周思輝(貴州師范大學文學院,貴州貴陽 550025)
何其芳“京派時期”的創(chuàng)作共分為兩個大的時段,以1935年6月從北京大學畢業(yè)為界,1931年秋至1935年6月為第一階段,也是他的大學時期。這一時期,他在創(chuàng)作上的特點是“刻意”“畫夢”,追求“精致”“唯美”。他對自己詩創(chuàng)作所走的道路有個概括,說是一條“夢中道路”。1935年6月大學畢業(yè)后至1937年“京派”解體為第二階段。這一時期,因他走出大學進入社會,思想相比第一階段發(fā)生很大變化,藝術觀和創(chuàng)作實踐隨之發(fā)生變化,他也逐漸走出“夢中道路”。第一階段的創(chuàng)作以1933年暑期返鄉(xiāng)歸來為界。返鄉(xiāng)之前以詩創(chuàng)作為主,主要是愛情詩。返鄉(xiāng)歸來后主要是撰寫散文,詩寫作雖然繼續(xù)但風格已有所變化。第二階段也分兩部分,第一部分是何其芳1936年在天津南開中學教學期間撰寫的小說《浮世繪》的四個片段;第二部分是1936年秋進入山東萊陽師范學校教學期間創(chuàng)作的詩和散文。何其芳在其“京派時期”的文學創(chuàng)作中,延續(xù)了“新月時期”多元創(chuàng)作的模式,在以寫詩、散文為主的情況下,還進行小說、戲劇等文體的嘗試。
1933年何其芳返鄉(xiāng)之前是其“京派時期”第一階段詩創(chuàng)作的第一部分,也是他創(chuàng)作的高潮期。何其芳在《寫詩的經過》中說,他曾經在大學期間經常有寫詩沖動的時間段是1932年夏天到秋天那幾個月,常常有時從早到晚一天都在寫詩。這種瘋狂的寫作狀態(tài),使他如古人一樣,竟夢中得句,并由此演繹成《愛情》一詩。他自己還講述了一個細節(jié)來揭示這段時間對詩創(chuàng)作的用心和癡迷。1940年他編詩集《預言》,已身處延安的他身邊并沒有以前創(chuàng)作的底稿,發(fā)表的作品也不在身邊,全靠背誦默寫編成全集,不能全文背誦的都沒有選入。何其芳坦言,如果沒有把精力和心思高度集中到寫作上,怎么能把好幾百行詩全默寫出來呢。的確,將1945年文化生活出版社出版的詩集《預言》中的各詩與原刊本(或有的底稿)對比,除幾首改動較大外,其他各詩基本保持了原刊本模樣。由此可見,何其芳所說非虛,也說明他對創(chuàng)作的執(zhí)著和專注精神。這種對創(chuàng)作的癡迷用心程度在中國新詩史上怕也沒有幾人。“京派時期”創(chuàng)作的過于投入和迷戀,也是后來何其芳思想和創(chuàng)作轉變困難的一個原因。
筆者仔細查閱何其芳1932年夏至秋發(fā)表的詩作,發(fā)現(xiàn)他的很多知名的詩都在這一時期創(chuàng)作?!都竞虿 罚?月23日作)、《有憶》(5月1日作)兩詩以真名發(fā)表在同年10月1日的知名文學雜志上?!冬F(xiàn)代》而使他揚名詩壇。何其芳在1933年暑期返鄉(xiāng)之前寫的詩主要收在《燕泥集》的第一輯中及《刻意集》(1938)第四卷中。他在《燕泥集后話》中對這一時期的詩評價是“感到一種寂寞的快樂”[1]。他在《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》中說,這是其創(chuàng)作的第一個時期,是幻想時期[2]?!坝字傻膫小薄凹拍臍g欣”“遼遠的幻想”是何其芳本人對這一時期詩創(chuàng)作的概括。
