于得溢

（閩南師范大學新聞傳播學院，福建 漳州 363000）

自1995 年中國第一家互聯(lián)網(wǎng)服務(wù)供應(yīng)商“瀛海威”創(chuàng)立至今，中國普通百姓進入網(wǎng)絡(luò)時代不過二十多年的時間。期間，網(wǎng)絡(luò)論壇、門戶網(wǎng)站、電子郵件、校友錄、博客、QQ 空間、微博、微信等輪番登場，在深刻改變我們的生活方式的同時，也重構(gòu)了整個社會的敘事方式。這種重構(gòu)，既是對敘事作品外在的生成機制的重構(gòu)，更是對敘事本身的語言系統(tǒng)、內(nèi)在的生成邏輯的重構(gòu)。2014 年，中國網(wǎng)絡(luò)文學分享網(wǎng)站“wu xia world”在美國創(chuàng)建，中國網(wǎng)文在世界范圍內(nèi)開始大規(guī)模流行，如今這個網(wǎng)站每日的訪問量已經(jīng)突破500 萬，讀者涵蓋美、法、德、澳等歐美世界多個國家；越南泰國等東南亞國家的暢銷書市場也被中國網(wǎng)絡(luò)文學牢牢占據(jù)。很多人已經(jīng)將中國網(wǎng)絡(luò)文學與好萊塢電影、日本動漫、韓國偶像劇并舉，稱之為令世界癡狂的四大文化現(xiàn)象。在國內(nèi)，2019 年，由中國小說協(xié)會創(chuàng)辦的“中國小說排行榜”，首次將“網(wǎng)絡(luò)小說”作為與長、中、短、微型小說并列的第五個小說子類納入評選范圍，標志著網(wǎng)絡(luò)小說“獲得了獨立的文體地位”[1]。這些都充分說明了中國網(wǎng)絡(luò)敘事作為一種系統(tǒng)性的“言語”、一種獨特的“話語”體系，取得了某種意義上的廣泛承認。

這種“承認”使學術(shù)界不得不思考一個新的課題——“網(wǎng)絡(luò)敘事”到底是什么？隋巖與唐忠敏兩位學者認為：“網(wǎng)絡(luò)敘事是以互聯(lián)網(wǎng)為媒介講述事件、表達情感、傳播經(jīng)驗，并深度嵌入大眾日常生活的一種敘事形態(tài)。從廣義上說，一切通過網(wǎng)絡(luò)媒介進行的創(chuàng)作、閱讀、點贊、分享以及評論等都可視為網(wǎng)絡(luò)敘事?！盵2]這個概念，一方面以“敘事轉(zhuǎn)向”的視角圈定了網(wǎng)絡(luò)敘事的“外延”（所謂“敘事轉(zhuǎn)向”，是指在世界進入數(shù)字時代以后，敘事學突破了原有的狹義的小說敘事的范疇，“文化的各個領(lǐng)域：新聞、心理、品牌與廣告、旅游設(shè)計、城市規(guī)劃、法律與外交政治，都被視為敘事活動”[3]）；另一方面，也通過功能梳理的方法，概括了網(wǎng)絡(luò)敘事的“價值”。但卻偏偏忽略了對網(wǎng)絡(luò)敘事“內(nèi)涵”的論述，即網(wǎng)絡(luò)敘事作為一個獨立的“話語”體系的“本體”到底是什么？

這個“本體論”的問題，應(yīng)該是“網(wǎng)絡(luò)敘事學”研究的理論起點。只有回答了這個問題，才能真正把握網(wǎng)絡(luò)敘事的內(nèi)涵與特質(zhì)；才能在網(wǎng)絡(luò)敘事參與主流敘事、社會轉(zhuǎn)型的實踐中占據(jù)主動；才能真正引導中國網(wǎng)絡(luò)敘事成為對外傳播中國傳統(tǒng)文化、建立中國文化自信的載體。

一、網(wǎng)絡(luò)敘事：基于某種“網(wǎng)絡(luò)敘述模式”的演繹

“本體論”研究的缺失，使當下對“網(wǎng)絡(luò)敘事學”的研究，大多數(shù)只能圍繞網(wǎng)絡(luò)敘事的具體案例及其具體影響展開，而很少能將其作為一種“人類組織個人生存經(jīng)驗和社會文化經(jīng)驗的普遍方式”[3]加以關(guān)注。事實上，所有類型的敘事，都是將某種共同的“敘事模式”演繹成不同的敘事作品的活動，網(wǎng)絡(luò)敘事亦是如此。因此，在網(wǎng)絡(luò)敘事作品中普遍存在的相同的“敘事模式”便是網(wǎng)絡(luò)敘事研究所要追尋的“網(wǎng)絡(luò)敘事本體”。

（一）作為網(wǎng)絡(luò)敘事共相的“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”

敘事學研究可分為經(jīng)典與后經(jīng)典兩個派別：“經(jīng)典敘事學旨在構(gòu)建敘事語法或詩學，對敘事作品之構(gòu)成成分、結(jié)構(gòu)關(guān)系和運作關(guān)系等展開科學研究，并探討在同一結(jié)構(gòu)框架內(nèi)作品之間在結(jié)構(gòu)上的不同。后經(jīng)典敘事學將注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)特征與讀者闡釋相互作用的規(guī)律，轉(zhuǎn)向了對具體敘事作品之意義的探討，注重跨學科研究，關(guān)注作者、文本、讀者與社會歷史語境的交互作用”[4]。事實上，經(jīng)典敘事學側(cè)重對敘事文本的“語言分析”，后經(jīng)典敘事學側(cè)重于對敘事話語的“語境分析”，兩者之間雖頗有不同，但都以作品“敘事結(jié)構(gòu)”為其研究的支點。

有趣的是，當下學術(shù)界對于“網(wǎng)絡(luò)敘事”的論述，也恰好暗含了“語言分析”與“語境分析”兩個視角。前者多集中于文藝研究領(lǐng)域，比如，歐陽友權(quán)就認為“網(wǎng)絡(luò)敘事就是比特①“比特”是英文bit 一詞的音譯，指計算機二進制數(shù)的“位”，由一連串的0 和1 組成。計算機網(wǎng)絡(luò)就是將所需信息轉(zhuǎn)換成“比特”來進行電子化處理和傳播的。因而，“比特”被稱作計算機網(wǎng)絡(luò)所使用的數(shù)碼語言。敘事”，這取決于“網(wǎng)絡(luò)敘事方式是一種‘比特’數(shù)碼語言的機械書寫與自動轉(zhuǎn)換，不是傳統(tǒng)‘文房四寶’的臨場點劃的線性書寫；另外，網(wǎng)絡(luò)語言不只是敘事媒介，更是一種擬像性信息方式，一種既可以表征現(xiàn)實又能夠自足銘寫的仿真符碼，它使得網(wǎng)上的文學寫作從生產(chǎn)方式向信息方式轉(zhuǎn)變”[5]。李道新則認為“網(wǎng)絡(luò)敘事”是指：“在網(wǎng)絡(luò)上通過文字、圖片、視頻、音頻及各種多媒體的符號體系，對兩個以上在邏輯結(jié)構(gòu)與語義關(guān)系層面上相互關(guān)聯(lián)的主題事件進行敘事性結(jié)構(gòu)。”[6]

