張鵬祥

一、“氣韻生動”與傳統(tǒng)藝術的關系

“氣韻生動”產生于魏晉南北朝時期，此時社會的動蕩猛烈地沖擊著先前建立在傳統(tǒng)哲學體系下的思想觀念，而老、莊美學，魏晉玄學開始登上中國藝術的舞臺，此時的藝術思想出現了之前時期沒有的特點，同時為之后朝代藝術思想的發(fā)展奠定了基調，可以說是傳統(tǒng)藝術的轉折時期。

“氣韻生動”的美學命題便是在這種藝術精神自覺的時代背景下產生的，自它被提出以來，便為歷代藝術家所推崇。雖然“氣韻生動”是魏晉時期的理論成果，但它所象征的審美觀念為之后朝代的藝術的發(fā)展奠定了基調，且指明了方向。因此它不僅是當時繪畫作品的品評標準，還是我國傳統(tǒng)藝術精神的集中體現，其所蘊含的思想與中國傳統(tǒng)藝術精神具有內在的契合性[1]。

鄧以蜇便認為中國藝術的最高境界是“氣韻生動”，誠然，從中國各藝術門類的發(fā)展史中不難發(fā)現,“氣韻生動”所蘊含的美學思想不僅僅存在于繪畫藝術中，而且廣泛存在于其他門類的藝術之中[2]。雖然中國傳統(tǒng)藝術的門類十分豐富，藝術的形式之間有所區(qū)別，但這些傳統(tǒng)藝術畢竟都是被同一片土地上所孕育的文明滋養(yǎng)而成，因此各藝術門類之間往往具有同音共律的特征。古典園林作為一門典型的綜合時空的傳統(tǒng)藝術，表達中國古代審美觀念時亦不可避免地將詩情與畫意熔鑄于其中，其所承載的藝術精神必然也體現了對“氣韻生動”的追求。

二、“氣韻生動”的兩個內在要求

“氣韻生動”的美學命題意蘊豐厚，其中有兩個最為重要的內在特質影響了后世藝術的發(fā)展，其一是要求聯系須具有普遍性，其二則是要求“真”須有超越性。

“氣韻生動”要求藝術形象之間密切關聯。王充的“元氣一元論”又影響了“氣韻生動”的產生，他認為氣是萬物的本原，并且萬物來自于氣，最終復歸于氣[3]。也就是說，氣貫穿于事物的生成，發(fā)展，消亡的全過程。因此說受“氣韻論”這個美學命題所影響的藝術所要體現的“真”與“美”都離不開氣，所以承載“氣韻生動”美學思想的藝術形象均不是孤立的，割裂的，必然具有密切的聯系。

“氣韻生動”還要求藝術形象的“真”具有超越性，這一點在鐘嶸的《詩品序》對“氣”的論述中可以看出：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠”，點明宇宙元氣產生萬物并聯系萬物，而萬物又與人相交互從而產生藝術。因此說“氣”是藝術的本原，所以藝術作品不僅要描寫各種物象，而且要描寫作為宇宙萬物的本體和生命的“氣”[4]。在“氣韻生動”美學思想影響下，藝術形象的目的不僅僅是再現事物，更是為了通向作為宇宙本體與生命的“氣”，而此時藝術形象的“真”已經超越了客觀寫實的真，換言之，此時的“真”是有與無的統(tǒng)一，是形式的真和無形的真的統(tǒng)一，是內外兼?zhèn)涞恼?，是對客觀寫實的真的超越，因此說“氣韻生動”要求藝術形象的“真”須有超越性。

三、“氣韻生動”在古典園林藝術中的體現

（一）古典園林中聯系的普遍性

以中國古典園林來說，藝術形象所體現出的聯系主要有三個層次，即園林中各構成要素自身內部的聯系、各構成要素之間的聯系以及園林系統(tǒng)與外部環(huán)境系統(tǒng)的聯系。

首先是園林中各構成要素——山、水、植物、建筑——自身內部的各個部分相互聯系。就對山而言，計成在《園冶》疊山篇中指出假山置石的處理應：“獨立端嚴，次相輔弼,勢如排列，狀若趨承[5]”。此論述指明了園林中假山各組成部分應處于彼此關聯，相輔相成的關系。這一論述并不是孤立于園林藝術中，在繪畫藝術中，清代笪重光也主張山水景觀應呈現賓主分明，眾山拱伏主峰的景觀模式。所以說，受“氣”的美學思想影響下的傳統(tǒng)藝術強調事物內部的聯系。

其次，古典園林藝術強調各構成要素之間的聯系。西方園林將人工與自然視為對立面，中國古典園林則不然，無論是人工的建筑，還是自然的山水花木，各要素之間總是有機地組合在一起。在《園冶》中對于廳山的論述便體現了這一點，他指出“環(huán)堵中聳起高高三峰,排列于前，殊為可笑。加之以亭，及登，一無可望，置之何益?更亦可笑[6]”。此論述中明確地批判了孤立地表現景觀的現象，“三峰并列”是忽視了山內部組成要素的聯系，笑其不真；“無景可觀之亭”則忽視了各構成要素之間的聯系，笑其孤立。中國古典園林的造景手法中的對景、障景、框景、夾景、漏景等手法，均體現了古典園林藝術重視各造園要素相互聯系的思想。

