王 玫

好多年沒有參與舞蹈賽事的評審活動了。因為做研究，需要集中看作品、觀察現(xiàn)象，今年就參加了舞蹈賽事的評審活動。在超長的時間區(qū)隔之下，果然獲得了強烈的感受和思考，體現(xiàn)在：第一，現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的區(qū)別；第二，現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的自我體認；第三，舞蹈明星的自我體認；第四，無關(guān)舞蹈種類的感動。

一、現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的區(qū)別

現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的概念，以及它們在近現(xiàn)代的中國建立于什么時間、什么地點、由誰建立、建立的初衷，筆者都不清楚。但對兩者的區(qū)別卻一目了然。同時，每個舞人都心里發(fā)慌，因為雖然看得明白，卻難以說清道理。其實也不是所有道理都難以說清，而是符合道理的“道理”難以說清，不符合道理的“道理”也難以說清。

第一，關(guān)于現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞。

兩個舞種的“原生概念”，都是指當(dāng)下某一時間段內(nèi)的舞蹈編創(chuàng)作品，也包括兩者在相關(guān)時間內(nèi)前后延伸的“作品繁衍”。如20世紀(jì)初的瑪莎·格雷姆就是現(xiàn)代舞的代表；到了60年代，賈德遜紀(jì)念教堂（Judson Memorial Church）的藝術(shù)家們就是當(dāng)代舞的代表。所以，現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的舞種及其原生概念，描述的就是20世紀(jì)初的“瑪莎·格雷姆們”到60年代的賈德遜紀(jì)念教堂的藝術(shù)家們，在這一段時間內(nèi)的舞蹈編創(chuàng)作品以及前后的“作品繁衍”。其特征有兩個：第一，現(xiàn)代某一時間段內(nèi)產(chǎn)生的編創(chuàng)作品；第二，該時間前后的“作品繁衍”。就其總體的思潮而言，現(xiàn)代舞發(fā)生在前，當(dāng)代舞發(fā)生在后。

往下就得說語言的“異化”了：原本的現(xiàn)代和當(dāng)代兩詞，共同具有時間的特性—直指某段當(dāng)時的“現(xiàn)在的時間”。可以想見，當(dāng)時的現(xiàn)代舞以“現(xiàn)代舞”命名，除了區(qū)別于傳統(tǒng)舞外，其發(fā)生于當(dāng)時的“現(xiàn)在的時間”才是主因。但是，當(dāng)另外一種新舞在現(xiàn)代舞誕生的幾十年后再誕生，被命名為“當(dāng)代舞”，其命名之緣由也一樣，除了區(qū)別于已經(jīng)是“傳統(tǒng)現(xiàn)代舞”的現(xiàn)代舞外，其發(fā)生于最新的“現(xiàn)在的時間”也是主因。所以，現(xiàn)代和當(dāng)代原本幾近相同的詞義，因為思潮的更迭而“異化”：現(xiàn)代舞“異化”為傳統(tǒng)舞，當(dāng)代舞“異化”為現(xiàn)代舞。隨后，思潮繼續(xù)“繁衍”，并出現(xiàn)了更多的命名混亂，如后現(xiàn)代舞、后后現(xiàn)代舞等。但是，其混亂的底層邏輯卻與上文所述相同：首先是為了區(qū)別之前產(chǎn)生的各種舞蹈，筆者索性將其稱為“前舞”，并把這種種“前舞”從時間發(fā)展線索上定位為傳統(tǒng)舞；其次是發(fā)生于當(dāng)時的“現(xiàn)在的時間”。

相較而言，現(xiàn)代舞與后現(xiàn)代舞這一對概念命名關(guān)系相對清晰—既于時間方面推演合理，也客觀呈現(xiàn)了思潮的更迭；現(xiàn)代舞與當(dāng)代舞這一對命名關(guān)系相對混沌—雖然呈現(xiàn)了思潮的更迭，但二者更迭的客觀時間卻難以分辨。