著眼于“語境研究”的論述，相較于前者則更加豐富。比如，昌切教授便認為，網(wǎng)絡(luò)寫作之所以能夠成為一種新文類，是由網(wǎng)絡(luò)特有的性能所決定的：“網(wǎng)絡(luò)有什么，網(wǎng)絡(luò)文學才能有什么。網(wǎng)絡(luò)提供給文學的空間有多大，網(wǎng)絡(luò)文學的空間就有多大。網(wǎng)絡(luò)有多少可能性，網(wǎng)絡(luò)文學就有多少可能性?！盵7]隋巖教授則從媒介環(huán)境論的視角辨析了網(wǎng)絡(luò)語境，將其視作網(wǎng)絡(luò)敘事影響網(wǎng)絡(luò)時代對社會敘事、社會轉(zhuǎn)型等方面產(chǎn)生重要意義的生成機制：“網(wǎng)絡(luò)敘事以事件相關(guān)體、文本集合體和具體文本三個層次累加構(gòu)成。這種機制規(guī)定了網(wǎng)絡(luò)文本的生成、接受和擴散方式，也重構(gòu)了傳播主體之間以及與網(wǎng)絡(luò)環(huán)境和現(xiàn)實社會之間的關(guān)系。”[8]

不管是“語言分析”還是“語境分析”，都自覺地選擇了立足于網(wǎng)絡(luò)作品的“文本”進行討論，不同之處在于“語言分析”是向文本的內(nèi)部挖掘，解析文本的“媒介載體”，而“語境分析”則是向文本的外部擴展，強調(diào)文本向外互動的“生態(tài)環(huán)境”。但就敘事而言，其本體既非“媒介”也非“生態(tài)”，而是由媒介與生態(tài)所共同承載的“敘述”的本身，即將不同敘事聯(lián)系在一起的共同的“敘事模式”。敘事學的奠基者之一，法國學者羅蘭·巴爾特在敘事學創(chuàng)始之初便指出敘事學研究的基本對象是“敘事作品與其他敘事作品擁有的那個可資分析的共同結(jié)構(gòu)”[9]，即多個敘事所共有的“基本模式”。胡亞敏教授在其代表作《敘事學》一書中將敘事學的研究對象總結(jié)為“敘述方式”（作品表達形式）、“敘事結(jié)構(gòu)”（作品內(nèi)容形式）和“敘事學的閱讀”（形式與意義的關(guān)系）三個方面[10]，三者均是對敘事作品的“基本模式”的細化與分解?？梢姡瑪⑹聦W研究的“本體”，從始至終都是將不同敘事作品聯(lián)系在一起的“敘事模式”。而“網(wǎng)絡(luò)敘事的本體”便是作為網(wǎng)絡(luò)敘事共相的“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”。

（二）作為神話原型的“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”

敘事學基于對不同敘事作品的“歸納”，讓我們看到敘述模式作為敘事結(jié)構(gòu)的“模樣”；而神話—原型批判則從源頭上為我們深入解析敘事模式作為神話原型的“本質(zhì)”。在神話—原型批判的視野下，“神話”是一切人類敘事的基本模式：它既為所有敘事提供相似的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”[11]（即由主題、結(jié)構(gòu)、意象構(gòu)成的穩(wěn)定的敘述“母題”），更為它們提供相同的“精神結(jié)構(gòu)”[12]（即“原型”：決定敘事真正意圖的穩(wěn)定的集體無意識的釋放模式）?？梢?，并非所有的“敘事結(jié)構(gòu)”都可以稱之為“敘事模式”，它還必須擁有精神結(jié)構(gòu)的“原型”的內(nèi)涵。所有的“敘事模式”都必須來自于神話的“移位變形”[13]76，才可以具備演繹出千差萬別的作品的能力。所謂“移位”，就是指在后世的敘事中，將神話中的“神靈”置換為“典型”，將神話內(nèi)在的“原型意象”置換為“審美意象”[13]77。因此，“敘事模式”的內(nèi)涵中包含著“情節(jié)結(jié)構(gòu)”與“精神結(jié)構(gòu)”的雙重屬性，其基質(zhì)是一種“結(jié)構(gòu)”，而其本質(zhì)則是一種“集體情結(jié)”。

網(wǎng)絡(luò)敘事作品斑駁復雜，但“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”卻具有鮮明的“可交際性”[14]155與“典型性”[15]的神話本質(zhì)。所謂“可交際性”，就是指“網(wǎng)絡(luò)敘事模式”攜帶著與包括傳統(tǒng)敘事、主流敘事、西方敘事在內(nèi)的所有人類敘事一樣“神話”基因，因為神話，它與其他敘事類別深層交匯。那些凝聚在神話原型中的“人類謎題”“集體愿望”[14]160-161不僅沒有在網(wǎng)絡(luò)世界中消亡，反而在網(wǎng)絡(luò)敘事中得以釋放，演繹為千奇百怪的網(wǎng)絡(luò)作品。所謂“典型性”，則是指這些網(wǎng)絡(luò)作品千奇百怪，但遵循著相似的主題、結(jié)構(gòu)、意象等穩(wěn)定的情節(jié)結(jié)構(gòu)。

網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“典型性”與“可交際性”，使網(wǎng)絡(luò)敘事成為整個人類敘事發(fā)展序列中的一環(huán)；并賦予其表象的“比特敘事”以豐富的人文內(nèi)涵和潛在的文化詩性?？傊?，網(wǎng)絡(luò)敘事模式的神話屬性使網(wǎng)絡(luò)敘事成為一種文化的敘事、整體的敘事。

二、“穿越與架空”：中國網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“結(jié)構(gòu)”猜想

神話—原型批判告訴我們一個最重要的原則，即整體性原則——看似雜亂無章的眾多作品之中，卻遵循著一個共同的神話模式，指向一個的深層精神原型。尋找網(wǎng)絡(luò)敘事的內(nèi)涵與特質(zhì)，首先便應(yīng)將其視作一個“整體性的敘事”，從不可計數(shù)的網(wǎng)絡(luò)作品之中，找出它們共有的“基本模式”。

