周思輝（貴州師范大學文學院，貴州貴陽 550025）

何其芳“京派時期”的創(chuàng)作共分為兩個大的時段，以1935年6月從北京大學畢業(yè)為界，1931年秋至1935年6月為第一階段，也是他的大學時期。這一時期，他在創(chuàng)作上的特點是“刻意”“畫夢”，追求“精致”“唯美”。他對自己詩創(chuàng)作所走的道路有個概括，說是一條“夢中道路”。1935年6月大學畢業(yè)后至1937年“京派”解體為第二階段。這一時期，因他走出大學進入社會，思想相比第一階段發(fā)生很大變化，藝術觀和創(chuàng)作實踐隨之發(fā)生變化，他也逐漸走出“夢中道路”。第一階段的創(chuàng)作以1933年暑期返鄉(xiāng)歸來為界。返鄉(xiāng)之前以詩創(chuàng)作為主，主要是愛情詩。返鄉(xiāng)歸來后主要是撰寫散文，詩寫作雖然繼續(xù)但風格已有所變化。第二階段也分兩部分，第一部分是何其芳1936年在天津南開中學教學期間撰寫的小說《浮世繪》的四個片段；第二部分是1936年秋進入山東萊陽師范學校教學期間創(chuàng)作的詩和散文。何其芳在其“京派時期”的文學創(chuàng)作中，延續(xù)了“新月時期”多元創(chuàng)作的模式，在以寫詩、散文為主的情況下，還進行小說、戲劇等文體的嘗試。

一、精致冶艷的詩創(chuàng)作

（一）“一種寂寞的快樂”

1933年何其芳返鄉(xiāng)之前是其“京派時期”第一階段詩創(chuàng)作的第一部分，也是他創(chuàng)作的高潮期。何其芳在《寫詩的經過》中說，他曾經在大學期間經常有寫詩沖動的時間段是1932年夏天到秋天那幾個月，常常有時從早到晚一天都在寫詩。這種瘋狂的寫作狀態(tài)，使他如古人一樣，竟夢中得句，并由此演繹成《愛情》一詩。他自己還講述了一個細節(jié)來揭示這段時間對詩創(chuàng)作的用心和癡迷。1940年他編詩集《預言》，已身處延安的他身邊并沒有以前創(chuàng)作的底稿，發(fā)表的作品也不在身邊，全靠背誦默寫編成全集，不能全文背誦的都沒有選入。何其芳坦言，如果沒有把精力和心思高度集中到寫作上，怎么能把好幾百行詩全默寫出來呢。的確，將1945年文化生活出版社出版的詩集《預言》中的各詩與原刊本（或有的底稿）對比，除幾首改動較大外，其他各詩基本保持了原刊本模樣。由此可見，何其芳所說非虛，也說明他對創(chuàng)作的執(zhí)著和專注精神。這種對創(chuàng)作的癡迷用心程度在中國新詩史上怕也沒有幾人。“京派時期”創(chuàng)作的過于投入和迷戀，也是后來何其芳思想和創(chuàng)作轉變困難的一個原因。

筆者仔細查閱何其芳1932年夏至秋發(fā)表的詩作，發(fā)現(xiàn)他的很多知名的詩都在這一時期創(chuàng)作?！都竞虿　罚?月23日作）、《有憶》（5月1日作）兩詩以真名發(fā)表在同年10月1日的知名文學雜志上?！冬F(xiàn)代》而使他揚名詩壇。何其芳在1933年暑期返鄉(xiāng)之前寫的詩主要收在《燕泥集》的第一輯中及《刻意集》（1938）第四卷中。他在《燕泥集后話》中對這一時期的詩評價是“感到一種寂寞的快樂”[1]。他在《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》中說，這是其創(chuàng)作的第一個時期，是幻想時期[2]?！坝字傻膫小薄凹拍臍g欣”“遼遠的幻想”是何其芳本人對這一時期詩創(chuàng)作的概括。