當(dāng)現(xiàn)代舞蹈命名過多、雜亂難辨的時候，大家又開始“九九歸一”。發(fā)現(xiàn)其實怎么命名并不重要，處于什么年代、什么地域也不重要，重要的是獨立思考。先從成功學(xué)上說：獨立思考才能與眾不同，與眾不同才能引起舞蹈思潮更迭，舞蹈思潮更迭才能“降維打擊”所有的“前舞”。再從編導(dǎo)學(xué)上說，獨立思考才能誕生獨特的作品，獨特的作品才能被社會辨識。社會辨識是藝術(shù)表達的必要前提，辨識之后，其個人訴求才能通過作品在社會上產(chǎn)生效用。

第二，關(guān)于中國的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞。

中國的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的概念與其“原生概念”既相同又不同。

相同點：某段“現(xiàn)在的時間”編創(chuàng)的作品。

不同點：不是前后相繼發(fā)生，而是同時地、重迭地發(fā)生。

當(dāng)兩種舞蹈編創(chuàng)同樣發(fā)生于“現(xiàn)在的時間”，并同時重迭地發(fā)生，其發(fā)生時間之先后就沒有區(qū)別。沒有區(qū)別何以需要區(qū)別其名？其需要區(qū)別的到底是什么？毋庸置疑，中國的當(dāng)代舞之謂就是為了區(qū)別于中國的現(xiàn)代舞。但是，中國的現(xiàn)代舞和中國的當(dāng)代舞到底有什么不同？

其一，編創(chuàng)主體不同：現(xiàn)代舞的編創(chuàng)主體龐雜，什么人都有，但是其龐雜又可清晰地歸一為“民”；當(dāng)代舞的編創(chuàng)主體單一，主要為軍隊中的職業(yè)舞人。

其二，作品不同：二者的舞蹈作品，先是共同發(fā)生于某一段“現(xiàn)在的時間”，共同具有現(xiàn)代舞蹈形態(tài)的特征，但是現(xiàn)代舞的作品更具個體意識，而當(dāng)代舞的作品更具集體意識。

綜上，中國的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的區(qū)別主要是兩個：一是編創(chuàng)主體不同，二是編創(chuàng)主體攜帶的意識不同。當(dāng)然，其后的部分當(dāng)代舞又發(fā)生“異化”：作品編創(chuàng)于“現(xiàn)在的時間”，卻具有現(xiàn)代舞的形態(tài)特征，又相對表現(xiàn)出集體意識，這些作品也被編導(dǎo)和表演者自我體認為是當(dāng)代舞。

當(dāng)然，中國的舞蹈形態(tài)以及概念自成一派不是問題，不用亦步亦趨于他人。但是自成一派還需要三層考量：其一，我們需要區(qū)別的到底是什么？其二，能否借用歷史之力和他域之力？其三，當(dāng)需要借力時，已經(jīng)約定俗成的符號勢必影響其在現(xiàn)在的應(yīng)用，這一點是否清晰考慮過？中國的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的異同成為“世紀(jì)之謎”，原因就在于：概念源自他域，事實卻自有特點。事實上，借用他域的概念是常態(tài)，不見得就是問題。但是，借用當(dāng)慎重，因為概念不只是概念，其核心是生成概念的事實，概念的借用出現(xiàn)“消化不良”，是因為他域的事實與我們的事實不符。

第三，關(guān)于中國今天的現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞。

今天的當(dāng)代舞又發(fā)生了巨變。因為部隊文工團的改革，軍隊的編創(chuàng)主體基本全員“消解”。其“消解”意味著，原本區(qū)別現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的一大指標(biāo)—編創(chuàng)主體的區(qū)別已然不再。因此，識別現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞就更加困難了。但是，識別的困境也是機遇。

事實上，以編創(chuàng)主體區(qū)別舞蹈的種類原本可行，但其需要正向而不是反向的思考。正向在于，時間不同，空間不同，舞蹈亦不同，并自然形成不同的編創(chuàng)人群，這個順其理而成其章。但如果反向行之，在時間相同、空間相同，舞蹈也相同的情況下，卻硬性劃定不同的編創(chuàng)群體，并以編創(chuàng)群體而劃定舞種，其理不順，更難成章。