（一）反復再現(xiàn)——“穿越與架空”模式的“交際性”考察

網(wǎng)絡(luò)敘事作品中“反復再現(xiàn)率”最高的敘事模式應(yīng)該便是“穿越模式”：主人公“無意”或“有意”間（可能有原因與過程，也可能沒有），從所在時空“穿越”到另一時空歷險的故事。早期的穿越大多數(shù)是穿越“時間”，或者回到過去，或者穿越未來，或者去到神奇的平行宇宙。但它真正令人眩目的部分卻是對“空間”的營造，因為“時間”除了在“穿越”這一個情節(jié)中是不正常的之外，其他情節(jié)都仍然遵循我們所熟知的時間規(guī)律，“空間”卻不同，穿越后的幾乎所有故事情節(jié)都是在一個“陌生化”的新空間中展開的。因此，“架空”往往會作為“穿越”的孿生模式出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)敘事的同一個故事中。主人公穿越到的往往是一個沒有時間痕跡、歷史記錄的“架空”領(lǐng)域——虛構(gòu)王朝、玄幻世界、仙魔大陸、精怪森林、平行宇宙等等。作為主人公歷險的背景，“架空世界”的真正奇幻之處在于其獨特的規(guī)則，所謂“架空”，真正架構(gòu)的不是空間本身，而是空間里一系列詳盡的“規(guī)則”與“秩序”。這些規(guī)則與秩序取決于作者的想象深度和對生活的象征能力，很多規(guī)則是非科學的，但在這個精心打造的世界里卻是合理的、理所當然的。如魔法、巫術(shù)、煉金術(shù)、修仙、獵獸、魂力提升、魂師等級、種族隸屬、人神契約等等這些在現(xiàn)實世界中不可能的存在，但通過作者翔實的設(shè)定，都成為類似科學的社會規(guī)則與文明秩序，從而產(chǎn)生強大而真實的帶入感。

“架空”其實是對神話中“神域”母題的“移位”，而“穿越”則明顯是對“歷險”模式的“置換”。在眾多神話故事或宗教故事中各具色彩的“神域”，是神話對于“遠方”和“家園”的隱喻?！凹覉@”和“遠方”，自古以來便是人類心靈深處的兩個關(guān)于“我是誰”和“將到哪里去”的“難解之謎”，是“歷險”的兩端，也因此成為“人類夢想包裹”的永恒寄放地；而“歷險”則隱喻人類對于命運的“終極回答”，人類的英雄們攜帶著通向遠方的“包裹”以及與之相伴的所有“愿望”——好奇、猜想、恐懼和憧憬——踏上“通往遠方”或“回歸家園”的漫漫征途，展開對命運、人生、愛情、信仰的追尋與探索，生生不息，代代不已。

古希臘神話中的“阿爾匹斯山巔”和“美人魚妖島”，北歐神話里的“阿斯加德”，基督教神話里的“伊甸園”，佛教世界里的“須彌山”，道教里的“瀛臺方丈”“海外仙山”，都是充滿了令人或向往或恐懼的“規(guī)則與秩序”的神域，明顯是網(wǎng)絡(luò)敘事中“架空”模式的母題。同樣，希臘神話中大力神赫拉克勒斯充滿了豐功偉績的偉大旅程，《圣經(jīng)》神話中摩西帶領(lǐng)族人出埃及的旅程，中國神話中后羿誅鑿齒、殺九嬰、繳大風、射九日、斬猰貐、斷修蛇、擒封豨的旅程，大禹跋涉治水的歷程等等，也都可視作網(wǎng)絡(luò)敘事中主人公“一路打怪升級，完成人生蛻變”的穿越模式的雛形。

“架空與穿越”相交織的“模式”不僅有其在神話故事中的影子，而且也是后世各民族文學敘事中“反復再現(xiàn)”的“典型”與“意象”。如果從整個文學史的傳承來考察，便不難發(fā)現(xiàn)，它們屬于整個文學敘事的整體，有著清晰的“神話移位”的痕跡或烙印，絕不應(yīng)該被簡單粗暴地視為粗陋荒誕的寫作技巧，而應(yīng)當被作為整個文學敘事的一個“遺傳性”的傳統(tǒng)來看待。

且不說“南西北東中，山海洪荒外”的《山海經(jīng)》世界，本身便是一個神奇瑰麗的“架空”神話，那個與現(xiàn)實世界一洞之隔，“黃發(fā)垂髫，并怡然自樂”的桃花源，難道不是陶淵明為我們“架空”出來的心底深處最富詩意的棲息的“神域”嗎？那個“便舍船，從口入，初極狹，復行數(shù)十步，豁然開朗”的武陵漁人，不是一步穿越的最詩意的注腳嗎？苦于《碩鼠》的衛(wèi)人，夢想著“適彼樂土”的吟唱，“夕殿螢飛思悄然，孤燈挑盡未成眠”的唐明皇，哀嘆著“上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見”的蒼涼，討逆失敗后“穿越”《鏡花緣》世界的唐敖，趕考失敗后“穿越”洞庭龍宮的柳毅，《聊齋志異》中“誤入仙境”的書生，《三言兩拍》中“勇探地穴”的莽漢，《水滸傳》中呼嘯而來的“三十六天罡，七十二地煞”，《紅樓夢》中青埂峰下、絳珠草旁，幻形入世的賈寶玉，“偶入山谷，苦修秘籍”的金庸群俠，還有“身負潛能、含英咀華”的仙山劍宗，他們不都是“穿越”而來，“架空”用事的鮮活面容嗎？雖然“神”被置換成了“英雄”“俠客”“書生”“義士”，但“彼岸”的仙山洞府還在，主人公們一幕幕的歷險還在。當然，當我們讀到愛麗絲掉入兔子洞后開始《愛麗絲漫游奇境》，小男孩誤入《納尼亞傳奇》仙境，哈利波特騎著掃把撞進魔法學校的時候，當我們陶醉在《星球大戰(zhàn)》《權(quán)力的游戲》《指環(huán)王》《阿凡達》的影像世界的時候，我們也可以很容易地發(fā)現(xiàn)，這些看似千差萬別，實則屢試不爽的故事，同樣都來自于這種“穿越與架空”相交織的“神話模式”的“置換變形”。

（二）“三幕劇結(jié)構(gòu)”——“穿越與架空”模式的“典型性”考察

通過對其“可交際性”的考察，我們并不難歸納出中國網(wǎng)絡(luò)敘事中“穿越與架空”模式的“典型性”結(jié)構(gòu)：“失意—穿越—和解”。這個結(jié)構(gòu)根植于中國傳統(tǒng)敘事中“受命—磨礪—升華”的喜劇結(jié)構(gòu)。同時，從人類整體敘事的共同性來看，它又與西方敘事中“家園—探求—命運”的英雄流浪三幕劇相契合。