1933年暑期返校后創(chuàng)作的《柏林》一詩是何其芳“京派時期”第一階段詩創(chuàng)作的分界點,他的思想發(fā)生了變化,進入“苦悶時期”[2]。他喜歡讀的作品從“象征主義詩歌”“柔和的法蘭西詩風”變成了艾略特的“荒涼和絕望”、陀思妥耶夫斯基的陰暗,這其實也是對他在1933年返鄉(xiāng)歸來直到1935年大學畢業(yè)期間詩的一種生動注解?!豆懦恰贰兑咕啊贰妒咭埂贰讹L沙日》這些詩中確實充滿悲涼情調。這一時期的詩最早收錄在《燕泥集》中的第二輯中,另外一部分主要收錄在《刻意集》(1938)第四卷中。何其芳對這一時期詩的評價是像“陰影那么沉重”,尋找“失掉了的金鑰匙”去“開啟夢幻的門”,結果找到的是“一片荒涼”[1](65-66)。將這種“荒涼”的情感發(fā)揮到極致的就是《風沙日》一詩,詩中帶有艾略特筆下濃重的“荒原”氣息,這也預示著何其芳“夢中道路”行將結束。
何其芳“京派時期”第一階段創(chuàng)作的16 首詩作為《燕泥集》收入卞之琳編的《漢園集》(1936),另外的19 首收入《刻意集》(1938)。1940年,何其芳對“京派時期”的詩重新編選,從《漢園集》《刻意集》共35 首詩中選出28 首編入《預言》集中的卷一、卷二部分。其中以《柏林》為界,創(chuàng)作于《柏林》之前的詩為卷一,《柏林》及之后的創(chuàng)作為卷二。何其芳在“京派時期”第一階段創(chuàng)作的詩除編入集子外,一些詩在一些雜志刊物上留存下來,學界經過多年的研究,有一大批佚作被發(fā)現(xiàn),這些詩或以真名或以筆名發(fā)表散見于《詩與批評》等刊物中。自1977年何其芳逝世后,經眾多學者的努力發(fā)掘,發(fā)現(xiàn)了他在“京派時期”創(chuàng)作的大量佚詩,這些佚詩部分收錄在羅泅編的《何其芳佚詩三十首》、藍棣之編的《何其芳全集》第六卷中,為研究他“京派時期”詩作提供了寶貴資料。
何其芳在天津南開中學教學的一年間,停止了詩創(chuàng)作,這就是何其芳常說的“我沉默著過了整齊一年”[3]。方敬也說,1935年秋天,何其芳離開大學,從夢境中逐漸醒了過來。嚴峻的現(xiàn)實不斷教育和鞭策著他,經過一年多的沉默才又開始寫詩[4]。方敬所指的離開大學的時間是1935年秋天,應指的是何其芳進入南開中學教學的日子。對于沉默的原因何其芳曾經給出過解釋,他在《論夢中道路》中說,是因為在創(chuàng)作上“愈覺枯窘”;還有一個原因是因為工作的忙碌,“自然,時間被剝削到沒有寫作的余裕也是事實。”[5]等于說,何其芳大學畢業(yè)至天津教學停止了詩創(chuàng)作。方敬也說:“1935年秋天,其芳離開了大學,走向社會……嚴峻的社會現(xiàn)實直接地教育著他,策勵著他。經過一年多的沉默他才又寫詩?!盵4](49)至于何其芳重又開始寫詩,那是在1936年暑期后去山東萊陽鄉(xiāng)村師范教學期間。《送葬辭》(收入《預言》集改題《送葬》)是現(xiàn)在能找到的何其芳在山東創(chuàng)作最早的一首詩,時間為1936年11月8日。