舞蹈編創(chuàng)的原理類似于藝術(shù)創(chuàng)造的原理，都是個人的創(chuàng)造。因為人的感受和表達以個體的形式發(fā)生，同時也表達著個體的認識，這是物理世界的客觀事實。如果有不同，其不同絕不在于舞蹈編創(chuàng)的意識，而是舞蹈編創(chuàng)的對象。對象有兩種—自己或者他人。也就是說，對象可以是自己的生活，也可以是他人的生活。

但現(xiàn)實是他人常被“人民”一詞替代，并產(chǎn)生了替代的問題。這里的“人民”一詞并非客觀存在的“人民”之義，而是主觀的、帶有修辭色彩的、有意識塑造的詞語，其傾向是拔高，結(jié)果就導(dǎo)致有意識塑造的“人民”不但高于他人，也高于自己（編創(chuàng)者本人）。如此，自己和他人這一對詞語關(guān)系，原本具有轉(zhuǎn)換的自由而揭示出人的種種復(fù)雜性，現(xiàn)在則喪失了自由轉(zhuǎn)換的可能：拔高的人民位于自己的頂端；降低的自己位于人民的底端，進而也喪失了揭示人之多樣化的可能。“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”“己所不欲，勿施于人”等中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的核心是揭示人性。其對人性的揭示正是基于他人與自己可以自由轉(zhuǎn)換的事實。正是因為這一自由轉(zhuǎn)換的事實，才可能最小范圍地揭示他人和自己的關(guān)系真相，最大范圍地揭示我們和人類的關(guān)系真相。

基于以上分析，得出兩點結(jié)論：其一，當(dāng)代舞的編創(chuàng)主體已經(jīng)“消解”；其二，編創(chuàng)意識的分野并不是事實。當(dāng)代舞是時候?qū)ふ页雎妨恕Ｆ涑雎酚袃蓷l：一是從編創(chuàng)的時間方面歸屬于現(xiàn)代舞，二是從編創(chuàng)的題材方面并入現(xiàn)實題材舞蹈。筆者認為，其終極出路，包含現(xiàn)代舞的終極出路，似乎應(yīng)該并入現(xiàn)實題材舞蹈。因為現(xiàn)實題材舞蹈既是特定題材的舞蹈創(chuàng)作，其形式也表現(xiàn)著“現(xiàn)在的時間”的特性。

二、現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的自我體認

此次“荷花獎”中現(xiàn)當(dāng)代舞蹈的比例是1∶2。其中，當(dāng)代舞的編創(chuàng)主體已經(jīng)沒有了軍隊職業(yè)舞人，但評委卻大多是軍隊職業(yè)舞人。軍隊職業(yè)舞人的“見與不見”，不經(jīng)意間呈現(xiàn)了中國舞蹈的歷史變遷。

比賽中，現(xiàn)代舞和當(dāng)代舞的分界就全靠編導(dǎo)自己的體認了：認為自己的舞蹈是現(xiàn)代舞，就報現(xiàn)代舞組，劃歸現(xiàn)代舞類別比賽；認為自己的舞蹈是當(dāng)代舞，就報當(dāng)代舞組，劃歸當(dāng)代舞類別比賽。由此卻導(dǎo)致現(xiàn)代舞賽場出現(xiàn)兩種情況：“自報現(xiàn)代舞就是現(xiàn)代舞”（報名現(xiàn)代舞組，形式上也是現(xiàn)代舞的某一種）；“自報現(xiàn)代舞卻是傳統(tǒng)舞”（報名現(xiàn)代舞組，形式上卻是傳統(tǒng)舞的某一種）。