“旅行是所有偉大神話的核心經(jīng)驗?！盵16]在弗萊看來，歷險是神話敘事中“相當有限而且不斷重復的模式或程式”[15]之一，這種模式近似于文學中反復出現(xiàn)的標準的喜劇形式，“在這種形式中，一系列的不幸和誤會使情節(jié)發(fā)展到危險的低點，此后，情節(jié)中某種吉利的線索又使結(jié)局發(fā)展為一種大團圓”[17]。而這個“吉利的線索”，在《圣經(jīng)》神話中統(tǒng)統(tǒng)被設(shè)置為對神的皈依與懺悔。另一位神話-原型批判大師哈里·斯洛科則發(fā)展了弗萊的論述，認為促使歷險故事轉(zhuǎn)折的“內(nèi)在要素”，會隨著文化生態(tài)的變化而變化，而不一定是對宗教的皈依，也可能是愛情、親情、友情或?qū)θ松淖晕曳此寂c內(nèi)省等因素。這種將“神話原型”與“文化生態(tài)”描述為一種有機的互動關(guān)系的學說，便是其著名的“神話詩藝”觀。由此，斯洛科為英雄歷險的神話提煉出了一個超脫于宗教模式之上的“文化模式”，即英雄流浪的三幕劇：第一幕叫伊甸園的創(chuàng)造（“神域”），講家園的美好、和諧；第二幕叫探求，講述英雄離開伊甸園，被放逐、流浪的歷程（“歷險”）；第三幕叫命運，講述英雄再造或重返家園，表現(xiàn)為復活或再生。

在網(wǎng)絡(luò)敘事中，主人公因為對家園無感、對現(xiàn)實“失意”，而“穿越”到另一個時空，展開探尋之旅?！按┰健笔菍Α疤角蟆钡囊莆?，而“架空”則是對“家園”與“遠方”的變形。中國網(wǎng)絡(luò)敘事，在這個“失意—穿越—和解”的典型結(jié)構(gòu)中，完成了其對“受命—磨礪—升華”這個傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)轉(zhuǎn)化，因而也使“穿越與架空”的交織，成為中國網(wǎng)絡(luò)敘事中一個典型的模式。

三、“自我實現(xiàn)”：中國網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“原型”追溯

如上文所述，“穿越與架空”模式根植于“受命—磨礪—升華”的中國傳統(tǒng)敘事模式。這個模式承載著一種關(guān)于“人生”的世代累積的民族集體心理——“自我實現(xiàn)”的情結(jié)。作為網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“原型”內(nèi)涵，孟子早已將其概括為“故天將降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為，所以動心忍性，曾益其所不能”的名言。榮格說：“與集體無意識的思想不可分割的原型概念指的是心理中明確的形式存在，它們總是到處尋求表現(xiàn)?！盵18]孟子這句話所表達便是這種民族集體無意識中的“明確的形式存在”，“天降大任—苦難磨礪—增益升華”是我們每一個人“心目中的英雄”理所當然的成長模式，它“到處尋求表現(xiàn)”，在中國傳統(tǒng)敘事中大概形成了兩種表現(xiàn)：一種是堯舜禹湯一樣的儒家的“入世英雄”，他們嚴格按照“受命—磨礪—升華”的模式成長；另一種則是陶謝王孟一樣的寄情山水的“出世英雄”，他們“失意—隱居—升華”的成長軌跡則是第一種模式的移位變形。

基于“受命—磨礪—升華”與西方敘事中“家園—探求—命運”結(jié)構(gòu)的對應(yīng)關(guān)系，我們不妨通過借助二者相似的“結(jié)構(gòu)”來比較其各自蘊藏的“原型”的差異，從而發(fā)現(xiàn)深藏中國傳統(tǒng)敘事之中的民族精神內(nèi)涵，進而，便不難推斷出與之一脈相承的中國網(wǎng)絡(luò)敘事模式的原型特質(zhì)。

（一）“受命”的精神內(nèi)涵不同：“迷失”與“自覺”

西方神話中，“受命”的起點是“迷失”?！妒ソ?jīng)》神話側(cè)重于表現(xiàn)英雄不遵神諭而“迷失”，然后才是受神感召，向神懺悔，再次回到神的關(guān)懷之中，回到集體性的家園；古希臘神話中的英雄絕大多數(shù)則表現(xiàn)出一種偉大的悲劇精神，“迷失”于“命運”卻堅決不與之和解，拒絕接受“命運”的安排而不惜與之拼死一搏，盡管最終被命運的巨手碾成碎末也“執(zhí)迷不悟”，如俄狄浦斯迷失于殺父娶母的“神諭”而流浪他鄉(xiāng)，阿喀琉斯迷失于必將身隕特洛伊的“神諭”也要為流芳百世而遠赴戰(zhàn)場等，這是一種“反懺悔”的操作。懺悔，便可以“回家”，不懺悔，便會被命運懲罰，一成一敗，恰好呈現(xiàn)出西方敘事中強烈的“懺悔”主旨。

中國神話中的“任務(wù)”不是“回家”，而是“改造家園”。英雄們的“受命”似乎也是來自于上天的“昭示”，但這個“昭示”往往晚于大家正在面臨的“災難”，與其說是上天下達了這樣的“任務(wù)”，不如說“災難”原本便激發(fā)了英雄內(nèi)心的“使命感”。因此，中國神話中很少像西方神話一樣，花大力氣去表現(xiàn)英雄們面對任務(wù)時的“掙扎”。比如，鯀與禹父子兩代，在面對堯所下達的“治水任務(wù)”時，絲毫沒有表現(xiàn)出俄狄浦斯的不甘、參孫的不愿或者赫克托爾的不舍、阿喀琉斯的不服等（這些最終都更突出了英雄們的悲壯），而是會表現(xiàn)出一種堅韌而莊嚴的“自覺”?！磅吀股?，帝乃命禹卒布土以定九州”，這是受命于“洪水滔天”；《柳毅傳》中柳毅慨然承諾龍女闖龍宮求救，這叫受命于“弱女無助”；《西游記》中師徒四人接受觀世音的“任務(wù)”，這是受命于“中土無經(jīng)”。劉邦的“受命”，是“暴秦無道”；項羽的“受命”，是“國仇家恨”；《三國演義》的“受命”，是“天下大亂”；《水滸傳》的“受命”，是“逼上梁山”。

