楊慶杰，鄭伊琛

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東 汕頭 515063）

目前學(xué)術(shù)界有諸多學(xué)者在給“家樂”或者“家班”下定義時，多將二者相等同并混淆使用，比如：劉水云《明代家樂考略》一文中所言：“‘家樂’（或稱‘家庭戲班’）是指由家庭蓄養(yǎng)的以滿足個人和家庭娛樂需要為宗旨的家庭戲樂組織。”[1]齊森華認(rèn)為：“謂家樂即是由私人置買和蓄養(yǎng)的家庭戲班。”[2]楊惠玲《論晚明家班興盛的原因》一文中指出：“所謂家班，指的是私家蓄養(yǎng)并主要用以娛樂消遣的戲班?！盵3]其中更有使用“家樂戲班”這樣模糊的概念的，如劉召明提出的：“在中國戲劇史上，家樂戲班作為一種獨特的優(yōu)伶組織形式。”[4]胡忌、劉致中在《昆劇發(fā)展史》中，更是將其進(jìn)行混用：“明代初期，私人家庭戲班還沒有興起?！逼湓蚴钱?dāng)時政府頒布的相關(guān)法令“對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生一些不利影響。對家樂的產(chǎn)生直接起阻礙作用的，是有關(guān)整肅吏治，管束士人以及禁止買賣奴仆的律令?！盵5]188這一論述過程前后分別使用了“家庭戲班”與“家樂”概念。徐子方《明雜劇史》提出：“顧名思義，‘家樂’即家庭戲班，亦稱家班?！盵6]180在其論述過程中，也將三個概念相互混雜使用。

當(dāng)然，學(xué)者們也注意到上述不同概念之間的區(qū)別，如劉水云在《明清家樂研究》中認(rèn)為，“家班”一詞既“缺乏歷史存在的依據(jù)”，它只是“當(dāng)下不少戲劇研究者們普遍接受和采用的用來替代家樂的術(shù)語”[7]17，實則是不符合歷史語境的。楊惠玲所著《戲曲班社研究：明清家班》指出：“家班與家樂是兩個不完全相同的概念。一方面，家班由家樂組成。能歌善舞，多才多藝是家樂的傳統(tǒng)，因此，除了演戲，家班還往往兼業(yè)歌舞和器樂。另一方面，只有當(dāng)家樂達(dá)到一定規(guī)模并從事戲曲時，才能稱為家班?！盵8]13朱建華在《昆曲家班研究》中認(rèn)為：“從詞源學(xué)的角度來看，家樂這一概念的出現(xiàn)很早，主要指的是以歌舞表演為主的家庭樂伎；而家班則是指以戲曲表演為主的家庭樂伎，家班的活動時間主要在明代萬歷至清代乾隆年間?！盵9]然而，學(xué)者們并未對“家樂”“家班”何時開始混淆、何以混淆，以及二者之間的內(nèi)在邏輯關(guān)系進(jìn)行討論，學(xué)術(shù)界將“家樂”與“家班”概念相混淆并交雜使用的現(xiàn)象還是較為普遍的。這體現(xiàn)了學(xué)者們對于研究對象概念的認(rèn)知并不嚴(yán)謹(jǐn)，他們得出來的判斷、結(jié)論也只能是看似確切，實則模糊、簡單的。譬如楊惠玲雖指出了“家樂”“家班”的區(qū)別，并將其研究對象“家班”解釋為“家庭戲班”，突出其主要表演形態(tài)是演戲，但在其論述家班的歷時性發(fā)展時，她認(rèn)為宋元時期是家班初興的時期，而后又認(rèn)為“宋元時期，家樂以歌舞為主業(yè)。家班已經(jīng)初興，但尚未成為戲曲舞臺重要的演出力量?！盵8]23那么，宋元時期到底有無“家班”？且此所謂的在宋元初興之“家班”與明清的“家班”是同一個概念嗎？與宋元時期的“家樂”又有什么關(guān)聯(lián)？顯然，這些問題在相關(guān)研究中沒有得到很好的解釋，其結(jié)論也多有不確定性。