第一，“自報現(xiàn)代舞就是現(xiàn)代舞”。

這一類作品，大多看幾眼就想放棄。因為過于陳舊：編舞形式陳舊、跳舞形式陳舊、思考舞蹈陳舊、舞蹈的思考也陳舊。其陳舊還表現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上，即思維結(jié)構(gòu)的陳舊，導(dǎo)致舞蹈的思考陳舊、思考的舞蹈陳舊以及編舞的和跳舞的形式陳舊。有趣的是這一類編導(dǎo)的共同特征：他們多多少少了解一點現(xiàn)代舞，或者多少接受過現(xiàn)代舞蹈的教育，所以才有“自報現(xiàn)代舞就是現(xiàn)代舞”的可能。也因為如此，他們才“亦步亦趨”于現(xiàn)代舞，其編創(chuàng)和舞蹈，基本就是照著現(xiàn)代舞既有的形式和思路依樣畫葫蘆，所以陳舊。

第二，“自報現(xiàn)代舞卻是傳統(tǒng)舞”。

這一類作品，剛開始看的時候特別興奮，因為其“初現(xiàn)”的形態(tài)，一反現(xiàn)代舞的常態(tài)，以為是對現(xiàn)代舞的新解。但是看下去卻失望，因為全無新解，就是傳統(tǒng)舞蹈編創(chuàng)的思維。

同樣有趣的是這一類編導(dǎo)的共同特征：他們大多不了解現(xiàn)代舞。所以他們“自報現(xiàn)代舞卻是傳統(tǒng)舞”。他們自報現(xiàn)代舞的緣由，或許是自覺與傳統(tǒng)舞蹈編創(chuàng)的不同。但是其不同只是停留于動作層面而不是思考層面。當(dāng)動作層面的編創(chuàng)沒有思考層面的支撐，其編創(chuàng)將難以脫身于傳統(tǒng)舞蹈編創(chuàng)的定式。

以上兩種情況都是對現(xiàn)代舞的誤解?，F(xiàn)代舞的核心不是舞，而是思想，是獨立思考的思想。獨立思考之下，才誕生了種種舞蹈的形式。其舞蹈的形式也有清晰的屬性，即屬于他人—是他人獨立思考的結(jié)果，其結(jié)果也呈現(xiàn)著他人的生命。所以，現(xiàn)代舞蹈編創(chuàng)的問題就在這里：知其一而不知其二。

知其一：只知道現(xiàn)代舞有固定的形式，所以不斷拿來。

不知其二：不知道固定形式背后的成因—現(xiàn)代舞一切的固有形式都屬于他人，都是他人編創(chuàng)和研究的結(jié)果，其結(jié)果就是他人生命的結(jié)晶，也閃耀著他人的生命光輝。

舞蹈的形式重要，形式背后的成因更為重要。新的創(chuàng)作當(dāng)然可以借用他人的形式，但應(yīng)該只是借用，借用的目的是發(fā)揮自己：或發(fā)揮自己對題材的認識，或發(fā)揮自己對世界的認識。但是很遺憾，不少舞人的借用卻反客為主：借題表題，其形態(tài)是重復(fù)現(xiàn)代舞的固有形式。編創(chuàng)的藝術(shù)價值自然也就因為重復(fù)了他人而難以實現(xiàn)。

這里需要警覺的是“自報現(xiàn)代舞就是現(xiàn)代舞”這一群體的身份：其主體身份往往被認為具有先鋒意識，因為這種先鋒意識，這一原本出身于傳統(tǒng)舞蹈的群體，傾心于現(xiàn)代舞，顧自“投奔”現(xiàn)代舞，并自我體認為現(xiàn)代舞人。但是其先鋒的心性，卻因為不明現(xiàn)代舞背后的成因，終至形左而實右，并因其先鋒的身份而貽害不淺。

那么，到底什么是現(xiàn)代舞？盡管其標(biāo)志不是舞而是思考，但是這一舞蹈也有形式，其形式也需要辨識?，F(xiàn)代舞具有眾多而繁雜的形式，不易辨識：你所見過的形式都可能是現(xiàn)代舞；你沒有見過的眾多形式也都可能是現(xiàn)代舞。