1933年暑期返校后創(chuàng)作的《柏林》一詩是何其芳“京派時期”第一階段詩創(chuàng)作的分界點，他的思想發(fā)生了變化，進入“苦悶時期”[2]。他喜歡讀的作品從“象征主義詩歌”“柔和的法蘭西詩風”變成了艾略特的“荒涼和絕望”、陀思妥耶夫斯基的陰暗，這其實也是對他在1933年返鄉(xiāng)歸來直到1935年大學畢業(yè)期間詩的一種生動注解?！豆懦恰贰兑咕啊贰妒咭埂贰讹L沙日》這些詩中確實充滿悲涼情調。這一時期的詩最早收錄在《燕泥集》中的第二輯中，另外一部分主要收錄在《刻意集》（1938）第四卷中。何其芳對這一時期詩的評價是像“陰影那么沉重”，尋找“失掉了的金鑰匙”去“開啟夢幻的門”，結果找到的是“一片荒涼”[1](65-66)。將這種“荒涼”的情感發(fā)揮到極致的就是《風沙日》一詩，詩中帶有艾略特筆下濃重的“荒原”氣息，這也預示著何其芳“夢中道路”行將結束。

何其芳“京派時期”第一階段創(chuàng)作的16 首詩作為《燕泥集》收入卞之琳編的《漢園集》（1936），另外的19 首收入《刻意集》（1938）。1940年，何其芳對“京派時期”的詩重新編選，從《漢園集》《刻意集》共35 首詩中選出28 首編入《預言》集中的卷一、卷二部分。其中以《柏林》為界，創(chuàng)作于《柏林》之前的詩為卷一，《柏林》及之后的創(chuàng)作為卷二。何其芳在“京派時期”第一階段創(chuàng)作的詩除編入集子外，一些詩在一些雜志刊物上留存下來，學界經過多年的研究，有一大批佚作被發(fā)現(xiàn)，這些詩或以真名或以筆名發(fā)表散見于《詩與批評》等刊物中。自1977年何其芳逝世后，經眾多學者的努力發(fā)掘，發(fā)現(xiàn)了他在“京派時期”創(chuàng)作的大量佚詩，這些佚詩部分收錄在羅泅編的《何其芳佚詩三十首》、藍棣之編的《何其芳全集》第六卷中，為研究他“京派時期”詩作提供了寶貴資料。

（二）“從夢境中逐漸醒了過來”

何其芳在天津南開中學教學的一年間，停止了詩創(chuàng)作，這就是何其芳常說的“我沉默著過了整齊一年”[3]。方敬也說，1935年秋天，何其芳離開大學，從夢境中逐漸醒了過來。嚴峻的現(xiàn)實不斷教育和鞭策著他，經過一年多的沉默才又開始寫詩[4]。方敬所指的離開大學的時間是1935年秋天，應指的是何其芳進入南開中學教學的日子。對于沉默的原因何其芳曾經給出過解釋，他在《論夢中道路》中說，是因為在創(chuàng)作上“愈覺枯窘”；還有一個原因是因為工作的忙碌，“自然，時間被剝削到沒有寫作的余裕也是事實。”[5]等于說，何其芳大學畢業(yè)至天津教學停止了詩創(chuàng)作。方敬也說：“1935年秋天，其芳離開了大學，走向社會……嚴峻的社會現(xiàn)實直接地教育著他，策勵著他。經過一年多的沉默他才又寫詩?！盵4](49)至于何其芳重又開始寫詩，那是在1936年暑期后去山東萊陽鄉(xiāng)村師范教學期間。《送葬辭》（收入《預言》集改題《送葬》）是現(xiàn)在能找到的何其芳在山東創(chuàng)作最早的一首詩，時間為1936年11月8日。

何其芳在1936年山東萊陽期間寫詩的時候，思想已經發(fā)生變化，由“刻意”“畫夢”開始向“關心人間的事”轉換。詩的創(chuàng)作內容也確實增加了現(xiàn)實的成分，不再像“京派時期”第一階段作品在內容上主要是幻想的成分，但藝術方法卻還是雕琢的、精致的、唯美的，這也體現(xiàn)了他自身的矛盾性和復雜性。