一、“家樂”與“家班”之探源與考辨

“樂”在古代語境中是一個涵蓋性很強(qiáng)的概念，它可以包括：“若夫禮樂之施于金石”[10]13所指的金石樂；還可以指“黃鐘大呂弦鐘干揚(yáng)也”這樣的“樂之末節(jié)”；[10]35也可以是“鐘鼓干戚，所以和安樂也”[10]7所指的歌舞；也包括沈約《宋書·樂志》中所記“‘吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣。’其始皆徒歌，既而被之管弦”[11]所指的清唱與管弦樂。但這還不能窮盡古“樂”所能指稱的范圍，它可以涵蓋一切具有音樂性的文化娛樂和表演活動。

在我國古代，家樂擁有源遠(yuǎn)流長的歷史。與“家樂”相關(guān)聯(lián)的詞有很多，如“家伎”“家妓”“家部”“歌伎”“歌妓”“歌童”等，其中，“‘家樂’一詞歷史最悠久，使用最頻繁?！盵8]11據(jù)筆者考察，“家樂”一詞，最早出現(xiàn)在南唐劉崇遠(yuǎn)的《金華子雜編》：“傪，永貞二年相公權(quán)德輿門生，洎武宗朝，踰四十載，趙國雖事威嚴(yán)，而亦以傪宿老敬之，傪列筵以迎府公，公不拒焉。既而出家樂侑之?！盵12]在這里，“家樂”指的是達(dá)官顯貴階層私家所蓄養(yǎng)的供宴席歌舞娛樂的樂人演出團(tuán)體。這一概念的使用在宋元時期得到了良好的繼承，吳自牧《夢粱錄》所記元宵佳節(jié)的盛況：“今杭城元宵之際州府，設(shè)上元醮，諸獄修凈獄道場……蘇家巷二十四家傀儡，衣裝鮮麗，細(xì)旦帶花朵肩珠翠冠兒，腰肢織裊宛若婦人。府第中有家樂兒童，亦各動笙簧琴瑟清音嘹亮，最可人聽?！盵13]其中就包括私家蓄養(yǎng)的家樂兒童的演出活動。孟元老所撰《東京夢華錄》記錄有“池苑內(nèi)縱人關(guān)撲”的游戲：“有以一笏撲三十笏者，以至車馬、地宅、歌姬、舞女，皆約以價而撲之?！备懈毁F人家“以雙纜黑漆平船，紫帷帳，設(shè)列家樂游池?！盵14]私家所蓄之樂人，在發(fā)揮歌舞助宴功能的同時，也被其主人貼上價格標(biāo)簽在游戲中抵押。陳秀明編《東坡詩話錄》記載：“蘇子貶惠州，家妓多散去?！盵15]元丞相脫脫所編《宋史》記載北宋名將王韶設(shè)宴請客：“在鄂宴客，出家姬奏樂?！盵16]俞希魯所撰《至順鎮(zhèn)江志》中《游郊外》載有鎮(zhèn)江清明節(jié)游郊外的習(xí)俗：“清明之日，四野如市，芳樹之下，園圃之內(nèi)，羅列杯盤，互相酬勸，歌兒舞女遍滿庭臺，抵暮歸?！盵17]由此可見，除了“家樂”，宋元時期的“歌姬”“家妓”“家姬”“歌兒舞女”等的活動，實際上都是私家所蓄之樂及其歌舞演出活動，這些概念與“家樂”概念所指的內(nèi)涵都是相同的。

