張 翠（錦州師范高等?？茖W校中文系，遼寧錦州 121000）

1931—1945年，對東北而言，是亡國歷史背景下的沉痛記憶。白山黑水之間，到處都有不甘心當亡國奴而奮起抵抗的中國身影。歷史由英雄紀念碑鑄成，但歷史中更多的人是石頭縫里的草籽和泥土。春風吹，春草生，日常煙火所承載的生存生活和文化所具有的某種恒定性，始終扎根在大歷史中。盤錦作家楊春風用45 萬字的《遼河渡1931—1945》，以文學的方式把1931—1945年東北地域普通民眾的時代表情留存了下來。

小說以時間為經(jīng)，回溯1931—1945年偽滿年間的歷史之河，以遼河口民間生活為“葦”，細密編織了一幅“草”民眾生的社會風俗畫卷。其中有屈辱有認命、有覺醒有掙命，命里的文化基因在汩汩流淌，獨特的地域文化氣韻在貫通游走。無論這14年經(jīng)歷了怎樣的壓迫和抗爭，柴米油鹽醬醋茶所構筑的日子，以及日子里映射的民族文化自信仍在。

楊春風在與生命、歷史、傳統(tǒng)、現(xiàn)代的連通中，憑借長期的積累和點睛的天賦，孕育出如遼河般韻味悠長的《遼河渡1931—1945》。

一、哀而不傷：一條河的藍調(diào)

1931—1945年的遼河是悲傷的、憂郁的、哀怨的，如同一首亡國奴的靈魂哀樂。樂句起始就給人一種緊張、哭訴、慌急的感覺，“隨后，夜色籠罩了這個古老的鎮(zhèn)子，且越來越濃”[1]?！哆|河渡1931—1945》的整體氛圍就是夜幕下的深藍和霧霾般的灰暗。作家楊春風在45 萬字里以獨特的視角、平實的風格、深藍和灰白的象征性色彩營造出一種有節(jié)制的敘述風格——哀而不傷，使人們的仇恨和憤怒得到抑制，從而在一種日常生存的視域下審視、思考和反思這一段歷史。

“樂而不淫，怨而不怒，哀而不傷”[2]是幾千年來貫穿中國文人文學創(chuàng)作的深刻主題?！哆|河渡1931—1945》里沒有激烈的憤怒、沒有狂飆吶喊、沒有慷慨高歌，有的只是茫然、落寞、無助，近乎絕望地謀求生存。漫漫14年，身為中國人，卻變成了“滿洲國人”，被奴役、被欺辱，人人都做出了非同尋常的努力，付出了不可預估的代價。

張九爺原是塾館的教書先生，日本人來田莊臺以后，他尷尬地成了一個花瓶樣的“國民優(yōu)級學校”校長。當田煥章把斷子絕孫的事故歸罪到他頭上時，張九爺“終于醒過味來也覺無言以對”，這其實是張九爺?shù)囊环N覺醒。在講“殷實”一詞時，張九爺響亮地說“因為我們是中國人”。一貫謹言慎行的張九爺之所以如此大膽直言，源于他藏之心底的正氣風骨。盡管對張九爺而言，這種骨氣是內(nèi)斂的、曲折的、含蓄的。他被押在戲臺上當眾誦讀“大滿洲帝國康德皇帝”的《即位詔書》時，不堪羞辱，出現(xiàn)了異態(tài)，昏了神志。在他清醒后，羞愧難當，不愿茍活，留下遺書，上吊而亡?！袄渫粱臑浒肟谩?，一個傳統(tǒng)知識分子雖懦弱庸常，卻仍能守志成仁。在他的靈魂和心性里，潛蘊著一種被稱之為風骨的精神稟賦，氤氳著一種被稱之為氣節(jié)的人格質(zhì)素。風骨和氣節(jié)是歷史的積淀和文化的結晶，具有強大的時代性和傳承性，既見之于典冊史籍，又流傳于民間坊里，這絕非偶然的歷史現(xiàn)象，而是文化屬性的邏輯使然。