二、“精致”“唯美”的散文

（一）“獨樹一幟的藝苑奇葩”

自從1933年暑期返鄉(xiāng)歸來，何其芳的思想變得越發(fā)陰郁，詩創(chuàng)作遇到了困難，用他自己的話說是突然發(fā)現(xiàn)了自己的失敗，像一條小河迷失了方向，無法找尋到大海[5](1)。盡管沒有放棄詩寫作，但他這時將注意力開始轉移到散文創(chuàng)作。何其芳的散文創(chuàng)作和友人朱企霞的鼓勵也有很大關系。有一天，他拿著自己創(chuàng)作的《獨語》一文給朱企霞看，朱企霞很是震驚，連夸寫得好，認為他的散文比詩寫得更好，稱何其芳的散文是“獨樹一幟的藝苑奇葩”[6]。何其芳深受鼓舞，后專注于散文創(chuàng)作，這些散文創(chuàng)作大都發(fā)表于靳以、巴金主編的《文學季刊》及實際由卞之琳主編的《水星》月刊，沈從文主編的《大公報·文藝》也是其重要發(fā)表陣地。

“京派時期”第一階段創(chuàng)作的其中16 篇散文收于1936年出版的《畫夢錄》中。何其芳認為，自己在大學時代（“京派時期”第一階段）創(chuàng)作的詩和散文在思想上含有世紀末的“悲觀思想”，尤其是散文作品[7]。而對“世紀末”的思想有兩種不同的看法：一種是以英國杰克生（H.Jackson）為代表，認為“世紀末”思想是一種積極的人生肯定。每個世紀將告終時，人們?yōu)閺浹a以往90年間的單調與不足，都會產生一種極端的自我意識、精神上的乖僻，以及渴求做最后努力的思想情緒。這種所謂“世紀末”思想情緒乃是一種改造意識，一種更生現(xiàn)象，因而它是對人生的一種積極肯定[8]。另一種相反的觀點是以德國的諾爾頓（M.Nordan）為代表的多數(shù)評論者，他們認為“世紀末”思想情緒是一種厭世的情緒，苦悶、絕望的情緒，是一種消極的人生否定[8](5)。而徐京安認為這兩種觀點是可以相互補充的，19 世紀末，頹廢派、唯美派在其美學宣言中所表現(xiàn)出來的反社會、反傳統(tǒng)的精神是包含了對資本主義現(xiàn)實的批判成分和對藝術進行探索和拓展的積極因素。所以，在他們消極的人生否定中也就包含了對人生的積極肯定，只不過這種形態(tài)的否定和肯定帶有頹廢主義和唯美主義的特色罷了[8](5)?！懂媺翡洝肥呛纹浞荚谑兰o末文學影響較深的情況下寫成的，充滿著“一種被壓抑住的無處可以奔注的熱情”[9]。何其芳最后選擇了去延安參加革命，創(chuàng)作上也從《畫夢錄》繼之《還鄉(xiāng)雜記》《星火集》，這或許就是“世紀末”消極的人生否定中包含了對人生的積極肯定吧。

（二）“對自己約定的允諾”

何其芳在這一時期的散文創(chuàng)作包括兩部分。一部分是1936年6月創(chuàng)作的三篇散文，包括散文集《畫夢錄》的序文《扇上的煙云》及介紹自己創(chuàng)作道路的兩篇散文《燕泥集后話》《論夢中道路》。對于天津一年的散文創(chuàng)作，何其芳說：“實在慚愧得很，只把過去那些短文章編成了一個薄薄的集子，就是《畫夢錄》。”[5](6)《扇上的煙云（代序）》在思想藝術上延續(xù)了《風沙日》的特點，除形式的雕琢、辭藻的華麗外，大量的用典與《風沙日》如出一轍。這也可以看出他所受艾略特《荒原》及中國晚唐詩等影響。《風沙日》是何其芳在1935年大學快畢業(yè)時創(chuàng)作的，《扇上的煙云（代序）》是其后幾個月創(chuàng)作的，所以二者保持思想藝術的延續(xù)性也在情理之中。《燕泥集后話》與《論夢中道路》兩篇回顧自己詩創(chuàng)作的散文，如果跟其后同樣具有回憶錄性質的《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》《一個平常的故事——答中國青年社問題：“你怎樣來到延安的”》相比，在形式上依然顯得過于雕琢，辭藻依然華麗，而后者則平實流暢。所以，后兩篇散文還帶有何其芳“京派時期”第一階段某些“畫夢錄”式散文的藝術特色，但已趨向寫實。

