現(xiàn)他們在地域美術(shù)史研究中的特殊價值和意義。

注釋：

1.按照勝景畫的贈禮功能類型來劃分，《閩中十景圖》屬于贈別類繪畫，體現(xiàn)了勝景圖作為功能圖畫的特殊性——往往兼具寫實性的景點描繪和象征性寓意。畫作符合“具有一定地質(zhì)特征依據(jù)而不是純粹的主觀想象或虛構(gòu)出來”的實景畫特征。高居翰研究認為：這一類作品“專為特殊目的或特殊場合而作，并描述特定題材以滿足該目的或場合的需要”，常被“作為禮物饋贈給即將赴任、返鄉(xiāng)，或離任者的送別圖”，因此不單只是一件“有價值的藝術(shù)品，而且還是士人之間友情和交往的紀念物，是一種社會化的商務(wù)物品”。高居翰《中國繪畫中畫家與贊助人交易的各種類型》，收錄于美國李鑄晉編，《中國畫家與贊助人——中國繪畫中的社會及經(jīng)濟因素》，天津人民美術(shù)出版社2013年版，第10頁。

2.根據(jù)《石鼓流泉》畫作上題跋：“……禹疇赴丁丑南宮之試，見莪山無以為質(zhì)，丐閩之工畫者繪《閩中十景圖》以進……”

3.四人的生平傳略出自清代黃錫蕃所著《閩中書畫錄》，其中何傳略載于“卷十二”，其他三人傳略載于“附錄 閩中書畫姓氏”，收錄于清·黃錫蕃《閩中書畫錄》，盧輔圣編《中國書畫全書 18》，上海書畫出版社2009年版，第299、319頁。

4.清·彭蘊璨《歷代畫史畫傳》，《耕硯田齋筆記》卷十六，清道光五年吳門尚志堂彭氏刻本。

5.根據(jù)梁桂元研究，“清代福州畫壇，包括清初福州府所屬的福州方言區(qū)，即：閩縣、侯官、長樂、連江、羅源、福清、永福（永泰）、閩清、古田、屏南（原屬古田，雍正十二年與古田分治）等十邑的畫家群”，收錄于梁桂元《閩畫史稿》，天津人民美術(shù)出版社2001年版，第107頁。

6.清·孫億《三顧一遇》，1712年，紙本設(shè)色，71cm×127.7cm，現(xiàn)藏于日本京都國立博物館。

7.清·梁亨《深山訪友圖》，紙本設(shè)色，96cm×55cm，創(chuàng)作時間不詳，私人藏。

8.[美]喬迅《石濤：清初中國的繪畫與現(xiàn)代性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2010年版，第197頁。

9.鄭工《文化的界限：福建民俗與福建美術(shù)研究》，海峽攝影藝術(shù)出版社2002年版，第195頁。

10.徐曉望編《福建通史》，福建人民出版社2006年版，第522頁。

12.羅禮平《文化地理變遷與清初汀州繪畫發(fā)展》，集美大學(xué)學(xué)報（哲社版）2014年7月，第17卷第3期。

13.黃立蕓《琉球畫家殷元良（座間味庸昌，1718—1767）的中國繪畫學(xué)習(xí)》，《藝術(shù)學(xué)研究》2015年6月，第1-36頁.

14.《球陽》，球陽研究會，角川書店，昭和五十七年，第592、280頁。

15.對于福建職業(yè)畫家謝天游、孫億等人的作品流入琉球的渠道方式，史學(xué)界的研究看法不同。如學(xué)者謝必震認為琉球現(xiàn)存的孫億畫作主要是他贈送給琉球留學(xué)生的。而學(xué)者賴正維通過對史料中康熙時期冊封使團官員攜帶的書畫禮物清單的研究，指出冊封使團的攜帶贈禮也是孫億作品流往琉球的渠道之一。但隨著近年孫億等閩籍畫家的畫作在琉球地區(qū)不斷被發(fā)現(xiàn)，佐證了商業(yè)銷售應(yīng)當也是數(shù)量眾多的孫億畫作流入琉球的重要渠道。參見謝必震、胡新著《中琉關(guān)系史料與研究》，海洋出版社2011年版，頁96；賴正維著《清代中琉關(guān)系研究》，海洋出版社2011年版，第149頁。