情形一：“你所見過的形式都可能是現(xiàn)代舞”。現(xiàn)代舞的形式眾多而繁雜，原因有兩個：其一，現(xiàn)代舞本身就是個體生命的呈現(xiàn)形式；其二，浩如煙海的個體生命創(chuàng)作了眾多而繁雜的作品。但其巨大而多變的體量卻帶來了辨認的困難：這是現(xiàn)代舞嗎？這也是現(xiàn)代舞嗎？這還是現(xiàn)代舞嗎？困難的根源就是“像”與“不像”的觀念：傳統(tǒng)舞蹈以“像”而體認；現(xiàn)代舞以“不像”而體認?，F(xiàn)代舞“不像”的體認更是登峰造極：眾“大家”的“不像”往往招致“人神共憤”的程度，并重新定義了藝術(shù)的范圍。所以，當(dāng)我們以“像”來辨識現(xiàn)代舞時，當(dāng)然困難，因為其辨認的核心是“不像”。所以，你所見過的眾多的現(xiàn)代舞的形式都是現(xiàn)代舞，其“是”的核心不是相似的形式，而是相似的獨立思考，正是其相似的獨立思考，致其產(chǎn)生了全然不同的形式。

情形二：“你沒有見過的眾多形式也都可能是現(xiàn)代舞”。已有的現(xiàn)代舞盡管眾多而繁雜，但其后的現(xiàn)代舞依然需以獨特性存活并自證價值。所以，如果新的舞蹈編創(chuàng)想自認是現(xiàn)代舞，那么對過往眾多而繁雜的現(xiàn)代舞的形式進行探索就面臨歧路；相反，放棄形式的追索，建立獨特的思考，以其思考探索新的形式，這透著獨特思考的新形式才能成就自己的現(xiàn)代舞。

所以，新的編創(chuàng)如果與先前的現(xiàn)代舞不同，才有可能是現(xiàn)代舞，且可能是最好的現(xiàn)代舞。只是尋求現(xiàn)代舞的形式，是舍本逐末，是撿了芝麻丟了西瓜。事實上連芝麻也沒有，因為違背了現(xiàn)代舞的原理而難以成為真正的現(xiàn)代舞；相反，注重現(xiàn)代舞的獨立思考，以其思考而誕生新的形式，這才是舍末逐本。因為其順應(yīng)了現(xiàn)代舞的原理而成就了新的現(xiàn)代舞。

但是就新編創(chuàng)而言，摒棄見過的現(xiàn)代舞形式，以獨立思考而創(chuàng)作新的形式很困難。因為前路就是無路。但是無路卻有心路：其心路就是深諳現(xiàn)代舞背后的成因—獨特的思考，以其獨特的思考才可能創(chuàng)造獨特的現(xiàn)代舞的形式。

三、舞蹈明星的自我體認

不知道從什么時候開始，眾舞蹈明星介入了現(xiàn)代舞。先是他人編、明星跳，后來就是自己編、自己跳了。最初這都是好的現(xiàn)象，因為編舞于跳舞而言，明顯多了思考，且思考還需要獨自發(fā)生和進行，所以就總體的藝術(shù)活動而言，這絕對是一種進步。但是后來卻出了問題：問題還是“依樣畫葫蘆”—當(dāng)某個舞蹈明星以某種現(xiàn)代舞的形式獲得了成功，該形式便開始泛濫。形式逐漸雷同為：舞者的身體條件和能力極好；選擇了非常好聽的音樂；在音樂里自由地舞蹈。

其實，張揚極好的身體條件和能力就是一種舞蹈形式和編舞形式，其原理在于打破了原有的舞蹈邏輯，建立了新的舞蹈邏輯，因為其新，也可以稱之為現(xiàn)代舞。但是，當(dāng)其形式已經(jīng)“著名”，這“著名”將再次生成邏輯，這時邏輯需要的就是被打破，而不是被重復(fù)。如果被重復(fù)，且不斷地重復(fù)，將因為“腐朽”而產(chǎn)生問題。問題雖顯而易見，卻不斷重復(fù)，此次的參選作品中，幾乎所有的男子獨舞都在其列。原因有兩個：其一，舞蹈編創(chuàng)的原理不清；其二，“天生麗質(zhì)難自棄”。