在明代，一方面家樂現(xiàn)象延續(xù)了宋元之盛，正如時人陳龍正《幾亭全書》所記載：“每見士大夫居家無樂事，搜買兒童，教習(xí)謳歌，稱為家樂?！盵18]明代的文人士大夫蓄養(yǎng)“家樂”這樣的藝人演出團(tuán)體是繁盛的現(xiàn)象。另一方面，“家樂”一詞的使用逐漸頻繁，它開始較為普遍地指稱各種家樂現(xiàn)象。明人抱甕老人所著《今古奇觀》記載：“喚出家樂，在庭前奏樂，一個個都是明眸皓齒，絕色佳人?！盵19]324此處“家樂”指的是私家所蓄之樂人。張萱《西園聞見錄》記載有主人招待知縣曰：“某有家樂，暫令侑觴?！盵20]徐弘祖所著《徐霞客游記》中《粵西游日記一》記載了端陽節(jié)他與朋友出游，“朱君有家樂，效吳腔調(diào)，以為此中盛事，不知余之厭聞也?！盵21]張大復(fù)所撰《昆山人物傳》記載曾在正德年間擔(dān)任南昌通判的顧邦石在辭官返鄉(xiāng)后“制樂府十?dāng)?shù)闕，令家樂雜歌之?！盵22]何三畏《云間志略》中記載了一個文人士大夫朱大韶經(jīng)常邀友設(shè)宴，“令家樂演戲，登場艷舞，嬌歌無所不備?！盵23]由此可見，在明代人的話語中，“家樂”不僅能指稱士大夫私家蓄養(yǎng)的樂人及其構(gòu)成的團(tuán)體，還能指稱其歌舞、演劇活動。除了見聞錄、人物傳記等所呈現(xiàn)的文人們蓄養(yǎng)“家樂”的實錄外，在明人的戲曲創(chuàng)作中，“家樂”一詞的使用也頗為頻繁，如毛晉《六十種曲》所收錄的《連甓記》第十六出：“[合前，眾隨意鑼鼓唱上，凈]你是應(yīng)承的么？這里不請外客。簾下自有家樂，不消伺候，去罷?！盵24]《盛明雜劇》卷十二收錄葉憲祖《夭桃紈扇》，其第八折中：“[末]石先生為何不飲？好道是筵前無樂不成歡，小廝們叫家樂出來?！盵25]明代的“家樂”們一個個都是“明眸皓齒”的“絕色佳人”，當(dāng)家樂主人有自娛或娛人的需要時，便使其家樂人“在庭前奏樂”歌舞，或搬演戲劇，在宴席上助興。這不僅能給觀者予視覺、聽覺的享受，還能發(fā)揮到家樂“侑觴”“侑爵竹肉”的功能。明代“家樂”所承擔(dān)的職能幾乎涵蓋了“家妓”“歌姬”“歌兒舞女”等相關(guān)角色的職能，“家樂”概念所能指稱的對象也逐漸發(fā)展到能夠包含覆蓋“家伎”“家妓”“歌姬”“歌伎”“家部”等概念的所指意義，能夠普遍地指稱各種家樂現(xiàn)象。

據(jù)筆者掌握的資料，我國古代并無專指私家演劇組織的“家班”一詞①檢索“家班”條目自《中國基本古籍庫》《八十萬卷國學(xué)古籍?dāng)?shù)據(jù)庫》，涵蓋范圍自周至民國。，但“家樂”發(fā)展到北宋，就已具備演戲的功能，如朱弁《曲洧舊聞》中載宗子家太尉喜愛在大雪天氣時“擁爐命歌舞，間以雜劇，引滿大醉而已?！盵26]蔡京第四子蔡絛《鐵圍山叢談》所載南宋初期：“適訪其親密李公弼孺者，乃是置酒，出家妓，作優(yōu)戲以見待。”[27]從演出體制上來看，這些王族縉紳或士大夫所蓄的“家樂”多演宋雜劇，北宋雜劇與南宋雜劇的演出體制分別以“歌舞間以雜劇”或是“三節(jié)四段”（艷段，正雜劇，雜扮）的形態(tài)呈現(xiàn)。[28]宋代文人所蓄“家樂”的演戲并不是獨立的活動，所演之戲也不是能綜合各種藝術(shù)、并用程式化的音樂結(jié)構(gòu)和行當(dāng)化的表演來展現(xiàn)完整人生故事的成熟戲曲樣態(tài)。那么宋代這種組織形式的“家樂”也只能說是“家班”的初級、不成熟形態(tài)，與明代大量涌現(xiàn)的士大夫“家班”有著本質(zhì)的區(qū)別。