何其芳在1936年山東萊陽期間寫詩的時候,思想已經發(fā)生變化,由“刻意”“畫夢”開始向“關心人間的事”轉換。詩的創(chuàng)作內容也確實增加了現(xiàn)實的成分,不再像“京派時期”第一階段作品在內容上主要是幻想的成分,但藝術方法卻還是雕琢的、精致的、唯美的,這也體現(xiàn)了他自身的矛盾性和復雜性。
自從1933年暑期返鄉(xiāng)歸來,何其芳的思想變得越發(fā)陰郁,詩創(chuàng)作遇到了困難,用他自己的話說是突然發(fā)現(xiàn)了自己的失敗,像一條小河迷失了方向,無法找尋到大海[5](1)。盡管沒有放棄詩寫作,但他這時將注意力開始轉移到散文創(chuàng)作。何其芳的散文創(chuàng)作和友人朱企霞的鼓勵也有很大關系。有一天,他拿著自己創(chuàng)作的《獨語》一文給朱企霞看,朱企霞很是震驚,連夸寫得好,認為他的散文比詩寫得更好,稱何其芳的散文是“獨樹一幟的藝苑奇葩”[6]。何其芳深受鼓舞,后專注于散文創(chuàng)作,這些散文創(chuàng)作大都發(fā)表于靳以、巴金主編的《文學季刊》及實際由卞之琳主編的《水星》月刊,沈從文主編的《大公報·文藝》也是其重要發(fā)表陣地。
“京派時期”第一階段創(chuàng)作的其中16 篇散文收于1936年出版的《畫夢錄》中。何其芳認為,自己在大學時代(“京派時期”第一階段)創(chuàng)作的詩和散文在思想上含有世紀末的“悲觀思想”,尤其是散文作品[7]。而對“世紀末”的思想有兩種不同的看法:一種是以英國杰克生(H.Jackson)為代表,認為“世紀末”思想是一種積極的人生肯定。每個世紀將告終時,人們?yōu)閺浹a以往90年間的單調與不足,都會產生一種極端的自我意識、精神上的乖僻,以及渴求做最后努力的思想情緒。這種所謂“世紀末”思想情緒乃是一種改造意識,一種更生現(xiàn)象,因而它是對人生的一種積極肯定[8]。另一種相反的觀點是以德國的諾爾頓(M.Nordan)為代表的多數(shù)評論者,他們認為“世紀末”思想情緒是一種厭世的情緒,苦悶、絕望的情緒,是一種消極的人生否定[8](5)。而徐京安認為這兩種觀點是可以相互補充的,19 世紀末,頹廢派、唯美派在其美學宣言中所表現(xiàn)出來的反社會、反傳統(tǒng)的精神是包含了對資本主義現(xiàn)實的批判成分和對藝術進行探索和拓展的積極因素。所以,在他們消極的人生否定中也就包含了對人生的積極肯定,只不過這種形態(tài)的否定和肯定帶有頹廢主義和唯美主義的特色罷了[8](5)?!懂媺翡洝肥呛纹浞荚谑兰o末文學影響較深的情況下寫成的,充滿著“一種被壓抑住的無處可以奔注的熱情”[9]。何其芳最后選擇了去延安參加革命,創(chuàng)作上也從《畫夢錄》繼之《還鄉(xiāng)雜記》《星火集》,這或許就是“世紀末”消極的人生否定中包含了對人生的積極肯定吧。