張九爺、關老爺之死，華濟中藥堂改名慈濟漢藥堂，初五不知自己是中國人還是日本人……這是一種深沉的悲，絕望的哀，作者卻以克制迂回的筆法來控訴。儒家詩教認為藝術表現(xiàn)的情感應該是一種有節(jié)制的、社會性的情感，而不應該是無節(jié)制的、動物性的情感?？装矅墩撜Z集解》中認為，“樂不至淫，哀不至傷，言其和也”[3]，表達了孔子以“中和”為美的觀念。從現(xiàn)代心理學角度看，“樂而不淫，哀而不傷”實際上提出了一個藝術情感的快適度的命題。情感的強度可以在很大程度上影響到情感的“快適度”。《遼河渡1931—1945》的情感度是靜水流深的，平靜中的悲傷，日常中的惆悵，浮沉中的酸澀，從美學角度講是富于韻味和美感，讀者樂于接受的。因為讀者情感未達到高度緊張水平，對于實際功利還可以保持一定的心理距離。以單純的鑒賞態(tài)度去體味他人的情感，而體味情感或多或少總能給人帶來愉快。相反，當人們陷入極度哀愁之際，感到痛不欲生，整個自我完全被卷入，審美心境完全喪失，當然也就不會產(chǎn)生審美快感，而且逼人哀號的那種激烈的痛苦過不了多久就會消失，無法達到“長期地反復玩索”的效果。作家并沒有借著張九爺、關老爺，以及接二連三的田莊臺人之死來煽動讀者的悲傷情緒。然而霧一般悲涼、鬼氣一般森涼的氣氛始終縈繞在小說中，歷久彌散；作家悲憫的精神燭照遼河民生，令人回味。

盤錦有廣袤的濕地，水澤遍布，而女作家更具“身在水中感受水”的共情共鳴力，楊春風把自己變成水，深度融浸在遼河文化中。《紅海灘》《闖關東紀事》《田莊臺事情——遼河水道文明紀實》《盤錦事情：遼河口濕地的城市鏡像》《遼寧地域文化通覽·盤錦卷》，如此真實、扎實、厚實的積淀，方能寫就繁茂、繁密、繁榮的作品。《遼河渡1931—1945》寫人物人性人心風物風俗風情，那叫一個繁，卻繁而不喧，沉靜練達，悲而不烈，哀而不傷。筆者認為楊春風樂于遵循這一原則，與盤錦重調(diào)和的“利水文化”有關。溫柔敦厚的詩教傳統(tǒng)、綿柔細膩的女性氣質(zhì)，加之水文化的氤氳繚繞，使她的敘述有一股發(fā)于慈心的浩蕩底氣。作家從心出發(fā),尊重普通百姓在絕望中生活的哀怨和堅韌、渾噩和覺醒、掙扎和抗爭。這種傾訴哀而不傷，對人的生命而言，是一種肯定；對情感而言，這是一個恰適而自由的狀態(tài)。一方面它使人的情感超過激活水平，可以自由地進入藝術世界；另一方面又不會因情感過分強烈，而被迫走出藝術世界。這樣，情感就可留在令人陶醉的藝術世界里，更容易激起讀者深邃的警醒與反思。

《遼河渡1931—1945》有整體的意象性。小說中的大多數(shù)人，也許都不曾料到有被解救的那一天，然而求生存的努力、民間的活力，以及民族文化和民族精神中所蘊藏的偉力，讓這些最底層的民眾可以自渡，迎來天亮。

二、立其“真?zhèn)鳌保阂蛔?zhèn)的影像

1931—1945年的田莊臺鎮(zhèn)是民眾在認命和掙命中的生存影像，是宏闊歷史幕景下東北人獨特的集體經(jīng)歷，也是那一時期東北普通民眾個體生存的寫照?！哆|河渡1931—1945》筆法顯然受到《紅樓夢》美學的影響?！哆|河渡1931—1945》描繪了遼河古埠田莊臺田、莊、張、林四大家族在殖民文化壓迫下的衰落，“四大多”少了倆，剩下一老一殘，凋敝飄零。在寫四大家族的同時以白描手法塑造了七八十個人物群像，五行八作，三教九流，神形各異，活色生香。且《遼河渡1931—1945》的人物譜系更趨圓形，大人物不支棱，小角色不寒酸，繁而不亂，眾生相共同形成了大時代下的“命運共同體”。