第一，舞蹈編創(chuàng)的原理不清。

舞蹈編創(chuàng)的原理如下：自己有話想說，且想向社會說，并需要社會聽到；社會聽到而反饋價值；由社會反饋的價值而獲得收益。

這里的關(guān)鍵有兩個：其一是自己的話；其二是自己的話需要社會的接受和評價。但是社會的接受和評價需要條件，首要條件就是鮮明。鮮明與否，與編創(chuàng)的“率先”和“滯后”關(guān)系十分緊密。

編創(chuàng)需要優(yōu)質(zhì)，這個問題人人都知道。但是編創(chuàng)還需要“率先”，卻少有人理解。于藝術(shù)創(chuàng)造而言，“率先”是頗具深意的。其第一效果顯現(xiàn)為物理性的鮮明：“率先”的編創(chuàng)，就是創(chuàng)造一片沒有先例的“荒原”，作品一旦誕生，就將比對出編創(chuàng)的物理性的鮮明，并由此吸引眼球。其第二效果顯現(xiàn)為精神性的鮮明：“率先”編創(chuàng)產(chǎn)生的物理性鮮明不是目的，目的是“文以載道”，以物理性的鮮明承載精神性的鮮明—或者率先揭示社會的問題，或者率先張揚社會的美好，其揭示和張揚，因為“率先”而鮮明，因為鮮明而有力量，這才是“率先”編創(chuàng)的終極目的。所以，“率先”編創(chuàng)的價值，就是敢于吃螃蟹的先鋒性。其“率先”的是“一呼百應(yīng)”之一呼；是“揭竿而起”之揭竿；是開風(fēng)氣之先河，領(lǐng)風(fēng)騷之獨特。“率先”更如春天盛開的第一朵花，冬天飄落的第一片雪。豈止于花和雪，更是由花和雪揭示了春天和冬天的來臨。“率先”也往往因為揭示了事實的真相，體現(xiàn)出“率先”編創(chuàng)的核心價值。

“率先”編創(chuàng)的反向是“滯后”編創(chuàng)?！皽蟆本巹?chuàng)一樣頗具深意：其第一效果是物理性的非鮮明—因為“率先”編創(chuàng)已經(jīng)一片“紅?！?，滯后于此，干了也是白干，根本就看不見；其第二效果也是精神性的非鮮明—相似于春天最后盛開的花和冬天最后飄落的雪，盡管也是花和雪，但是其原本可能揭示的春天和冬天的來臨的價值，卻因為“率先”編創(chuàng)已經(jīng)搶占了先機而喪失殆盡。

進而，“滯后”編創(chuàng)還有“異化”：“異化”為利益的孵化器。“率先”編創(chuàng)往往存在風(fēng)險，因為存在風(fēng)險所以先鋒，因為先鋒所以有價值。但是，“率先”編創(chuàng)一旦被社會接受和肯定，原本的風(fēng)險就“異化”為安全，甚至“異化”為政治正確。這時，其“異化”往往就招致“滯后”編創(chuàng)的發(fā)生，原因就是冀望以其獲利。但是，以其獲利卻一樣有風(fēng)險：第一就是非鮮明；第二就是獲利的動機清晰可見。

第二，“天生麗質(zhì)難自棄”。

舞蹈演員都愛跳舞，尤其是優(yōu)秀的舞蹈演員，并由跳舞的登峰造極而可能產(chǎn)生幻象：似乎無所不能，并延展至編舞。所以近年來，優(yōu)秀的舞蹈演員大都開始編舞。但是大多的編舞行為卻表現(xiàn)著無法掩飾的跳舞的動機：張揚極好的身體條件和能力。

由此引出了兩個詞語：“作品時間”和“肌肉時間”。當(dāng)舞蹈作品的時間符合舞蹈作品的表意，就是“作品時間”；當(dāng)舞蹈作品的時間不符合舞蹈作品的表意，且又受制于人體的運動，并以人體運動的展示而設(shè)定時間，就是“肌肉時間”?！凹∪鈺r間”和“作品時間”的區(qū)別就是時間的不同選擇—自然選擇或自主選擇。