何其芳在這一時期的散文創(chuàng)作包括兩部分。一部分是1936年6月創(chuàng)作的三篇散文,包括散文集《畫夢錄》的序文《扇上的煙云》及介紹自己創(chuàng)作道路的兩篇散文《燕泥集后話》《論夢中道路》。對于天津一年的散文創(chuàng)作,何其芳說:“實在慚愧得很,只把過去那些短文章編成了一個薄薄的集子,就是《畫夢錄》。”[5](6)《扇上的煙云(代序)》在思想藝術上延續(xù)了《風沙日》的特點,除形式的雕琢、辭藻的華麗外,大量的用典與《風沙日》如出一轍。這也可以看出他所受艾略特《荒原》及中國晚唐詩等影響。《風沙日》是何其芳在1935年大學快畢業(yè)時創(chuàng)作的,《扇上的煙云(代序)》是其后幾個月創(chuàng)作的,所以二者保持思想藝術的延續(xù)性也在情理之中。《燕泥集后話》與《論夢中道路》兩篇回顧自己詩創(chuàng)作的散文,如果跟其后同樣具有回憶錄性質的《給艾青先生的一封信——談〈畫夢錄〉和我的道路》《一個平常的故事——答中國青年社問題:“你怎樣來到延安的”》相比,在形式上依然顯得過于雕琢,辭藻依然華麗,而后者則平實流暢。所以,后兩篇散文還帶有何其芳“京派時期”第一階段某些“畫夢錄”式散文的藝術特色,但已趨向寫實。
另一部分是收錄于《還鄉(xiāng)雜記》(1949)中的散文。最初的版本是《還鄉(xiāng)日記》,1939年由上海良友圖書印刷公司出版,但因戰(zhàn)爭爆發(fā),漏印了《私塾師》《老人》《樹蔭下的默想》,《我們的城堡》也只有一半;第二個版本是方敬主編的《還鄉(xiāng)記》,1943年由工作社出版。這個版本因國民黨的文網制度,也是殘缺不全;《還鄉(xiāng)雜記》是1949年上海文化生活出版社出版,巴金主編,這是最完整的一個版本。何其芳1936年暑期返鄉(xiāng)后,應靳以之邀以游記的形式記述這次返鄉(xiāng)的經歷,寫出8 篇散文,后加上《我和散文(代序)》全部收入《還鄉(xiāng)雜記》(1949)。其中《老人》(1937年3月31日夜萊陽作)、《樹蔭下的默想》(1937年6月11日下午萊陽作)分別發(fā)表在朱光潛主編的《文學雜志》的1 卷2 期與1 卷4 期,朱光潛還給予了《還鄉(xiāng)雜記》很高的評價?!耙痪湃吣暝谥旃鉂摼幍摹段膶W雜志》上,何其芳發(fā)表了他寫的《還鄉(xiāng)雜記》中的《老人》(一卷二期),《樹蔭下的默想》(一卷四期)等篇散文。編者在《編輯后記》中作了如下的評論:‘讀何其芳先生的《還鄉(xiāng)雜記》,常使我們聯(lián)想到佛朗司的《友人之書》。它們同樣地留戀于過去的記憶,同樣地富于清思敏感,文筆也同樣的輕淡新穎,所不同者佛朗司渾身是幽默,何其芳先生渾身是嚴肅。最有趣的是何其芳先生并不像讀過《友人之書》的原文,而它的微妙在譯文中是無法抓得著的。’”[10]《文學雜志》在1937年因抗戰(zhàn)全面爆發(fā),第4 期出刊后就??恕!哆€鄉(xiāng)雜記》中的《老人》(1937年3月31日夜萊陽)、《樹蔭下的默想》(1937年6月11日下午萊陽)都在《文學雜志》上發(fā)表過,有意思的是《樹蔭下的默想》是《還鄉(xiāng)雜記》的最后一篇,而《樹蔭下的默想》又恰好發(fā)表在《文學雜志》的最后一期。當《文學季刊》《水星》???,何其芳也就結束了“畫夢錄”式的散文創(chuàng)作。盡管還有另外的原因,但刊物作為一種陣地,陣地消失了,創(chuàng)作也就仿佛失去了支撐,他就喪失了創(chuàng)作的欲望。何其芳評價《還鄉(xiāng)雜記》中散文的創(chuàng)作時說:“抄寫我那些平平無奇的記憶是索然寡味的,不久我就喪失了開頭的熱心。我所以仍然要完成它,不是為著快樂,是為著履行對自己約定的允諾。”[11]“對自己約定的允諾”除了對靳以的允諾外,恐怕還是因為有“京派”刊物如《文學雜志》這種陣地的存在。