另一部分是收錄于《還鄉(xiāng)雜記》（1949）中的散文。最初的版本是《還鄉(xiāng)日記》，1939年由上海良友圖書印刷公司出版，但因戰(zhàn)爭爆發(fā)，漏印了《私塾師》《老人》《樹蔭下的默想》，《我們的城堡》也只有一半；第二個版本是方敬主編的《還鄉(xiāng)記》，1943年由工作社出版。這個版本因國民黨的文網制度，也是殘缺不全；《還鄉(xiāng)雜記》是1949年上海文化生活出版社出版，巴金主編，這是最完整的一個版本。何其芳1936年暑期返鄉(xiāng)后，應靳以之邀以游記的形式記述這次返鄉(xiāng)的經歷，寫出8 篇散文，后加上《我和散文（代序）》全部收入《還鄉(xiāng)雜記》（1949）。其中《老人》（1937年3月31日夜萊陽作）、《樹蔭下的默想》（1937年6月11日下午萊陽作）分別發(fā)表在朱光潛主編的《文學雜志》的1 卷2 期與1 卷4 期，朱光潛還給予了《還鄉(xiāng)雜記》很高的評價?！耙痪湃吣暝谥旃鉂摼幍摹段膶W雜志》上，何其芳發(fā)表了他寫的《還鄉(xiāng)雜記》中的《老人》（一卷二期），《樹蔭下的默想》（一卷四期）等篇散文。編者在《編輯后記》中作了如下的評論：‘讀何其芳先生的《還鄉(xiāng)雜記》，常使我們聯(lián)想到佛朗司的《友人之書》。它們同樣地留戀于過去的記憶，同樣地富于清思敏感，文筆也同樣的輕淡新穎，所不同者佛朗司渾身是幽默，何其芳先生渾身是嚴肅。最有趣的是何其芳先生并不像讀過《友人之書》的原文，而它的微妙在譯文中是無法抓得著的。’”[10]《文學雜志》在1937年因抗戰(zhàn)全面爆發(fā)，第4 期出刊后就?？恕！哆€鄉(xiāng)雜記》中的《老人》（1937年3月31日夜萊陽）、《樹蔭下的默想》（1937年6月11日下午萊陽）都在《文學雜志》上發(fā)表過，有意思的是《樹蔭下的默想》是《還鄉(xiāng)雜記》的最后一篇，而《樹蔭下的默想》又恰好發(fā)表在《文學雜志》的最后一期。當《文學季刊》《水星》?？?，何其芳也就結束了“畫夢錄”式的散文創(chuàng)作。盡管還有另外的原因，但刊物作為一種陣地，陣地消失了，創(chuàng)作也就仿佛失去了支撐，他就喪失了創(chuàng)作的欲望。何其芳評價《還鄉(xiāng)雜記》中散文的創(chuàng)作時說：“抄寫我那些平平無奇的記憶是索然寡味的，不久我就喪失了開頭的熱心。我所以仍然要完成它，不是為著快樂，是為著履行對自己約定的允諾。”[11]“對自己約定的允諾”除了對靳以的允諾外，恐怕還是因為有“京派”刊物如《文學雜志》這種陣地的存在。