最后，古典園林藝術強調園林系統(tǒng)與外部環(huán)境系統(tǒng)的聯系。借景這一造園手法完美地證明了這一點。計成在《園冶》中提出的“園林巧于因借，精在體宜”“俗則屏之，嘉則收之”“借者園雖別內外，得景則無拘遠近”等論斷都是對“借景”的展開說明。借景也最能體現古典園林的聯系具有超越性，是中國古典園林追求天人合一的境界的重要體現。借景可以把觀賞者的視野擴展至園外，從而突破有限空間的限制。在古典園林藝術中借景的實例數不勝數且各有特色，如寄暢園借錫山龍光塔，拙政園遠借北寺塔，頤和園納玉泉山之塔。這些實例所追求的“納千傾之汪洋，收四時之爛漫”深刻體現出了古典園林辯證地看待內外關系，重視聯系，萬物一體的哲學觀念。

（二）古典園林中“真”的超越性

在園林藝術中對“真”的超越性的追求則具化成了中國古典園林的特點：本于自然，高于自然。周維權指出：中國古典園林表現了一個精練概括與典型化的自然[5]。以中國古典園林的構成要素來看，疊山、理水與植物栽植都可以借用這一特點。

就疊山而言，園林假山是對天然山岳的縮移摹擬，對其構成規(guī)律的概括、提煉，并不是將完整的現實的真山置入園內，但從它們的堆疊章法和構圖經營上，可以看到天然山岳構成的規(guī)律[7]。這也就是所謂的“有真為假，做假成真”，這其中的第一個“真”是指現實與客觀的真，而第二個“真”則是意象的“真”，帶有超越性質的“真”。這樣的園林假山既是對自然中真山的有形（客觀形象）的概括，又包含對自然真山的無形（規(guī)律）的概括。是以將無形與有形象統(tǒng)一的假山才可以稱為“做假為真”的“真山”，在客觀寫實上，此山謂“假”，在審美意象上，此謂“真”。按照氣論的美學思想，此“真”為本原的真。

一言以蔽之，若要“做假成真”,必須能表現出造化自然的氣質和神韻。這也就是計成強調“未山先麓”的原因。未山先麓是一種以小見大的聯想式設計手法，通過對視距與視角的設計，使游人在假山內仰視山形時，視線受到恰當的阻隔，只能見到大山的局部景物，同時又能感受到大山局部景觀的外在表現[8]。在局部效果與山外景致的提示下，激發(fā)人們的想象力,使人聯想起整座山的意象,從而超越了具體的物象的局限性。也就是說“未山先麓”注重體現無限，雖然表面是以山麓部分為著力點,但實際的著力點是被山麓遮住的且富有聯想性的空間。這樣看來計成對“做假為真”的“真”有兩方面的要求，首先是無形的真，其次是有形的真。其中，無形的真更能反映作為宇宙本體與生命的“氣”。

總而言之，中國古典藝術所追求的“真”具有超越性，追求表現造化自然的本體。園林藝術作為中國古典藝術的重要分支，其“本于自然，高于自然”的特點印證了中國古典美學對于“真”的追求具有內在的超越性；《園冶》所提出的“有真為假，做假成真，稍動天機，全叨人力”，《一家言》中的“一卷代山，一勺代水”，《長物志》的“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里”亦體現出對于這種典型化、概括性與超越性的“真”的追求。

（三）古典園林中“聯系與超越”的關系

綜上所述，我們不難發(fā)現古典園林藝術中對于“真”和聯系的追求并不是割裂的，反而是密切相關的。這是由于“氣論”的哲學與美學思想決定的，元氣產生萬物而又聯系萬物，所以追求事物可以體現“氣”的“真”，就必須從普遍聯系的觀點出發(fā)?？偠灾?，“真”可以體現生命本源“氣”，而生命的本源只有從聯系的觀點中才能把握，所以園林藝術為了還原世界的“真”，就必須從普遍聯系的辯證觀點中去創(chuàng)作。

因此，古典園林的“真”不僅是對有形之客觀現實的高度概括，同時也包含對無形之規(guī)律與特質的高度概括。雖然園林的構成要素的內部組成規(guī)律、園林構成要素之間的關聯以及園林系統(tǒng)與外部環(huán)境系統(tǒng)的交互看不見亦摸不著，但這三個層次的聯系正是“無形”的最為重要的組成部分。脫離了普遍聯系則不“真”，不“真”則無所謂體現“氣韻生動”。

四、結語

“氣韻生動”雖然是針對魏晉南北朝時期的人物畫提出來的美學命題，但集中體現了傳統(tǒng)的藝術精神，因此“氣韻生動”影響的藝術門類并不局限于繪畫藝術，古典園林藝術亦受“氣韻論”的影響。中國古典園林藝術重視聯系的普遍性以及“真”的超越性便是對“氣韻生動”的注解。

回顧古典園林與傳統(tǒng)藝術理論的聯系是為了今天更好地創(chuàng)造，中國古典園林是中國傳統(tǒng)文化的綜合體現，只有深入地了解不同歷史階段下的藝術精神與園林的關聯，才可以設計出不流于表面的園林景觀。