在元代，皇家貴族、達(dá)官顯貴也有私自蓄樂的情況。元代雖然設(shè)置了教坊司來管理官樂伎人，但仍有皇帝在自家宮殿內(nèi)蓄養(yǎng)日常歌舞的樂人，如魏源所撰《元史新編》記載了元順帝私下所蓄的樂人團(tuán)體：“順帝末年，日在宮中乘龍船泛月池，池上起浮橋三處，每處分三洞，洞上結(jié)綵為飛樓，樓上置女樂?！表樀勖俊盎挠谟窝纭?，便讓這些宮女樂人歌舞助興：“以宮女十六人按舞，名為天魔舞”[29]宋濂所撰《元史》記載威順王以獲得暴利為目的，私自蓄樂：“又起廣樂園，多萃名倡巨賈以網(wǎng)大利，有司莫敢忤?！盵30]但其所蓄之樂是否有戲曲搬演活動，文獻(xiàn)中沒有記載。曾官至杭州路總管的楊梓喜好雜劇，他創(chuàng)作了《豫讓吞炭》《霍光鬼諫》《敬德不伏老》三個雜劇劇本。據(jù)姚桐壽所撰《樂郊私語》記載，楊梓蓄有家樂：“以故楊氏家僮千指，無有不善南北歌調(diào)者?！盵31]因而楊惠玲推測，楊梓家樂很可能搬演過他自己創(chuàng)作的雜劇作品。[8]22但根據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)，在元代的王公貴族、達(dá)官顯貴團(tuán)體中未形成私家蓄樂的風(fēng)氣，也無法證明他們的家樂活動中有戲曲的搬演。而元代文人士大夫的地位低下，經(jīng)濟(jì)實力也大大削弱，私家蓄樂的風(fēng)氣尚未形成，蓄有家樂者極少，且有關(guān)他們的家樂活動的記載都較為簡潔，如顧瑛“園池聲伎之盛甲于天下，四方名士常主其家?！盵32]也未說明其演出情況。由此可見，元代“家樂”的發(fā)展稍顯沉寂，未能在宋代家樂演劇活動的基礎(chǔ)上形成更成熟的“家班”。但元雜劇繁榮的民間演出與民間以家庭為單位的散樂戲班的大量涌現(xiàn)為明代“家樂”與“家班”的繁榮奠定了一定的基礎(chǔ)。

到了明代，“家樂”現(xiàn)象不僅繁盛，“家樂”演戲體制也走向了體制化與規(guī)范化，涌現(xiàn)了大量的“家班”。除上文所提及文人朱大韶的家樂演戲活動，呂天成《曲品》中記“卜大荒所著傳奇二本”：“悲憤激烈，誰誚腐儒酸也。音律精工，情景真切。吾友張望、侯云槜、李屠憲副，于中秋夕率家樂于虎丘，千人石頭上演此，觀者萬人多泣下?！盵33]李日華在《味水軒日記》中也記載道：“楚東命家樂演玉陽給諫所撰《蔡琰胡笳十八拍》與《王嬙琵琶出塞》，凄然悲壯，令人有罹苦雪之感?！盵34]明代已經(jīng)大量出現(xiàn)以演戲為主的“家樂”，且所演之戲都已是成熟文體的戲曲，兼以歌舞為輔?！凹覙贰钡闹饕毮馨l(fā)生了轉(zhuǎn)變，這儼然已經(jīng)是我們所謂之“家班”了。因此，明人這種高級形態(tài)的“家樂”基本在古義上使用“樂”的概念，內(nèi)涵也有所擴(kuò)展，是可以涵蓋“家班”的。

二、“戲班”“家庭戲班”與“家班”