《還鄉(xiāng)雜記》中的散文在內容上已經有大量暴露現(xiàn)實黑暗、抨擊諷刺中國社會不公的內容，對底層民眾的苦難生活開始同情?？梢钥闯觯纹浞嫉纳⑽膭?chuàng)作已經將注意力轉向關注現(xiàn)實，與《畫夢錄》中雕飾幻想、沉迷于“精致冶艷”的風格已經不同了，這和他的思想轉變當然有直接的關系。自進入山東萊陽到抗戰(zhàn)全面爆發(fā)這段時間，他的思想處于一個嬗變的過程，也是一個痛苦的轉變過程。

三、“對話體的散文”與“散文敘述故事”

除詩和散文創(chuàng)作外，這一時期何其芳還進行小說和戲劇創(chuàng)作。《夏夜》是1933年何其芳在北平寫的一部戲劇，也是他一生文學創(chuàng)作中唯一的一次涉足戲劇創(chuàng)作?！断囊埂愤@部戲劇在研究界向來是作為詩歌《預言》的放大版對待，而忽略了其本身的魅力與價值。何其芳一生的創(chuàng)作可謂涉及文學文體的各個方面，如詩歌、散文、小說、報告文學、戲劇等?！断囊埂氛亲鳛樗麄€創(chuàng)作鏈中的一環(huán)而不可或缺，它不是何其芳詩歌《預言》的放大版，也不是詩歌《夏夜》的注釋，而是一部富有何其芳獨語特色的獨幕劇。小說《王子猷》是何其芳1932年根據(jù)“王子猷雪夜剡溪訪戴”的歷史故事改編而成，他采用“散文敘述故事”，是為了表達自己的苦悶，小說中也體現(xiàn)了他對魏晉風度的欣賞和對“隱逸”精神的向往?！锻踝娱唷烦錆M詩化的語言充分體現(xiàn)了何其芳“詩文互通”的創(chuàng)作風格，這也是他為數(shù)不多的小說創(chuàng)作中比較優(yōu)秀的一篇。

（一）“一篇對話體的散文”

何其芳坦言，有一個時期戲劇迷住了自己，梅特林克、霍普特曼都是他喜愛的作家。相比小說冗長的敘述和描寫，戲劇更能表現(xiàn)強烈的心理沖突。何其芳“覺得詩歌、散文較容易寫，小說也準備試學長篇，戲劇則不敢著手。但或者有些人更適宜于寫戲吧，因此著名的戲劇作家往往一生寫很多劇本，莎士比亞、易卜生以及蕭伯納、霍普特曼等，都是這樣?！盵12]在《夏夜》中，何其芳一開頭就忽略了動作更傾心飄忽心靈的語言，其實這也是他喜歡的一種“獨語”形式。梅特林克、霍普特曼等人的戲劇本身都有很強的象征色彩，具有明顯的唯美主義藝術特征，何其芳的喜愛與模仿，也使其作品體現(xiàn)出唯美主義特色。對戲劇的著迷使何其芳有了戲劇創(chuàng)作的沖動?！断囊埂酚谩靶略聲r期”那個關于人和人生“火車”與“車站”的比喻，來“寫一個幻想的故事，以四個黃昏為背景，以愛情為中心，敘述一個在他的一生的車道上‘缺少了一些而又排列顛倒了一些’‘適宜的車站’的人物的少年，青年，中年，與老年”[13]?？梢钥闯?，《夏夜》是何其芳“新月時期”思想在“京派時期”的延續(xù)。