《還鄉(xiāng)雜記》中的散文在內容上已經有大量暴露現(xiàn)實黑暗、抨擊諷刺中國社會不公的內容,對底層民眾的苦難生活開始同情??梢钥闯觯纹浞嫉纳⑽膭?chuàng)作已經將注意力轉向關注現(xiàn)實,與《畫夢錄》中雕飾幻想、沉迷于“精致冶艷”的風格已經不同了,這和他的思想轉變當然有直接的關系。自進入山東萊陽到抗戰(zhàn)全面爆發(fā)這段時間,他的思想處于一個嬗變的過程,也是一個痛苦的轉變過程。
除詩和散文創(chuàng)作外,這一時期何其芳還進行小說和戲劇創(chuàng)作。《夏夜》是1933年何其芳在北平寫的一部戲劇,也是他一生文學創(chuàng)作中唯一的一次涉足戲劇創(chuàng)作?!断囊埂愤@部戲劇在研究界向來是作為詩歌《預言》的放大版對待,而忽略了其本身的魅力與價值。何其芳一生的創(chuàng)作可謂涉及文學文體的各個方面,如詩歌、散文、小說、報告文學、戲劇等?!断囊埂氛亲鳛樗麄€創(chuàng)作鏈中的一環(huán)而不可或缺,它不是何其芳詩歌《預言》的放大版,也不是詩歌《夏夜》的注釋,而是一部富有何其芳獨語特色的獨幕劇。小說《王子猷》是何其芳1932年根據(jù)“王子猷雪夜剡溪訪戴”的歷史故事改編而成,他采用“散文敘述故事”,是為了表達自己的苦悶,小說中也體現(xiàn)了他對魏晉風度的欣賞和對“隱逸”精神的向往?!锻踝娱唷烦錆M詩化的語言充分體現(xiàn)了何其芳“詩文互通”的創(chuàng)作風格,這也是他為數(shù)不多的小說創(chuàng)作中比較優(yōu)秀的一篇。
何其芳坦言,有一個時期戲劇迷住了自己,梅特林克、霍普特曼都是他喜愛的作家。相比小說冗長的敘述和描寫,戲劇更能表現(xiàn)強烈的心理沖突。何其芳“覺得詩歌、散文較容易寫,小說也準備試學長篇,戲劇則不敢著手。但或者有些人更適宜于寫戲吧,因此著名的戲劇作家往往一生寫很多劇本,莎士比亞、易卜生以及蕭伯納、霍普特曼等,都是這樣?!盵12]在《夏夜》中,何其芳一開頭就忽略了動作更傾心飄忽心靈的語言,其實這也是他喜歡的一種“獨語”形式。梅特林克、霍普特曼等人的戲劇本身都有很強的象征色彩,具有明顯的唯美主義藝術特征,何其芳的喜愛與模仿,也使其作品體現(xiàn)出唯美主義特色。對戲劇的著迷使何其芳有了戲劇創(chuàng)作的沖動?!断囊埂酚谩靶略聲r期”那個關于人和人生“火車”與“車站”的比喻,來“寫一個幻想的故事,以四個黃昏為背景,以愛情為中心,敘述一個在他的一生的車道上‘缺少了一些而又排列顛倒了一些’‘適宜的車站’的人物的少年,青年,中年,與老年”[13]??梢钥闯?,《夏夜》是何其芳“新月時期”思想在“京派時期”的延續(xù)。