“隱居”是中國文學的一種“反受命”操作。主人公雖有強烈的“使命感”，但終究因為“懷才不遇”“官場黑暗”等現(xiàn)實因素的阻撓，而“受命”不暢；于是便“隱居”，離開錯位的仕途磨礪，到更寬闊的市井山林中去接受柴米油鹽、世態(tài)炎涼的磨礪；放棄“立功立德立言”的不朽外功，而追求個人品格的高潔與心靈的情趣，從而得到另一種“升華”。比如陶淵明的“不為五斗米折腰”，孟浩然的“紅顏棄軒冕，白首臥松云”等。而這一模式到了《紅樓夢》中又發(fā)生新的演進：并未“受命”就來到這個荒唐世界的賈寶玉，自然就成了世人眼中只愿癡于脂粉的“荒唐人”，整部《紅樓夢》都在表現(xiàn)賈寶玉與眾人關(guān)于“該受何命”的激烈沖撞，這也是《紅樓夢》最迷人的主旨之一。

而更有趣的是中國文學中還逐漸形成一種對“反受命”模式的“再反動模式”，那便是對“使命感”的徹底喪失，意味著主人公無論于外功還是于內(nèi)心都不可能成為“英雄”。比如在道教眾多的仙話中，都有類似情節(jié)：一介凡夫無意間撞進“仙人時空”，見識仙人的長壽與世界滄海桑田的變化，但他因為沒有自覺的“受命”（凡心未了，沒有修仙之心），終究回到人間，依然做回渺小的凡人。其實，陶淵明的《桃花源記》也是特意強調(diào)了武陵人的誤打誤撞，借以說明沒有“受命”的武陵人是非英雄的凡夫俗子，從而使桃花源在內(nèi)在張力上更顯得超凡脫俗。

（二）“磨礪”的精神內(nèi)涵不同：“原罪”與“原弱”

西方神話以及后世敘事中的英雄所承受的“磨礪”，一般都來自于神所安排的懲罰，這種“磨礪”來自于“原罪”，因為英雄違背了神的秩序或意志，所以它們更著眼于苦難的“必然性”和“針對性”。比如古希臘神話中的俄狄浦斯、赫克托爾等，他們的“磨礪”都是“命中注定”的，是神事先安排好的，不可避免的；《圣經(jīng)》中參孫神力的消失，也是他背叛神旨的必然結(jié)果。因此，西方神話中英雄們承受的“磨礪”，象征著人與“神”，或者說是人與“命運”之間的博弈，更深一層來說，它是人類內(nèi)心深處的欲望與代表著上帝精神的“靈魂”之間的搏斗或協(xié)調(diào)，個體意識對族群意識的交鋒或皈依。

而中國神話中英雄所承受的“磨礪”，往往是集體共同承受的災難，它們也許來自于神，但卻并非神所特意“安排”的“懲罰”，它們往往來自于自然與社會，英雄之所以承受苦難，不是“原罪”，而是“原弱”——我們面對自然或者神的時候太弱小了！所以，中國神話中更著重于表現(xiàn)磨礪的“偶然性”和“社會性”，也就是說，人們命中注定會遭遇“磨礪”，但具體會遭遇什么樣的“磨礪”卻與神的安排無關(guān)，是偶然的。比如，共工怒觸不周山，致使洪水漫淹九州，但這并非共工要懲罰人類，它和怪獸相柳所制造的洪水一樣，近似于“偶然”的自然災難。這也意味著，為洪水所困并非英雄與人民“必然”的命運，而是神、怪的“過失”或者是“不為堯存，不為桀亡”的自然現(xiàn)象。同時，這種“苦難”也是集體性的苦難，而非針對英雄個人的，大禹所遭受的苦難，和人民所遭受的水深火熱是一樣的。中國神話中英雄與“苦難”之間的斗爭，實際上象征著人性的磨礪和心靈的成長，是向內(nèi)在的自我（而非外在的神）的皈依，也就是孟子所說的“動心忍性”。

（三）“升華”的精神內(nèi)涵不同：救贖與擔當

西方神話中英雄“覺醒”或“再生”象征著完成了“回家”的任務(wù)，重新回到神所代表的“集體家園”，而其完成的動力，即“情節(jié)中某種吉利的線索”，基本上都是來自對神的“懺悔”或類似形式，最后一環(huán)必定是來自于神的“拯救”，是“它覺”——更確切地說是依賴“神諭”的指引。而“反懺悔”操作的古希臘神話，英雄們拒絕向命運（神諭）低頭，雖然這種“執(zhí)迷不悟”所激發(fā)出來的英雄氣概動人心魄，但這也意味著他們必然不能完成“回家”的任務(wù)?！妒ソ?jīng)》神話與古希臘神話，以喜以悲，兩者都暗示著英雄的“回家”之旅，是一場原罪的避無可避的“救贖”。這樣，“神諭”就成為英雄探索之旅中唯一的方向和牽引，而其情感的所有悲喜張力也便同時集中于“渺小的英雄”面對“強悍的命運之神”時所做出的“選擇”。

而中國神話中英雄的“覺醒”和“蛻變”，很少交由神來主導，基本上依賴于對“苦難”的斗爭和感悟，“磨礪”本身就是“動心忍性，增益其所不能”的必要條件，是“自覺”——更確切地說是依賴于天地的觸發(fā)和自我的領(lǐng)悟，即所謂“自強不息，厚德載物”。大禹治水、夸父逐日、后羿射日、精衛(wèi)填海、愚公移山等神話，都沒有“深陷迷途”的環(huán)節(jié)，都不以“迷途知返”作為故事的主旨和脈絡(luò)（甚至根本不表現(xiàn)這些），而是將筆墨著重用于“治水”“逐日”“射日”“填?！薄耙粕健钡倪^程本身。這些過程便是英雄們?yōu)樯翊蟊姟案脑旒覉@”的過程，便是英雄們艱難苦恨，上下求索，不死不休，死亦不休的“心靈成長”的象征?？梢姡鄬τ谖鞣缴裨捯浴白晕揖融H”為英雄升華的精神內(nèi)涵，中國神話中英雄們生命“升華”的內(nèi)涵是“自我擔當”。

四、“失意與和解”：中國網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“演繹與釋放”