《夏夜》是何其芳唯一的戲劇作品。在他看來戲劇同小說一樣藝術要求很高，而且非常難寫。筆者查閱相關資料發(fā)現(xiàn)，有多項資料可以佐證何其芳的這種說法。何其芳是一個對文學作品要求非?？量痰娜?，從他對詩歌藝術極端完美的要求就可以看出，他燒毀了很多認為不好的詩作，所以他沒有信心把握的文體他是不輕易涉足的。他認為戲劇沖突和對話技巧是戲劇成功的關鍵，但又難以攻克，所以遲遲不敢下筆。據(jù)何海若回憶，何其芳曾經一度很喜歡易卜生的劇作和傳記，特別喜歡易卜生的《娜拉》，因為易卜生通過淳樸的對話，大的矛盾套小的矛盾將戲推向高潮，無論在思想和藝術方面都達到很高的境界，在表現(xiàn)手法上一反當時單調的獨白、冗長的心理分析、大團圓的結局，每一句話、每件事都是在為迎接“高潮”的到來。1971年，何海若去北京看何其芳，在二者談話中，何其芳說他過去也一度想寫劇本，但始終不愿意把它們寫出來，原因在于“對人物的矛盾沖突認識不夠深刻，另一方面是如何篩選精辟對話來刻畫人物，發(fā)展情節(jié)，技巧還不夠熟悉，也就只有暫時不寫”[14]。澳大利亞學者說：“何其芳只寫了一個劇本：獨幕話劇《夏夜》。他自己認為這個劇本取法于梅特林克和霍普特曼。愛情的糾葛近于霍普特曼的《寂寞的人們》（一八九六年），而對話或‘內心獨白’中的詩一般的迷離，據(jù)何其芳說，則直接模擬梅特林克?！盵15]所以，何其芳終其一生也只有這一篇自己還不敢肯定的戲劇作品。何其芳說：“終于因為沒有自信，只挑寫了第二部分，就是夏夜。我一點不想使它冒充戲劇，我愿意在那題目下注一行小字：一篇對話體的散文。但我又怕我那些不分行的抒寫又是冒充散文。因為我終歸是寫詩的。”[13](7)《王子猷》和《夏夜》都收錄在《刻意集》（1938）中，這兩部作品的總體思想內容、藝術特征與何其芳這一時期的詩、散文有相通的一面。

（二）“一些失敗了的試作”

何其芳這一時期創(chuàng)作的小說主要是《浮世繪》中的四個片段。何其芳詩和散文創(chuàng)作在天津幾近沉默，除以上所說原因外，他還坦言：“我沉默了，不過這沉默并不是完全由于為過重的苦難所屈服，所抑制，乃是一種新的工作未開始以前的躊躇?！盵5](5)這種躊躇也是其思想在復雜變化的過程，而對于這種復雜變化的思想，何其芳是在尋求一種新的途徑來表達，正如1933年暑期返鄉(xiāng)后更郁結的情緒讓其選擇了散文表達的方式。在天津，何其芳對現(xiàn)實的黑暗日益不滿，他曾和畢奐午討論種種寫作計劃，這是他“新的工作未開始以前的躊躇”。何其芳于是將主要精力放在寫作長篇小說《浮世繪》上，卻只完成《蟻》《棕櫚樹》《遲暮的花》《歐陽露》等四個小說片段。

1940年12月18日，何其芳在《刻意集》三版的序言中說，這些小說片段是1936年在天津開始創(chuàng)作的，因忙于生活和職業(yè)只寫了計劃中的十分之一左右就停止了。從當時署在這些小說片段的時間看，第一篇《浮世繪第一·蟻》是1936年3月31日夜。最后一篇《浮世繪第四·歐陽露》是1936年5月28日寫完（剛好是5月28日學生罷課游行當晚）?？梢娛菑?936年3月寫到5月，也就是他去南開中學教學的第二個學期。何其芳曾說，他在寫作時對中國這民族和社會還不大了解，而且沒有一個進步的人生觀、世界觀。再加上還不知道現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，假如這部長篇創(chuàng)作完成將是一部荒唐古怪的書，因為書中塑造的都是中國的個人主義者，像羅亭和沙寧及另一些沒有名字的人物。這四個片段是“一些失敗了的試作”。何其芳說：“這四個斷片，可以說是完全穿上了幻想的衣服的現(xiàn)實，在現(xiàn)在想來，已經是近乎古董之類的東西了。把它和《王子猷》和《夏夜》放在一起倒是很合適的。我可以給這本書另外取一個名字：‘一些失敗了的試作’”[16]。在《刻意集》三版中，何其芳抽出了全部詩作和初版中的《燕泥集后話》《夢中道路》兩篇散文，將《浮世繪》的四個片段加入，所以全書是《王子猷》（小說）、《夏夜》（戲?。ⅰ陡∈览L》（小說）四個片段，他所說“這本書”是“一些失敗了的試作”就包含以上內容。何其芳說這些作品倒適合放在一起，是指的作品的思想內容與藝術形式的相似性，“一些失敗了的試作”當然是他自己的謙辭，只是對身在延安的他來說，這些作品顯得不合時宜罷了。