如上文所述，我國古代無“家班”一詞。值得注意的是，清乾隆之后開始頻繁出現(xiàn)“戲班”一詞。

據(jù)官修《八旗通志》記載，乾隆三年，“上諭聞得護(hù)軍披甲旗人內(nèi)有不肖之徒入班唱戲者，亦有不入戲班，自行演唱者?！盵35]陳康棋《壬癸藏札記》中也記載了雍正六年，“上諭云：‘汝自蒞任以來，盜不能緝，吏不能察，承追錢糧不及完二十分之一，蘇郡大開銅鋪而不能禁止，河工遲誤而不能勸征。惟令戲班減少大半，緞鋪關(guān)閉十家，僧道數(shù)千百人還俗，祠廟數(shù)處改為書院?！盵36]黃鈞宰《金壺七墨》記錄了揚(yáng)州鹽商侈靡生活中的諸多奇事，其中“最奇者，春臺、德音兩戲班，僅供商人家宴，而歲需三萬金。”[37]韓文綺所撰《韓大中丞奏議》中記載：“時鄧忠賢族叔鄧和之因與戲班爭論戲價被控，曾信托已故縣差熊瑞調(diào)處，情愿將價找給。”[38]這四則材料中所提及之“戲班”皆具有營利性質(zhì)，是民間的演劇團(tuán)體。

李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中更明確地記載了一個“家巨富，好詞曲”的人程志輅之子程澤與一個由“商人徐尚志征蘇州名優(yōu)”組成的民間戲班的交易活動：“其家傳納山胡翁嘗入城，訂老徐班下鄉(xiāng)演關(guān)神戲，班頭以其村人也，紿之曰：‘吾此班每日必食火腿及松蘿茶，戲價每本非三百金不可。’胡公一一允之。班人無已，隨之入山。”[39]

據(jù)上述材料，清乾隆之后，“戲班”一詞的普遍意義是指稱民間營利性質(zhì)的戲曲班社，是靠演劇掙錢謀生的。①檢索“戲班”條目自《中國基本古籍庫》《八十萬卷國學(xué)古籍?dāng)?shù)據(jù)庫》，共得97 個條目，涵蓋范圍自周至民國。這97 個條目均來自清代文獻(xiàn)，且“戲班”一詞均指“戲曲班社”。其中，有84 個條目中的“戲班”概念具有民間性與營利性，另有13 個條目的“戲班”內(nèi)涵有所擴(kuò)展，可指宮廷內(nèi)樂，也可以指太監(jiān)、商人等私家蓄養(yǎng)、兼具自娛性與營利性的“家樂”。此“戲班”一詞，經(jīng)清代、民國學(xué)者的普遍使用，已成約定俗成的術(shù)語。與此相對應(yīng)，如何稱呼明代以來那些私家所有、以演劇為主業(yè)、非營利性的新興家樂呢？現(xiàn)代學(xué)者創(chuàng)造性地使用了“家班”的概念。這一概念由胡忌、劉致中兩位學(xué)者提出。②據(jù)筆者于讀秀、超星、愛學(xué)術(shù)、全國圖書館參考咨詢聯(lián)盟、中國知網(wǎng)、維普、萬方等電子圖書、期刊數(shù)據(jù)庫檢索統(tǒng)計，并由張發(fā)穎《中國家樂戲班》、劉水云《明清家樂研究》等研究證明，我國學(xué)術(shù)史上由胡忌、劉致中《論家班女戲》最早使用“家班”一詞。1983 年，他們發(fā)表的文章《論家班女戲》中提到“《紅樓夢》中的賈府起先并沒有家庭戲班，后來賈薔從蘇州采買了十二個女孩子，并聘了教習(xí)，買了行頭，在梨香院教演女戲。”于是組成了“一部賈府家班女戲”[40]?！凹野唷币辉~遂為學(xué)者們廣為使用，如中國戲曲志編輯委員會所編的《中國戲曲志》系列書籍中，都設(shè)有《班社與劇團(tuán)》一節(jié)羅列地方家班（《中國戲曲志江蘇卷》中列有錢岱家班、申時行家班、王錫爵家班、阮大鋮家班等[41]；《中國戲曲志：安徽卷》中所列丁項武家班、丁有和家班等[42]）。趙山林所著《中國戲曲觀眾學(xué)》中《士大夫及其家班》一章介紹了士大夫家班的功能和特點，也使用了“家班”概念[43]。楊慧玲所著《戲曲班社研究——明清家班》、朱建華《昆曲家班研究》一文都明確地將研究對象定位在明清時期文人士大夫所蓄養(yǎng)的以搬演戲曲為主要職能的“家班”。