《夏夜》是何其芳唯一的戲劇作品。在他看來戲劇同小說一樣藝術要求很高,而且非常難寫。筆者查閱相關資料發(fā)現(xiàn),有多項資料可以佐證何其芳的這種說法。何其芳是一個對文學作品要求非??量痰娜?,從他對詩歌藝術極端完美的要求就可以看出,他燒毀了很多認為不好的詩作,所以他沒有信心把握的文體他是不輕易涉足的。他認為戲劇沖突和對話技巧是戲劇成功的關鍵,但又難以攻克,所以遲遲不敢下筆。據(jù)何海若回憶,何其芳曾經一度很喜歡易卜生的劇作和傳記,特別喜歡易卜生的《娜拉》,因為易卜生通過淳樸的對話,大的矛盾套小的矛盾將戲推向高潮,無論在思想和藝術方面都達到很高的境界,在表現(xiàn)手法上一反當時單調的獨白、冗長的心理分析、大團圓的結局,每一句話、每件事都是在為迎接“高潮”的到來。1971年,何海若去北京看何其芳,在二者談話中,何其芳說他過去也一度想寫劇本,但始終不愿意把它們寫出來,原因在于“對人物的矛盾沖突認識不夠深刻,另一方面是如何篩選精辟對話來刻畫人物,發(fā)展情節(jié),技巧還不夠熟悉,也就只有暫時不寫”[14]。澳大利亞學者說:“何其芳只寫了一個劇本:獨幕話劇《夏夜》。他自己認為這個劇本取法于梅特林克和霍普特曼。愛情的糾葛近于霍普特曼的《寂寞的人們》(一八九六年),而對話或‘內心獨白’中的詩一般的迷離,據(jù)何其芳說,則直接模擬梅特林克?!盵15]所以,何其芳終其一生也只有這一篇自己還不敢肯定的戲劇作品。何其芳說:“終于因為沒有自信,只挑寫了第二部分,就是夏夜。我一點不想使它冒充戲劇,我愿意在那題目下注一行小字:一篇對話體的散文。但我又怕我那些不分行的抒寫又是冒充散文。因為我終歸是寫詩的。”[13](7)《王子猷》和《夏夜》都收錄在《刻意集》(1938)中,這兩部作品的總體思想內容、藝術特征與何其芳這一時期的詩、散文有相通的一面。
何其芳這一時期創(chuàng)作的小說主要是《浮世繪》中的四個片段。何其芳詩和散文創(chuàng)作在天津幾近沉默,除以上所說原因外,他還坦言:“我沉默了,不過這沉默并不是完全由于為過重的苦難所屈服,所抑制,乃是一種新的工作未開始以前的躊躇?!盵5](5)這種躊躇也是其思想在復雜變化的過程,而對于這種復雜變化的思想,何其芳是在尋求一種新的途徑來表達,正如1933年暑期返鄉(xiāng)后更郁結的情緒讓其選擇了散文表達的方式。在天津,何其芳對現(xiàn)實的黑暗日益不滿,他曾和畢奐午討論種種寫作計劃,這是他“新的工作未開始以前的躊躇”。何其芳于是將主要精力放在寫作長篇小說《浮世繪》上,卻只完成《蟻》《棕櫚樹》《遲暮的花》《歐陽露》等四個小說片段。
1940年12月18日,何其芳在《刻意集》三版的序言中說,這些小說片段是1936年在天津開始創(chuàng)作的,因忙于生活和職業(yè)只寫了計劃中的十分之一左右就停止了。從當時署在這些小說片段的時間看,第一篇《浮世繪第一·蟻》是1936年3月31日夜。最后一篇《浮世繪第四·歐陽露》是1936年5月28日寫完(剛好是5月28日學生罷課游行當晚)??梢娛菑?936年3月寫到5月,也就是他去南開中學教學的第二個學期。何其芳曾說,他在寫作時對中國這民族和社會還不大了解,而且沒有一個進步的人生觀、世界觀。再加上還不知道現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法,假如這部長篇創(chuàng)作完成將是一部荒唐古怪的書,因為書中塑造的都是中國的個人主義者,像羅亭和沙寧及另一些沒有名字的人物。這四個片段是“一些失敗了的試作”。何其芳說:“這四個斷片,可以說是完全穿上了幻想的衣服的現(xiàn)實,在現(xiàn)在想來,已經是近乎古董之類的東西了。把它和《王子猷》和《夏夜》放在一起倒是很合適的。