自然選擇：自然選擇的就是“肌肉時間”。其選擇基于完成動作的能力，能力主要表現(xiàn)為肌肉展示的能力。所以，其時間也被稱為“肌肉時間”。

自主選擇：自主選擇的就是“作品時間”。其選擇基于作品需要的時間。作品需要的時間不會顧及肌肉的能力，只會顧及作品的效果，即表意作品的效果。所以，其時間就是“作品時間”。

難道選擇“肌肉時間”就不能編創(chuàng)出好的舞蹈作品嗎？當(dāng)然可以，但是必須有所兼顧：其一，如果身體條件和能力極好，可以適應(yīng)所有舞蹈作品需要的時間，那“就放手一搏”；其二，如果身體條件和能力不好，那就需要慎重選擇與其適應(yīng)的舞蹈作品?？傊?，就舞蹈編創(chuàng)而言，肌肉能力一定服從于作品的需要。

此次有兩個舞蹈明星給人留下深刻印象：一個是張振國，一個是石強。他們都是身懷舞蹈絕技、一身優(yōu)質(zhì)“疙瘩肉”的中國人民解放軍國防大學(xué)軍事文化學(xué)院2016級畢業(yè)生。之所以印象深刻，是因為有歷史的比對：2016年筆者教過他們編舞課。時隔5年，首先是石強讓人眼前一亮，原因是他與5年前有了很大差別：他終于知道以柔性的力道舞蹈了。盡管他的舞蹈編創(chuàng)還是限于“肌肉時間”，但是其力量的改變卻讓人欣喜，因為這一改變十分困難：看似是身體的改變，實則是觀念的改變。改變的困難，唯有天長日久地不滿足于自己的現(xiàn)狀，并死命“修煉”才能達成。其實，這批學(xué)生在近年的舞蹈之中，大都還是當(dāng)年的樣子，也就是說，大都還在“啃老”于當(dāng)年的“一招鮮”。唯有石強的變化明顯，盡管其變化的結(jié)果不見得能入圍或者獲獎，但比入圍和獲獎重要，因為及時厭倦自己的“光輝”過往，這正是藝術(shù)家不斷前進的重要動因。

張振國這小子就厲害了。其厲害之處是竟在極好的身體舞動之中糅進了作品的感覺。什么是作品的感覺？就是作品的表達。也就是說，張振國把自己極好的舞蹈身體和能力出讓給了作品需要的表達。他的舞蹈既是一個男舞者的獨舞，也是出色的舞蹈身體和能力的展示。作品設(shè)定在一種身體背轉(zhuǎn)、永不正面面向觀眾的形式之上，讓人不禁贊嘆他頭腦的聰明與思維的獨特。這個形式看似簡單，實則困難，相似于哥倫布的“立雞蛋”，能與不能之間就是觀念。其不轉(zhuǎn)身的形式以及堅守也是同理：看似是形式，實則也是觀念。深諳舞蹈編創(chuàng)之“作品為大”的觀念，這才使他“出讓”了自己極好的舞蹈身體能力給舞蹈作品，并以舞蹈作品的力量而勝出為藝術(shù)家。

四、無關(guān)舞蹈種類的感動

有一種舞蹈就是讓人感動。它們看上去不那么先鋒，但就是透著一股精氣神。這樣的作品讓人一眼就能看個底兒掉，即“隊伍”不行，“隊伍”不上檔次。但是作品的表演卻相當(dāng)過硬：有的整齊劃一，有的“參差不齊”，但配合和完成的專業(yè)度極高。尤其厲害的是其“整齊劃一”和“參差不齊”，竟還透著一股子精氣神：不計弱小、相信美好、努力認真、昂揚向上。面對這動人的精氣神，一瞬間，是什么種類的舞蹈，是什么人跳的舞蹈都不重要了，就感覺這是最好的舞蹈。其好在另辟蹊徑：不是種種先鋒之好，而是信仰之好。