在上引《論家班女戲》一段文字中，還出現(xiàn)了一個“家庭戲班”的概念，這充分說明了學(xué)者們在發(fā)明“家班”概念時對“戲班”的參照。在作者看來，“家班”即“家庭戲班”的簡稱。這種觀點有一定影響力，1989 年，胡忌、劉致中在《昆劇發(fā)展史》中又進(jìn)一步解釋：“家庭戲班，是由私人購買置辦的家樂，是專為私人家庭演出的?！盵5]188徐子方在《明雜劇史》中認(rèn)為：“‘家樂’即家庭戲班，亦稱家班?！盵6]180上文提到，齊森華與劉水云也都有稱“家樂”（實則是家班）為“家庭戲班”的說法。然而，“家庭戲班”并不一定指非營利性的“家班”，比如張發(fā)穎在《中國戲班史》中也使用了“家庭戲班”這個概念：“早期民間流動戲曲班社來自民間流動的家庭戲班，民間的家庭戲班是由民間流行的散樂百戲家庭班社之一部分演化而來”[44]。又如廖奔、劉彥君所著《中國戲曲發(fā)展簡史》也說：“家庭戲班在當(dāng)時（元代）是普遍的形式”[45]。此處的“家庭戲班”顯然不一定指明代逐漸興起的專為私人家庭演出的“家班”，而是指以家庭為單位組織的民間“戲班”，它們并不排斥營利性演出。③與“家庭戲班”概念形似的還有“家樂戲班”這一概念，這一概念最早由張發(fā)穎2002 年出版的《中國家樂戲班》提出，但經(jīng)劉水云《明清家樂研究》研究證明，“家樂戲班”的稱法是不科學(xué)的、模棱兩可的?！凹覙贰薄皯虬唷笔莾蓚€不相從屬的概念，二者并提，勢必造成概念的混亂，因而“家樂戲班”未被列入本文對相關(guān)概念的考察范圍內(nèi)。因此，“家庭戲班”的概念較為模糊，它既可以指專為私家演出的“家班”，也可以指以家庭為基本組織單位的、有商業(yè)性演出功能的“戲班”（如著名的李漁家庭戲班），其使用規(guī)范在學(xué)界并沒有形成通約性的一致意見。而當(dāng)代學(xué)者們更愿意使用“家班”這一概念的同時，往往不自覺地將“家樂”“家庭戲班”“家班”三個概念相互置換，出現(xiàn)了上文所提及的這幾個概念混雜使用的情況。

綜上所述，“家樂”是古代私人蓄養(yǎng)的，以滿足蓄樂者自娛或娛人需要的樂人及其所構(gòu)成的演出團(tuán)體。他們可以載歌載舞，也可以演劇?！凹覙贰边@一概念在明代已基本定型，并得以沿用至今。而我們今天所謂的“家班”概念，是現(xiàn)代學(xué)者從營利性質(zhì)的、職業(yè)化的“戲班”概念去觀照“家樂”的產(chǎn)物，是以搬演戲曲為主的自成體系、分工明確、組織性強(qiáng)的家庭演出團(tuán)體。在此概念的借鑒、發(fā)明過程中，還出現(xiàn)了相對模糊的“家庭戲班”，一起參與了概念之間的復(fù)雜置換、混同關(guān)系，遂使得情況更加復(fù)雜。

三、由“家樂”到“家班”