作為網(wǎng)絡(luò)敘事模式的“穿越與架空”，也許是繼“出世”和“入世”之后的中國敘事中的第三種“自我實現(xiàn)”模式。“失意—穿越—和解”的總體結(jié)構(gòu)，對應(yīng)了一個網(wǎng)絡(luò)英雄的“受命—磨礪—升華”的誕生之路，當然它還包含著更深層的網(wǎng)民群體的集體靈魂的重大秘密，網(wǎng)絡(luò)主人公們在感覺到自己游離于現(xiàn)有秩序之外的“失意”之后，他們?yōu)槭裁床幌裉諟Y明、孟浩然一樣選擇“隱居”的形式離開現(xiàn)有的“家園”（公司、學校、城市）呢？或者以臨危受命、從頭再來的形式，選擇積極融入現(xiàn)有“家園”（公司、學校、城市）呢？他們?yōu)槭裁雌且浴按┰健钡姆绞教与x到“另一個時空”呢？他們渴望的自我實現(xiàn)又是如何在“架空世界”中完成的呢？

（一）“架空”——“失意”家園的網(wǎng)絡(luò)再造

中國網(wǎng)絡(luò)敘事中大量的意象、名物、事件都直接取材于《山海經(jīng)》，比如《三生三世十里桃花》《武庚紀》《完美世界》《秦時明月》《不良人》，甚至于名噪一時的《盜墓筆記》《鬼吹燈》等等，舉不勝舉，充分體現(xiàn)了《山海經(jīng)》對于網(wǎng)絡(luò)寫手們強大的影響力，但問題是大家為什么會在浩如煙海的中國典籍中不約而同地選擇《山海經(jīng)》作為自己創(chuàng)作素材的主要來源呢？筆者以為，根本原因在于，《山海經(jīng)》也許是一部最適合為網(wǎng)絡(luò)三幕劇來架空“家園”與“遠方”提供“內(nèi)在模式”的傳統(tǒng)典籍。

1.網(wǎng)絡(luò)家園中“苦與樂”的架構(gòu)要素：資源、秩序與責任。將“伊甸園”與《山海經(jīng)》做一個簡單比較，便不難發(fā)現(xiàn)其潛在的共性與鮮明的不同。共性在于兩者都由“神跡”與“魔跡”共同構(gòu)成，都是“禍福相依”的。但不同之處更明顯：“伊甸園”的“?！笔菨M溢的（處處皆是神跡：物資皆是神的創(chuàng)造，活動均為神的秩序），而“禍”則是唯一的（禁果），這種類型的禍福對應(yīng)，透露出強烈的潛臺詞：只要百分之百地執(zhí)行神的意志，不觸碰禁果，那么人類就可以獲得幸福；反之，只要忽視神的警告，而觸碰禁果，那么人類就必然受到懲罰和詛咒。這是一種強烈的“罪與罰的驗證模式”，人類有無限種可能避免災禍而世代幸福，但又一定會觸碰那唯一的禁忌，犯下罪責而墮落，從而驗證神的偉大。但《山海經(jīng)》世界則是一個“喜憂參半”的“原生態(tài)家園”，它于人類而言，不是誰的完美創(chuàng)造物，而是“荒蕪”中孕育著“希望”的一片亟待開墾的處女地，豐富而詭譎、混沌而兇險。這里有可怕的旱魃，有不盡的寒夜，有漫天的洪水，有制造恐怖雷電的夔牛，有吃人吃山又滿身毒氣的相柳，有兇殘成性的兇神惡煞……但同時，這里還有可飲的水、可食的果，有佩之不迷的迷谷，有食之善跑的狌狌，有照明長夜的燭龍，有等待圣人治世的白澤，有各種各樣遠方的同類……它的“福”，是歷史的遺留（現(xiàn)有秩序來自于諸圣的實踐與發(fā)明，而非神之規(guī)定）和現(xiàn)實的饋贈（物資來自于自然，而非神圣們的創(chuàng)造），是偶然的（隨時可能被災禍破壞）；而“禍”則是天然的和潛在的，是必然的（妖魔怪獸和自然災害一樣，可以被神圣們留下的秩序壓制，但隨時可能成為破壞因素）。這種類型的禍福對應(yīng)的潛臺詞是：只有遵循世代累積的歷史經(jīng)驗，克勤克儉，腳踏實地的面對必然會來臨的這樣或那樣的災禍，才可能戰(zhàn)勝磨難而獲得幸福。這是一種深沉的“苦與樂的體驗模式”，生活中必然有無數(shù)種的災難在等待人類，但災難與罪責無關(guān)，并非不可戰(zhàn)勝的神之詛咒，而是通往幸福的道路上必然會出現(xiàn)的、有待跨越的一個個障礙而已，苦難是人們體驗快樂的一部分。

由“過去的資源”（諸神的遺留與遺跡），“現(xiàn)有的秩序”（禍福相依的平衡與維系），以及“未來的責任”（潛伏的危險與潛在的機遇）構(gòu)成的這個“瑰麗卻不完美”的山海家園，移位到網(wǎng)絡(luò)敘事之中，便是兩種典型的“開篇”形式：第一種是主人公在一個“架構(gòu)清晰，階層分明”或者“按資排輩，按部就班”的公司上班，愛打游戲或者有其他特長，但與工作不沾邊，是一個徹頭徹尾的菜鳥。第二種是“相傳遠古時代，洪荒初開，某神人犧牲了自我，鎮(zhèn)壓或封印了某邪魔，換來了幾百年（或幾千年）的現(xiàn)有秩序，……而邪魔也在等待機會再現(xiàn)人間，人間也需要新的英雄、新的力量，再次犧牲、再次換來新的秩序……”很明顯，第一種模式是網(wǎng)絡(luò)敘事對于“失意家園”的架空，而第二種模式則是對“遠方旅途”的架空，它們分別構(gòu)成了“穿越”的兩端。

2.網(wǎng)絡(luò)敘事中“失意”心理表現(xiàn)：“無所謂”與“新焦慮”。單就其模式而言，這兩種開篇形式與傳統(tǒng)敘事中的“科場失利”“官場失意”，或者“道起鴻蒙”“天下大事，分久必合，合久必分”等并無二致，至于其對真實歷史的借鑒程度，也并非網(wǎng)絡(luò)架空與傳統(tǒng)架空的明確界限。它們真正的界限，呈現(xiàn)于主人公對待架空世界中的“資源”“秩序”和“責任”的不同狀態(tài)之中，通過這些界限，我們便不難發(fā)現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)“失意”真正的精神特征。