我可以給這本書另外取一個名字:‘一些失敗了的試作’”[16]。在《刻意集》三版中,何其芳抽出了全部詩作和初版中的《燕泥集后話》《夢中道路》兩篇散文,將《浮世繪》的四個片段加入,所以全書是《王子猷》(小說)、《夏夜》(戲?。ⅰ陡∈览L》(小說)四個片段,他所說“這本書”是“一些失敗了的試作”就包含以上內容。何其芳說這些作品倒適合放在一起,是指的作品的思想內容與藝術形式的相似性,“一些失敗了的試作”當然是他自己的謙辭,只是對身在延安的他來說,這些作品顯得不合時宜罷了。
如果將何其芳的《浮世繪》四個片段與“新月時期”創(chuàng)作的小說《摸秋》《老蔡》、“京派時期”創(chuàng)作的《王子猷》相比,從思想內容上看,“新月時期”的《摸秋》《老蔡》抒寫的是鄉(xiāng)土風俗、愛情悲歡的“田園牧歌”;“京派時期”的《王子猷》是借魏晉人物渲染而抒發(fā)的現(xiàn)代個人的“隱逸”情懷(個人主義思想);《浮世繪》加入了更多“現(xiàn)代”元素,抒發(fā)的是都市人生的虛無、頹廢和孤獨的情感(當然也有“隱逸”的成分),進而“為個人主義者辯護”?!锻踝娱唷繁旧砭腕w現(xiàn)身處“象牙塔”的何其芳對魏晉名士風度與世俗不同流合污的“隱逸”風格的向往,這多少可以看出受周作人、廢名的影響。王子猷是魏晉任誕放達的代表,何其芳在《王子猷》中又將其作為隱逸人士,他為王子猷為什么不見戴安道所做的解釋就是王子猷的高潔的“隱逸”精神與戴安道世俗的精神沖突。同時又提到左思的《招隱詩》,又多次提到阮籍的哭聲,可見他對魏晉名士風度的重視。何其芳對魏晉名士的關注早在致其中學同學吳天墀的信中就表露過:“幼時夢想,殊如墮甑,但尚未能如達者不回顧爾??畤@慨嘆?!盵17]吳天墀在信件后的注釋中說:“信中有殊如墮甑:東漢人孟敏,‘客居太原,荷甑墮地,不顧而去,郭林宗見而問其意。對曰:‘甑以破矣,視之何益’?事見《后漢書郭太傳》’”。[17](38)何其芳對魏晉名士風度的認同也有受“京派”影響的原因。周作人常引用靄理斯的話說自己的內心是藏著一個“隱士”和一個“叛徒”的,廢名本身就是一個現(xiàn)代“隱士”,這時的何其芳通過自己的作品也表明了自己的“隱士”的思想。如果結合后期何其芳走向革命,周作人預言般的“隱士”與“叛徒”俱存一身的說法仿佛就是指何其芳。他創(chuàng)作的《浮世繪》的四個片段的主人公:《蟻》中的勞子喬、《棕櫚樹》中的應麟生、《遲暮的花》中的歐陽延陵都是現(xiàn)代“隱士”,即使是《歐陽露》中的女主人公歐陽露也有魏晉風度的影子。從藝術手法上看,“新月時期”的《摸秋》《老蔡》是以寫實的手法為主;《王子猷》《浮世繪》則是在“為藝術而藝術”創(chuàng)作觀下,運用的是現(xiàn)代小說敘事手法。章子仲對《浮世繪》四個片段的評價是“詩意蔥蘢,設想奇幻,文字精致”,此說頗為準確。
從《浮世繪》的思想內容與藝術形式看,這部作品是何其芳“京派時期”創(chuàng)作的延續(xù)。加上《浮世繪》帶有強烈的自傳色彩,何其芳將自己童年的記憶、經歷都融匯其中,也可以看出他的思想與其“京派時期”并無大的不同。學界幾乎達成一致的意見是,何其芳在天津一年,其思想上并沒有突變,而思想發(fā)生重大變化是到了山東萊陽師范真正接觸中國的最底層現(xiàn)實后。這也預示了他將走向延安的道路。