在明初（弘治以前），由于官方政策嚴(yán)格，社會經(jīng)濟(jì)蕭條，無法為家班的形成提供良好的環(huán)境，但朱權(quán)、朱有燉等皇室貴族所蓄之樂人團(tuán)體可以看作是明代特殊的“家班”。直到弘治、正德而后，尤其是在嘉靖年間，社會上出現(xiàn)了較大的變化。政治上，統(tǒng)治階級思想高壓政策漸趨失控；經(jīng)濟(jì)上，商品經(jīng)濟(jì)的持續(xù)發(fā)展與繁榮；思想上，陽明心學(xué)對封建正統(tǒng)思想造成的沖擊，追求個性思潮與尊“情”思潮的流行；社會心理上，享樂主義的肆虐……這樣的社會大環(huán)境，為非王室的世家權(quán)貴以及文人士大夫集團(tuán)普遍蓄養(yǎng)家班創(chuàng)造了有利的條件。到了晚明時期（萬歷、泰昌、天啟、崇禎四朝），家班的發(fā)展達(dá)到了鼎盛狀態(tài)，除了世家權(quán)貴、文人士大夫，商人也成了新興的家班主人群體。

除了上述外部社會文化環(huán)境的催生之外，明代家班得以形成與繁榮，還有具體的內(nèi)部原因。首先，在于家樂主人不滿足于歌舞的娛樂需求，出現(xiàn)了較為普遍的家樂演劇的現(xiàn)象。除了上文所提及的朱大韶家樂、項楚東家樂演戲以外，范景文《題米家童》詩前序中還記載了米萬鐘家樂演劇活動：“一日，過仲詔齋頭，出家伎佐酒，開題《西廂》，私意定演日華改本矣，以實甫所作向不入南弄也。”[46]王驥德所著《曲律》記載：“顧道行先生亦美風(fēng)儀，登第甚少，曾一就教吾越以閩中督學(xué)使者，棄官歸田，工書晝侈，姬侍兼有顧曲之嗜，所畜家樂皆自教之，所著有《青衫》《葛衣》《義乳》三記，略尚標(biāo)韻，第傷文弱。”[47]可見在晚明時期，家樂演劇的現(xiàn)象是較為普遍的。

其次，家樂在趨于組織化的過程中形成了家班。明代家樂的主人不外乎皇親貴族，文人士大夫，鄉(xiāng)紳商賈，他們大都受過良好的教育，有好的家世背景，有的從祖輩、父輩就開始蓄樂（如紹興張氏家樂）。家樂主人對在觀劇中獲得審美體驗的追求，使得他們對家樂的管理會有嚴(yán)格的要求與高度的自覺性?？偟膩碚f，這樣一群家樂主人對家樂的組織、經(jīng)營和管理主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，家樂主人不僅自己創(chuàng)作戲曲（如阮大鋮所作“阮劇四種”、吳炳所作“粲花五種曲”等），且精通音律，更是對自家伶人的練習(xí)和演戲進(jìn)行親力親為的教導(dǎo)，如阮大鋮家樂“其串架斗筍、插科打諢、意色眼目，主人細(xì)細(xì)與之講明?！盵48]，祁豸佳“常自為新劇，按紅牙，教諸童子”[49]等。

第二，家樂主人還會聘請專門的教習(xí)來對自家樂人進(jìn)行唱法、演技、姿態(tài)等方面的教導(dǎo)。如潘之恒《鸞嘯小品》中所記載，汪季玄家樂聘請了專門的教習(xí)：“社友汪季玄招曲師，教吳兒十余輩?！盵50]王時敏聘請了名伶蘇昆生當(dāng)教習(xí)：“延蘇昆生教家僮時曲，為娛老計?！盵51]

第三，家樂主人對伶人的選擇也是有要求的，正如《今古奇觀》所記載：“一個個都是明眸皓齒，絕色佳人?！盵19]324外在的美貌是家樂伶人必備的條件。且伶人自身具備的歌舞、表演能力更是家樂主人所看重的。明代蘇州地區(qū)是戲曲演員的重要產(chǎn)出地，其中“擅長清曲的歌童價格相對較高”[7]121，有不少非蘇州地區(qū)的家樂主人不辭辛苦到蘇州購買樂人，如上文提到汪季玄家樂聘請教習(xí)，所教的家樂“吳兒十余輩”正是從蘇州買來的樂人。侯方域家樂人也是從吳地買來的：“買童子吳閶，延名師教之。”[52]3