如果將何其芳的《浮世繪》四個片段與“新月時期”創(chuàng)作的小說《摸秋》《老蔡》、“京派時期”創(chuàng)作的《王子猷》相比，從思想內容上看，“新月時期”的《摸秋》《老蔡》抒寫的是鄉(xiāng)土風俗、愛情悲歡的“田園牧歌”；“京派時期”的《王子猷》是借魏晉人物渲染而抒發(fā)的現(xiàn)代個人的“隱逸”情懷（個人主義思想）；《浮世繪》加入了更多“現(xiàn)代”元素，抒發(fā)的是都市人生的虛無、頹廢和孤獨的情感（當然也有“隱逸”的成分），進而“為個人主義者辯護”?！锻踝娱唷繁旧砭腕w現(xiàn)身處“象牙塔”的何其芳對魏晉名士風度與世俗不同流合污的“隱逸”風格的向往，這多少可以看出受周作人、廢名的影響。王子猷是魏晉任誕放達的代表，何其芳在《王子猷》中又將其作為隱逸人士，他為王子猷為什么不見戴安道所做的解釋就是王子猷的高潔的“隱逸”精神與戴安道世俗的精神沖突。同時又提到左思的《招隱詩》，又多次提到阮籍的哭聲，可見他對魏晉名士風度的重視。何其芳對魏晉名士的關注早在致其中學同學吳天墀的信中就表露過：“幼時夢想，殊如墮甑，但尚未能如達者不回顧爾?？畤@慨嘆?！盵17]吳天墀在信件后的注釋中說：“信中有殊如墮甑：東漢人孟敏，‘客居太原，荷甑墮地，不顧而去，郭林宗見而問其意。對曰：‘甑以破矣，視之何益’？事見《后漢書郭太傳》’”。[17](38)何其芳對魏晉名士風度的認同也有受“京派”影響的原因。周作人常引用靄理斯的話說自己的內心是藏著一個“隱士”和一個“叛徒”的，廢名本身就是一個現(xiàn)代“隱士”，這時的何其芳通過自己的作品也表明了自己的“隱士”的思想。如果結合后期何其芳走向革命，周作人預言般的“隱士”與“叛徒”俱存一身的說法仿佛就是指何其芳。他創(chuàng)作的《浮世繪》的四個片段的主人公：《蟻》中的勞子喬、《棕櫚樹》中的應麟生、《遲暮的花》中的歐陽延陵都是現(xiàn)代“隱士”，即使是《歐陽露》中的女主人公歐陽露也有魏晉風度的影子。從藝術手法上看，“新月時期”的《摸秋》《老蔡》是以寫實的手法為主；《王子猷》《浮世繪》則是在“為藝術而藝術”創(chuàng)作觀下，運用的是現(xiàn)代小說敘事手法。章子仲對《浮世繪》四個片段的評價是“詩意蔥蘢，設想奇幻，文字精致”，此說頗為準確。

從《浮世繪》的思想內容與藝術形式看，這部作品是何其芳“京派時期”創(chuàng)作的延續(xù)。加上《浮世繪》帶有強烈的自傳色彩，何其芳將自己童年的記憶、經歷都融匯其中，也可以看出他的思想與其“京派時期”并無大的不同。學界幾乎達成一致的意見是，何其芳在天津一年，其思想上并沒有突變，而思想發(fā)生重大變化是到了山東萊陽師范真正接觸中國的最底層現(xiàn)實后。這也預示了他將走向延安的道路。