《紅樓夢》四大家族盤根錯節(jié)，姻親相連，一榮俱榮，一損俱損。《遼河渡1931—1945》中田莊臺四大家族也是姻親相連，像田九洲與林美瑤，田蘇兒與張德庸，小輩中田阡陌與莊研。但這四大家族并非官場上的遮飾照應，榮損與共，而是在亡國背景下普通民眾的艱難生存和民間的情誼照拂。雖說人物各有軌跡，但“荏苒光陰十四年，家家過得都挺難”“個個都想稱好漢，奈何老天不成全”[1](486)。田家擅長做生意，卻像羅鍋說的“瞧那田九洲，血奔心似的插船，為插船啥買賣都干，可是干了就能收嗎？收了就能得嗎？得了就能留住嗎？不一定啊，指不定攤上啥事，一下子就敗光”[1](430)。田九洲是個有頭腦的商人，糧棧、油坊、雜貨鋪、稻草編織廠、瓦窯廠等許多用心經(jīng)營的生意都日漸衰微，甚至到了崩潰的邊緣。雖說“秘制冰蟹”賺了錢，卻也因日本人的推崇備受非議，更因跑風船被日本人懷疑“擺了道兒”而被關進了小白樓。在小說最后，田九洲在官碼頭為臥蒿船貼對子和福字時，張謹問他今后還插船嗎？他說“插！再插它12 只！”“盡管這答復又疾又結實，田九洲卻好像忽地泄了氣，扭頭往回走了?！盵1](484)田九洲這樣一個精明靈活、剛毅果敢、有心勁的商人在亂世里終是泄了心氣。張家的堿鋪和蝦米莊生意慘淡，經(jīng)濟拮據(jù)，張圣人越發(fā)做不了“圣人”。林家大院被抄了，盡管林開元父子為日本人賣命，卻仍被抽刀宰肥鵝，終了還是被日本人“給嚼巴了”。莊家的造紙廠被日本人巧取豪奪，莊少白死了，莊元落落寡合。在日寇的鐵蹄下，田莊臺有頭有臉的四大家族生存得如此委屈、艱澀、沉重，更遑論那些小人物了。

曹雪芹“追蹤躡跡,不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反其真?zhèn)髡摺盵4]的創(chuàng)作原則，使故事情節(jié)的進展像生活一樣合情合理。曹雪芹確立了“真”為第一位的美學原則，其文藝追求的最高境界適當?shù)刈非罅恕罢妗?，而不是去刻意追求“善”，這樣“真”“善”“美”在小說里就都得到了很好的體現(xiàn)。曹雪芹所倡導的追蹤攝跡、求其“真?zhèn)鳌?，所講究的“取其事體情理”，所堅持的“自放手眼”，這些都在《遼河渡1931—1945》中有所延異?！哆|河渡1931—1945》的寫實原則，雖然有所謂自然主義的嫌疑，卻因此也包含著抗爭的意義，這正是以“真”為核心的審美觀的深刻性所在?！哆|河渡1931—1945》也因此有著深刻的思想性，達到了一定的“善”，正是由于作者把“真”擺在第一位，對“真”進行了深邃的發(fā)掘，發(fā)掘的結果就是反叛了傳統(tǒng)的“善”，得到了一種發(fā)生質(zhì)變的新“善”。從而在審美的向度上，真善美得到了統(tǒng)一。

《紅樓夢》里有好幾百個人物，在塑造人物上一反“惡則無往不惡，美則無一不美”的陳舊教條，打破了公式化現(xiàn)象。《遼河渡1931—1945》中的幾十個人物塑造亦是極具層次，彰顯了人性的復雜多變。他們身上有善有惡，有軟弱有堅強，有優(yōu)點有缺點，有對生的執(zhí)韌也有對死的膽怯，層層疊疊、影影綽綽、說不清道不明，都是生活真實中的人物影像。他們具有生活的復雜性和人性的多樣性，其思想性格都是多層次多維度的。筆者認為，只有具有這樣復雜的生活內(nèi)涵的人物形象才是美的，才有真正的魅力。作家楊春風在一篇創(chuàng)作談中談道：“田九洲確實是我最鐘愛的人物，起初也想讓他煥發(fā)‘英雄’的光彩，可嘆他不肯……是的，當他活泛起來的時候，他應對世事的方式就由不得我了，他會自作主張，驅(qū)使著我的手指在鍵盤上敲下令他滿意的字句，而不是我的。實際上書中很多人物都有著這樣的共性，已經(jīng)不是我在塑造他們，而是他們在借我復活，弄得我也屢屢被屏幕上的字句給震撼過，發(fā)現(xiàn)那遠遠背離了我的預想。也曾嘗試著扳轉(zhuǎn)，卻拗不過他們，索性就給了人物以必要的尊重?！盵5]給人物以尊重，人物才更可靠。