第四，家樂的組建、日常的運(yùn)作與分工更為規(guī)范化、體系化。明代前中期也有極少部分家樂初具分工化特征的，如李開先家樂。李開先首先嚴(yán)格地創(chuàng)作劇本以供家樂搬演：“令吳中教師十人唱過，隨腔字改妥，乃可傳耳?！盵53]然后還需聘請女教習(xí)來再度曲，并教家樂演唱，其有詩稱：“新作誰能唱，須煩女教師?！盵54]此外，教習(xí)的聘請對家樂整體管理職能的分化也能起到一定的作用。除了聘請教習(xí)，也有家樂設(shè)置了專門的演出場所，如陳景秋家樂：“造戲具，招歌兒游衍其間”[55]。但總的來說，明代前中期家樂的分工及運(yùn)作體系還處于較為簡單的形態(tài)。組建一定規(guī)模的家樂，除了購買樂人、聘請教習(xí)，還需要購買器樂、騰挪或組建訓(xùn)練與演出的場所，并指派管班和雜務(wù)等。①引用自楊慧玲《戲曲班社研究：明清家班》第三章“家班的運(yùn)作”，此章節(jié)對明清家班的藝術(shù)思想、組建、訓(xùn)練、演出及演出劇目、場上藝術(shù)等作了較為全面的研究。這樣較為完整的家樂組建、管理、運(yùn)作體系在晚明時期的家樂中得以完善并成為一種普遍的現(xiàn)象。家樂的日常運(yùn)作體現(xiàn)了更為明確的職能分化：家樂主人是家樂的領(lǐng)導(dǎo)人，是家樂活動的最高決策者。除了上文所提及的在親教、聘請教習(xí)、選伶方面所下的功夫以外，家樂主人對家樂們平時的練習(xí)也是較為嚴(yán)格的，如祁豸佳：“精音律，咬釘嚼鐵，一字百磨，口口親授。”[56]侯方域：“買童子吳閶，延名師教之，身自按譜，不使有一字偽錯?！盵52]3查繼佐不僅自己重視家樂的歌舞訓(xùn)練，其夫人“亦妙解音律，親為家伎拍板，正其曲誤?！盵57]雖有主人親教，但教導(dǎo)樂人的工作主要還是由聘請的教習(xí)負(fù)責(zé)；家伶的主要任務(wù)是完成日常訓(xùn)練與宴席歌舞演戲活動；管班和雜務(wù)人員幫忙管理家樂日常事務(wù)。這幾個不同的“職位”各司其職，共同維護(hù)家樂的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。

總之，從明代開始，家樂主人為了進(jìn)行戲劇搬演活動，對原本松散、自由的“家樂”進(jìn)行了精心的組建、良好的訓(xùn)練，最終形成了自成體系、分工明確、組織性強(qiáng)的“家班”。

結(jié)語

在現(xiàn)代語境中，“家樂”與“家班”二者不能等同并混淆使用。我們需要明確的是：“家樂”概念自古就有，它歷史更為悠久，所指更為寬泛，而“家班”則是現(xiàn)代學(xué)者發(fā)明并廣泛使用的概念。我們所謂“家樂發(fā)展成家班”的過程是“家樂”的主要表演形式（由以歌舞為主到以演劇為主）與組織形態(tài)（由較為簡單、松散、多樣化到成體系、分工明確、組織性強(qiáng)）發(fā)生了一定的變化，從而演變?yōu)椤凹野唷薄墓δ苌峡?，家班一方面集中于“主業(yè)”，即演??；另一方面也延續(xù)了傳統(tǒng)“家樂”的歌舞器樂演出功能，是一種更高級形式的“家樂”。學(xué)者們在發(fā)明、使用“家班”概念時，借鑒了“家樂”與“戲班”兩個已有概念，不過關(guān)系不同?！凹野唷迸c“家樂”是歷史繼承關(guān)系，與“戲班”是旁系參照關(guān)系。與“家樂”相比，它突出了演劇功能和組織演化；與“戲班”相比，它具有明顯的私有化、自娛性特征。