所謂“失意家園”，表面上是要架空出“家園”，實則卻是要“架空”出“失意”的網(wǎng)絡(luò)意象。網(wǎng)民們到底在“失意”什么，或者說什么使他們“失意”呢？與傳統(tǒng)敘事不同，這種“失意”首先表現(xiàn)為主人公對于“現(xiàn)有秩序”的“無感”。這種“無感”的源頭不一定是傳統(tǒng)敘事中的“懷才不遇”，而更多地表現(xiàn)為一種“無所謂的游離”。陶淵明、李白、杜甫等人的懷才不遇，往往是基于其強烈的對“未來責任”的愿望，對“資源權(quán)利”（仕途）的渴求，即他們都有強烈的“受命”的自覺，只不過這種責任意識、擔當意識，被“現(xiàn)有秩序”打碎了、摔爛了罷了。而網(wǎng)絡(luò)架空模式中的主人公對“現(xiàn)有秩序”的態(tài)度，往往沒有這種參與的沖動，自認菜鳥，躺平、佛系、混日子、沉浸于自己的個人愛好或特長（比如說游戲世界、古董世界、音樂世界等）?！侗I墓筆記》中的吳邪從小喜愛的“盜墓筆記”，是爺爺留下的與現(xiàn)實秩序八竿子打不著的老古董；《雪中悍刀行》中的徐鳳年出身將門卻偏偏練就了一身與“將門虎子”絕緣的紈绔本領(lǐng)；《哪吒之魔童降世》中的哪吒，不再是傳統(tǒng)敘事中的靈珠子轉(zhuǎn)世，反而擁有了一身魔童血脈，在陳塘關(guān)的“除妖秩序”中，他所熱衷的玩鬧、游蕩、游戲的世界，只屬于他一個人，而游離于整個城市原有的秩序之外。這部在影線上映的電影，就其敘事而言，卻很明顯是網(wǎng)絡(luò)敘事模式，它所打動的也是數(shù)以億計的被網(wǎng)絡(luò)敘事浸染已久的受眾，那個雙手插入腰帶、一幅“無所謂”的痞痞的小哪吒海報，不正是我們每個人“心理中明確的形式存在”[18]嗎？

網(wǎng)絡(luò)英雄們真正的“失意”并非源于他們現(xiàn)有角色的“責任”與“權(quán)利”的變化，而是發(fā)現(xiàn)自己的現(xiàn)有角色與自己的愛好所代表的新文化之間深刻的內(nèi)在沖突的“新焦慮”：一方面在“現(xiàn)有秩序”（公司、學校、城市的等級體系）中找不到明確的位置、興趣和使命感，陷于“無所謂的游離”；另一方面沉浸在自己愛好的世界之中，卻很難對其產(chǎn)生超越他人的深入的理解和期待（打游戲能有什么前途呢）。這不是一種李白、杜甫那樣的責任與權(quán)利之間的“角色錯位”的焦慮，而是一種無法獲得完整的“自我形象”或“自我定位”的焦慮。同樣是面對“我是什么人？我該干什么？”這個永恒的“人類謎題”的拷問，身處“網(wǎng)絡(luò)原生態(tài)家園”中的網(wǎng)絡(luò)英雄們（更確切地說是“菜鳥”們）面對的困惑似乎更加迷離，將要“所受之命”似乎更加艱巨。

（二）“穿越”——網(wǎng)絡(luò)英雄的“磨礪與和解”

“穿越”之旅的目的在于去尋找“完整的自我形象”，不管有意還是無意，網(wǎng)絡(luò)英雄們都必須帶著這樣的“任務(wù)”啟程。“當英雄們的任務(wù)被深入的理解與實施時，其困難性與崇高性的意義才會體現(xiàn)出來。”[19]于是，“磨礪”便因“任務(wù)”而起，并隨之擁有了“特定”的敘事價值和心理象征——每戰(zhàn)勝一次磨難，便象征著英雄們距離“完整的自我”更近一步。因此，“磨難”在原型張力與現(xiàn)實指向方面，便擁有了與“任務(wù)”一樣的維度?！澳ルy”在網(wǎng)絡(luò)敘事中的意象設(shè)置，也因此成為社會意識與現(xiàn)實生活互動變化的一種顯著的折射。

1.“磨難”的網(wǎng)絡(luò)意象——“被經(jīng)歷洗白的妖獸和反派”。與“架空”將英雄們的“失意”幻化成“環(huán)境性意象”不同，網(wǎng)絡(luò)敘事習慣于將“穿越”之旅中的“磨難”演繹成一個個生動的“角色”——“妖獸”或者“妖獸”的移位。

幾乎所有的原始神話中都會出現(xiàn)“妖獸”的角色設(shè)置。比如赫拉克勒斯神話中的九頭怪物、狂暴公牛、嗜血巨蟹，比如后羿神話中的鑿齒、大風、九嬰、修蛇。這些“妖獸”很明顯是對先民們所承受的“自然災害”的映射，可以稱之為“自然怪獸”。而在后世的其他敘事中，“妖獸”則或者被置換為“反派”，比如《水滸》里的貪官污吏，《三國》里的亂世奸雄，《西游》里的妖魔鬼怪，等等，它們是對英雄們所處“社會創(chuàng)傷”的映射，可以稱之為“社會怪獸”；或者被置換成“心魔”，象征著英雄們對自我身世的拒絕與背負，可以稱之為“心理怪獸”，俄狄浦斯有之、喬峰亦有之?？梢?，在傳統(tǒng)敘事中，“磨難”是一種來自于成長環(huán)境的“純負面”的傷害，“妖獸”的移位與置換折射著人們對于生存環(huán)境中所有的負面價值的深刻體驗。

在網(wǎng)絡(luò)的穿越故事中，“妖獸”象征著來自于網(wǎng)絡(luò)生活的所有可能的負面因素，其意象內(nèi)涵有了明顯的新發(fā)展。但這種發(fā)展并不是指產(chǎn)生了自然、社會、心理之外的第四種“妖獸”，而是指網(wǎng)絡(luò)敘事通過對這些“妖獸”所象征的負面價值產(chǎn)生了新的獨特的體驗。它不再是傳統(tǒng)敘事中的“純負面”的感受，而是被給予了相當?shù)姆此寂c理解的體驗。

比如，網(wǎng)絡(luò)穿越中也從不缺少精彩的“反派”，但這種“精彩”并不止于傳統(tǒng)敘事中對“反派”的復雜性的藝術(shù)構(gòu)造（比如曹操的奸雄），而更多地表現(xiàn)為對反派角色的“洗白”，甚至還塑造了一大批“可愛的反派”?！恫涣既恕分泻诎谉o常的“殘忍自私”，在劇情的推進中，不僅未被觀眾徹底唾棄，反而因為兄妹情深以及特殊的成長經(jīng)歷，得到了大量的同情與理解。更重要的是這種“洗白”并非強硬的“洗白”，而是一種合理的“敘事”——它并非否認或削弱“反派”們的惡劣，硬要顛倒黑白，而是通過講述“反派”們的成長經(jīng)歷，映射其作惡“無意識”或“不得已”，取得眾人對“惡”的同情與諒解。同樣，對“妖獸”的處理也是如此，在保留其兇殘嗜血的“磨難”本質(zhì)的同時，又為它們設(shè)置了很多“倒霉”的外形、動作、眼神、臺詞、遭遇等，從而使其原本攜帶的恐懼、殘暴、嗜血等“純負面體驗”滑向了“惡心”“嘲弄”“滑稽”等中性的體驗。電影《哪吒之魔童降世》很明顯借鑒了網(wǎng)絡(luò)敘事這一手法。不管是哪吒的“偏激與暴力”，還是敖丙的“分裂與黑化”，都在他們各自的成長經(jīng)歷中被“諒解”了。而傳統(tǒng)敘事中夜叉的“兇惡丑陋”，也因為其史萊克般的造型與鼻涕氣泡的石化妖術(shù)被明顯地沖淡了。