每每看到這樣的作品，就會聯(lián)想到作品后面的人，即編創(chuàng)和排練這個作品的人。由舞蹈編創(chuàng)多年的實踐而知，其作品如果有風(fēng)骨，其風(fēng)骨就源于編創(chuàng)者和排練者本人，正是其人的風(fēng)骨傳達至舞者和作品，使得舞者和作品有風(fēng)骨。進而，因為編創(chuàng)者的“風(fēng)骨”，也才可能“死命”地排練。其“死命”不是有意為之，而是無意為之：被心中的風(fēng)骨牽制，并以“死命”地排練而呈現(xiàn)心中的風(fēng)骨。但是，這樣的人常被舞者詬病，因為他們排練起來不吃不喝、不眠不休，似乎既無膀胱也無胃，甚至干脆就拋棄了作為一個社會人的正常屬性，原因就是其風(fēng)骨的召喚。

此次的“山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院”就是一例；以往所見的“云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院”也是一例。隊伍看上去都不上“檔次”：山東大學(xué)和云南藝術(shù)學(xué)院都是當(dāng)?shù)氐恼泼?，都是著名的“高富帥”；“山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院”和“云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院”都是當(dāng)?shù)貟炜棵５膶W(xué)校，著名的“矮窮丑”。但是，它們的作品卻有風(fēng)骨，其風(fēng)骨正是以過人的排練而呈現(xiàn)的。

每到一地進行講座，筆者常被問到的問題就是如何應(yīng)對領(lǐng)導(dǎo)。言下之意，因為領(lǐng)導(dǎo)不行，所以自己才不行。但是“山東大學(xué)（威海）藝術(shù)學(xué)院”和“云南藝術(shù)學(xué)院文華學(xué)院”面對同樣的國情和政策，面對不盡如人意的生源和師資卻做得更好。其“更好”的法門應(yīng)該就是三條：第一是想做；第二是做；第三是有眼界地做。法門的動因便是風(fēng)骨，從而自有信念、自有尊嚴(yán)、自有定力。

這是一篇關(guān)于舞蹈比賽和舞蹈編創(chuàng)的文章，最后卻說到了排練，因為認真排練才能呈現(xiàn)好的作品，才能呈現(xiàn)動人的風(fēng)骨。好的作品除了有編創(chuàng)的機巧、豐富的形式和獨特的思維之外，有沒有傳達出風(fēng)骨才是核心。說起風(fēng)骨，就聯(lián)想到了北京舞蹈學(xué)院的張羽軍和曾煥興兩位教師的“神奇”之處，但凡他們考試，課上的學(xué)生們就會突然改頭換面：突然就不見了“脂粉氣”……根源就是張羽軍和曾煥興兩位教師的信念和定力，經(jīng)年累月而修煉不斷—不給錢練，不評職稱也練，不結(jié)婚沒孩子也練，有了老婆孩子也一起練，最終修得風(fēng)骨，并因其風(fēng)骨使人格影響了課堂。

舞蹈編創(chuàng)的目的到底是什么？是編創(chuàng)出一個個舞蹈作品，還是由其作品傳達出風(fēng)骨？諸多有信念和定力的教師們并沒有編舞，只是教學(xué)，但是其教學(xué)之所以優(yōu)秀，就是傳達出了風(fēng)骨，并以其風(fēng)骨影響了學(xué)生。其風(fēng)骨還有厲害的地方，就是看上去不講政治，實則卻講了最大的政治：做一個正直善良的人，做一個光明磊落的人，做一個剛正不阿的人，做一個無愧于心的人。其做人的核心就是樹人，并以其樹人而成就了舞蹈教育的最大政治。

但是可惜，中國舞蹈界一向重表演而輕編創(chuàng)；或者重編創(chuàng)而輕傳達，導(dǎo)致這一“風(fēng)骨”背后的價值被小覷，沒有機會以其價值而真正貢獻于中國的舞蹈教育。