小人物羅鍋慣用告密、敲詐的伎倆，勢力諂媚，是個沒有家國大義的可憐可恨的渾渾噩噩之人，但他也并非壞到頂點，他和一起割大葦?shù)墓び炎缶醋娴南嗵幾屓烁Q見了他也渴望人性中的溫暖，也以能給別人帶來溫暖做個念想兒。石老爐匠心于中醫(yī)醫(yī)術技藝，也頗有些高深言論，卻不想給自己找麻煩與日本人抗衡，他之所以遲遲未更換牌匾是舍不得牌匾上的名人題字。趙普、宛二爺、二盆兒、沈大丫頭、何小手、吳先生、小老紅……蕓蕓眾生來來往往，各有性情；小鎮(zhèn)影像鮮鮮活活，繁雜而不凌亂。在異族殖民統(tǒng)治下，一座小鎮(zhèn)被壓抑的反抗和無聲的控訴產(chǎn)生了令人難忘的審美震撼。

曹雪芹《紅樓夢》創(chuàng)造性地繼承和發(fā)展了中國傳統(tǒng)美學中的精華，它把傳統(tǒng)審美觀中的“虛”與“真”、“空靈”與“結實”巧妙地結合起來，最終體現(xiàn)的還是生活的“真”?！哆|河渡1931—1945》結結實實寫了田莊臺四大家族及引車販漿者流，同時也輔以一些虛幻魔幻的色彩，使整部小說看起來并不是密不透氣。如哈巴臺群蛇散盡田小鬧還魂，黃鼠狼報恩石老爐三姑娘出馬。田小鬧前后兩次數(shù)來寶時隔11年，對比了日寇占領田莊臺前后四大家族的滄桑變化，“想要事事遂人愿，除非遼水不向前”[1](486)。揭示了一種時空蒼茫感和命運感。而最后一章命名為“雪掩萬象”，暗合了《紅樓夢》“落了片白茫茫大地真干凈！”的意境。

《遼河渡1931—1945》上下兩部，前7 后8，共15 章，以“命”為大線索。1931—1945年，東北14年抗戰(zhàn)史，剛好設置了15 章，以時間流還原遼河口歷史，復活那時、那地、那些風物、那些人的生活。每一章的章記含蘊多藏，詩性搖曳，韻味悠長，既契合每章的內(nèi)容，又能加深讀者的體會，值得一品再品。章記整體富于巧妙的構思，如果將章記抽離出來，再連綴起來不啻一首寓言詩。章記的存在使得《遼河渡1931—1945》在密集、結實的人物場景摹寫中，顯露出空靈的氣質(zhì)。

三、靜水流深：一本書的“愛”情

楊春風之所以能寫出特定時空里百科全書式的作品，為1931—1945年的遼河立傳，是因為她對家、對國、對這片土地愛得熾烈深沉。情深至此，厚積薄發(fā)。

從文學創(chuàng)作的角度看，作家總是受生活中具體人、事、物的感召，在難以抑制的感情沖動下開始創(chuàng)作，并且又以強烈的感情、熱情作為動力，最終完成其創(chuàng)作。整個創(chuàng)作過程充滿著作家對人物的情感體驗和與人物的情感交流，并且正是在這種生動的情感體驗和情感交流中，作家愈來愈深刻地把握住人物的內(nèi)在本質(zhì)和性格特點，從而創(chuàng)造文學意象，建構文學世界。楊春風寫作《遼河渡1931—1945》前，做過很多功課，有豐厚的積淀，并且她能沉下心、俯下身子、扎下根，深入民間，走到人民中去。她不辭辛苦采訪過當?shù)氐暮芏嗬先恕钪挠H歷者、見證者，與他們嘮嗑，和他們交流，聽他們說原汁原味的方言土語。隨著采訪的深入，一些人物在腦海中起起伏伏，不斷醞釀，伴隨著情感的推動、提煉、結構、移入、沉淀和升華，最終有了更加審美意義上的呈現(xiàn)。

楊春風前后用了10年時間來為一部書做準備，耐得住心性，遠離世俗浮躁，才有了如此沉靜如水的文字。情感熾熱而不燥熱，感情濃烈而不滯澀，如遼河般寬闊、流暢、靜靜向前，足見作家功力之深。

作家從她選擇題材起，就表現(xiàn)出強烈的情感態(tài)度。楊春風是位有家國情懷的作家。作為女性作家，她沒有把目光投向都市情愛題材，而是用一支健筆縱橫在遼寧大地。對故土的深情是家國情懷的根基，作為盤錦作家，楊春風無限眷戀“故鄉(xiāng)云水地”，她愿意寫的東西是大遼河，是田野阡陌、濕地水洼、古埠碼頭。在《遼河渡1931—1945》之前，她曾寫下10 余部有關遼寧、遼河的作品。阿·托爾斯泰總結自己的創(chuàng)作經(jīng)驗時說，只有愿意寫，懷著熱愛，充滿感情，才能寫好。作家選擇最感興趣、最吸引他的東西寫，寫起來才充滿感情，才能被描寫的對象所激發(fā)、所感動，寫出來的東西才能真正感染人。