2.“神力”的網(wǎng)絡(luò)鏡像——超鏈接的現(xiàn)代優(yōu)勢。有了磨難，就必須有戰(zhàn)勝磨難的底氣，有了怪獸，就必須有打敗怪獸的“神力”。就傳統(tǒng)敘事的歷險模式而言，歷險者在踏上旅途之前一般都擁有某種超凡的神力。比如哪吒出世前就有乾坤圈、混天綾等法寶傍身；阿喀琉斯剛出生就因母親用海水為其洗沐，而有了刀槍不入的體魄。

網(wǎng)絡(luò)英雄們心底中的“神力”，應(yīng)該正是網(wǎng)絡(luò)自身。所謂“網(wǎng)絡(luò)”，其實是對信息、知識與生活的“超鏈接”狀態(tài)的一種形象的比喻。這種“超鏈接的神力”使穿越前的網(wǎng)絡(luò)英雄們平凡無奇，甚至無比“失落”——人與人之間知識量多少、經(jīng)驗技巧的差異，甚至于創(chuàng)造力的大小，在公平、高速、便捷的“超鏈接”面前，最大程度地被拉平了。但一旦被帶到另一個時空，它便會淋漓盡致的展現(xiàn)出超凡的威力。《慶余年》中的范閑，將身處慶國的自己與《紅樓夢》“超鏈接”后，馬上便名利雙收，不僅成為萬千少女心目中的才子偶像，還做起了日進斗金的書商生意。還有穿越到古代用蒸餾技術(shù)制作精鹽的，回到二十年前拼命勸父母買房子的，用幾首唐詩征服秦朝貴族圈兒的，舉不勝舉?？梢?，“穿越”將“時空”與“時空”隨意地鏈接，其本身就是“超鏈接”的隱喻。

法寶或神力，往往是一個時代人們心底中最看重的力量象征，因此，以“超鏈接”為神力的網(wǎng)絡(luò)英雄們心中最看重的力量還是網(wǎng)絡(luò)自身。網(wǎng)絡(luò)英雄們在穿越的途中，不斷拿出“超鏈接”的神力，向外去搜羅網(wǎng)絡(luò)生活中的各種不確定，向內(nèi)去鉤織自我認知中的各種不協(xié)調(diào)，以期將這些不確定與不協(xié)調(diào)，重組成一個協(xié)調(diào)的完整的“自我認知”。

3.“和解”：“網(wǎng)絡(luò)身世的揭曉”。穿越的終極任務(wù)是打敗“心理怪獸”這個終極磨難，找到完整的自我。在超鏈接的神力加持之下，我們在網(wǎng)絡(luò)穿越故事中至少看到了這種可貴的努力——網(wǎng)絡(luò)英雄在盡力地與自己、與世界達成一種理解式“和解”。面對自我身世血脈的“心魔”，網(wǎng)絡(luò)英雄們并沒有選擇如傳統(tǒng)敘事中的“沉痛背負”或“殉命解脫”的激烈，而是輕松溫和得多?！恫涣既恕分械睦钚窃?，雖背負大唐血脈的身世枷鎖，但卻能堅守江湖游俠身份的自我認定；《武庚紀》中的太子武庚“穿越”到被自己生前戳傷一目的奴隸“阿狗”的身上之后，不僅重新認識了“阿狗”，而且也找到了真實的自己。而《慶余年》中的范閑的選擇，最能代表穿越者對“完整自我認知”的回答，在終于打開母親留給自己的“身世之盒”之后，身份揭曉，真實的自己竟然是一個“記憶數(shù)據(jù)化”的現(xiàn)代實驗品，網(wǎng)絡(luò)英雄們苦苦追尋的“完整自我”，原來正是這份珍貴的人性的“記憶”。這真是一個完美的隱喻：生活在網(wǎng)絡(luò)世界中的每個人都是擁有“現(xiàn)代記憶”的“網(wǎng)絡(luò)實驗品”。

網(wǎng)絡(luò)英雄們在對磨難怪獸的反思中，找到原本忽略了的“成長的經(jīng)歷”；在對自我神力的確認中，找到了網(wǎng)絡(luò)所代表的現(xiàn)代的優(yōu)勢；在對身份碎片的鉤織中，找到了被網(wǎng)絡(luò)解構(gòu)了的自我的靈魂——現(xiàn)代記憶。不管是“洗白的反派與怪獸”，還是“身世的揭曉”，其實都在展示著網(wǎng)絡(luò)敘事的一種獨特的體驗：網(wǎng)絡(luò)英雄好像經(jīng)歷了一場“復制+粘貼”的洗禮，最終還是通過“復制+粘貼”的超鏈接神力，找到了一種與社會、與自我、與網(wǎng)絡(luò)的“和解”。

結(jié)語

時至今天，網(wǎng)絡(luò)敘事已逐漸成為社會敘事的重要組成部分，主流敘事、傳統(tǒng)敘事對其借鑒與融合，已成不可阻擋之勢。探尋兩者之間繼承、相通與轉(zhuǎn)化，勢必成為更具實踐價值的研究。神話原型作為一切人類敘事的基本模式，是網(wǎng)絡(luò)敘事與傳統(tǒng)敘事、主流敘事、西方敘事、青年文化敘事的深層交匯。在向浩如煙海的古典神話、傳統(tǒng)敘事借鑒、挪用與重組敘事母題的同時，將神話-原型批判與敘事學嫁接，去挖掘神話原型在各種敘事體系中的移位變形，對我們深入理解青年文化和網(wǎng)絡(luò)文化的聯(lián)系；深入挖掘中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、構(gòu)建中國氣派的文化自信；促進中國傳統(tǒng)文化更好地進行國際化、全球化傳播，闡述中國理念，講好中國故事；深入分析當前文化潮流背后的社會心態(tài)和心理指向等當下主要傳播現(xiàn)象，都可以提供深層的參考與借鑒。