大遼河是作家所熟悉所熱愛的，而田莊臺是大遼河下游發(fā)祥較早的歷史文明古鎮(zhèn)，最早有田、莊兩姓人家居住，鎮(zhèn)西存有明代烽火臺一座，故名“田莊臺”，距今已有600 多年歷史。它曾是早于營口的遼河航運最大碼頭，東北地區(qū)重要的物資集散地，被稱為“商賈輻輳之地”。舊時八里河岸，泊船上千；市井繁華，鋪戶櫛比，到日偽統(tǒng)治時期日趨衰落，那些曾經(jīng)繁茂的東西一再凋零。小說《遼河渡1931—1945》里何小手的水煎包風味大打折扣，壇子劉的大茶爐被日本人搞“金屬獻納”沒收了，廟會不再熱鬧變得冷冷清清，人們心境荒寒、幾近絕望，卻也只能頑強地生存下去，這里面有蒙昧迷茫，也有民間的智慧與韌力。遼河渡口殖民文化下那些壓抑沉悶的往事，田莊臺古鎮(zhèn)那些人事、物產(chǎn)、飲食、民俗，像一個磁場，像一個情人，吸引楊春風義無反顧投身其中。對她而言，這是一次身心的交付。楊春風要記錄那一代人遭逢的人事物景，那些聲音、曲線和脈搏，那些場面、角落和枝蔓，證明他們曾這樣存在過，“所有的去處，都關乎來路”[1](78)，也正是這些舊時印跡，鋪就著后世人的來路。

碼頭飯館和碼頭茶館是田莊臺鎮(zhèn)的兩個信息發(fā)布中心。田莊臺人捕風捉影，樂于談論。正如第一章的題記所寫“世間的人，大致可分兩類，一類人談論人，一類人被人談論”[1](02)。無論是以長腳松為主的談論人的人，還是作為被談論者的田九洲，都是那個時代的真實寫照，風吹草動盡在平凡人的口中與遭遇中一一鋪展。而這種談資文化無論在哪個時代都呈現(xiàn)出民族的文化屬性。中國的文化屬性里更在意日常世俗，人們喜歡“咀嚼”，對他人的故事和飲食皆津津樂道，楊春風在《遼河渡1931—1945》中不僅深入挖掘、勘探和解讀了地域文化，也對民族文化屬性中的優(yōu)點和劣性進行了觀照。

在最后一章，田疇一感悟出“年”是個奇妙的字眼，更是個奇妙的安排，無限慨嘆“幸而有年哪，幸而有年！”年， 無疑是中國傳統(tǒng)文化的符號。中國人在年里團圓、盼望，消弭壞情緒，化解不快活，在年關的大雪中掩埋萬象，希冀雪的純潔帶來春的希望。在這一章的章記中，作家寫道：“那本是一條純潔的大河，純潔地裹卷著時間慢慢流過?！盵1](437)河水向前，文明永長，靜水流深，萬千丘壑。中華文化自有它動人的基因在，方歷經(jīng)劫難仍奔流不息，薪火相傳。家國情懷宛若川流不息的江河，流淌著民族的精神道統(tǒng)，滋潤著每個人的精神家園。

一條河，一條積淀深厚的獨特的文化血脈主宰著楊春風的心。春風以她的神明才慧，從中國古典文藝美學中汲取資源用于小說創(chuàng)作。優(yōu)秀的民間文化、不曾斷流的優(yōu)異的民族文化是抵御外族文化入侵的最佳精神資源。春風充分關注了民間的價值，觀察民間、走訪民間、研究民間，與民間保持不懈的對話，挖掘民間的灼熱存在。春風在小說中工筆細描人情風物、世道人心，表達了遼河口人鮮明的民族思維和民族審美意識。誠然，中華美學精神是我們在世界審美文化激蕩中站穩(wěn)腳跟的一塊基石，它不是一般的手法、技巧或風格，它是民族魂。

庚子年這個極不平凡的年份，一縷耐得住寂寞的春風復活了遼河口岸的春草。春草生兮遼河長，蒹葭蒼蒼情未央。書寫中國氣派，講好遼河故事，相信楊春風會創(chuàng)作出更多反映中國人審美追求，思想性、文學性、地域性有機統(tǒng)一的優(yōu)秀作品，回饋養(yǎng)育她的大遼河。