李思揚

內(nèi)容提要：哈爾濱電影中多以女性作為敘事主角或重要線索，文章以女性形象作為城市影像中具有高度概括性和象征性的人群類別，圍繞犧牲與奉獻(xiàn)、獨立與強悍、反叛與覺醒三個層面，遵循從共性到個性的女性形象視覺化特征分析邏輯，從眾多典型女性銀幕角色談起，進(jìn)而聚焦東北女作家蕭紅的影像化形象建構(gòu)現(xiàn)實，借此探討哈爾濱電影女性銀幕形象的現(xiàn)實功能和美學(xué)價值。

關(guān)鍵詞：哈爾濱電影? 蕭紅? 女性形象

哈爾濱電影中有關(guān)城市景觀的呈現(xiàn)千變?nèi)f化，卻始終圍繞著對于“人”本身的倫理學(xué)關(guān)切?？v觀城市百年影像歷史，其中多以女性作為敘事主角，如《迎春花》《我的夜鶯》《哈爾濱之夜》《趙一曼》《冰上姐妹》《笑逐顏開》《第二次握手》《明姑娘》《美麗的囚徒》《東北，東北》《蕭紅》《黃金時代》《白日焰火》等;或是以女性作為重要線索人物，如《斬斷魔爪》《徐秋影案件》《黑三角》《奸細(xì)》《懸崖之上》等。其中，關(guān)于女性作為文化他者或凝視對象的分析顯見于各類電影批評話語策略之中，這種意識來源于卻不局限于西方女性主義運動的蓬勃發(fā)展、后現(xiàn)代視角中對于性別權(quán)力的關(guān)注。勞拉·穆爾維最早在《視覺快感與敘事電影》（于1975年在《銀幕》雜志中發(fā)表）中提出電影銀幕上的女性是作為男性情欲化的凝視對象的，而男性觀眾將自身帶入劇中男性角色或敘述者的位置更是強化了這種侵略性的觀看實質(zhì)。①在電影研究領(lǐng)域，對于銀幕女性形象的關(guān)注則有著多重考量，其中就包括穿透性別形象而對中國傳統(tǒng)觀念與現(xiàn)代矛盾的刺探，正如周蕾指出的，“我們需要關(guān)切不僅僅局限于指出女性的議題往往在諸如革命與創(chuàng)新之類‘更大的’關(guān)懷之下受到忽略或‘常理化’，關(guān)鍵之處在于‘女性’必須用來作為形式上分析的工具，而能撼動‘傳統(tǒng)’本身這般觀念”②。本文以女性形象作為哈爾濱電影中具有高度概括性和象征性的人群類別，聚焦東北女作家蕭紅的影像化形象建構(gòu)現(xiàn)實，試圖闡釋空間理論視野下對于“人”的本質(zhì)性探討的優(yōu)先地位。在中國電影的創(chuàng)作環(huán)境中，這種對于紛繁復(fù)雜的邊緣性身份的關(guān)注已經(jīng)成為一種自覺性的創(chuàng)作視角，尤其在面對全球化與同質(zhì)化的城市現(xiàn)代性癥結(jié)時成為一種明確有力的抗衡性力量。

一、犧牲與奉獻(xiàn)：女性傳統(tǒng)美德的

影像化顯現(xiàn)

哈爾濱電影眾多現(xiàn)實主義革命題材的影片中都涉及女性的犧牲與奉獻(xiàn)。作為中國女性的傳統(tǒng)美德之一，這種犧牲在電影《奸細(xì)》中的杜知雯身上得以集中體現(xiàn)。杜知雯是女性自我犧牲精神的典型形象，她原本是北滿抗聯(lián)響水河支隊受人尊敬的軍醫(yī)，卻在奸細(xì)的挑撥之下卷入隊伍內(nèi)斗，最終為了得到革命和組織的信任而自殺以明志。但是杜知雯的自我犧牲與《趙一曼》中堅決不出賣革命而在敵人面前壯烈犧牲的義舉并不相同。老舍在1957年發(fā)表的《論悲劇》曾經(jīng)分析過社會主義悲劇問題以及有關(guān)抗戰(zhàn)英雄自我犧牲的情感價值，他認(rèn)為包括《劉胡蘭》《董存瑞》在內(nèi)的一些劇本“用傳統(tǒng)的悲劇定義來看……不能算作悲劇。這些作品歌頌殺身成仁、視死如歸的英雄人物。這些人物光明磊落，死得光榮，雖然犧牲了性命，而流芳千古，不是悲劇?！雹劭箲?zhàn)英雄之死不能說具有悲劇性，因為死亡與犧牲是出于一種自我選擇的價值判斷，受到一種毫不猶疑的社會性認(rèn)可，而并非無解的憂郁的循環(huán)。但是杜知雯的犧牲卻因為屬于“人民內(nèi)部矛盾”而非“敵我矛盾”而具有晦澀的意味，片末借他人之口揭露出一個殘酷的現(xiàn)實真相，即革命隊伍里“死于同伙之手的多過死于對手之手的”，由于奸細(xì)的介入而出現(xiàn)的信任危機才是迫使杜知雯選擇死亡的元兇。具有諷刺性意味的是，雖然《奸細(xì)》攝制于八十年代，在對于人物命運結(jié)局的設(shè)定在某種程度上依然遵循著二三十年代盛行的鴛鴦蝴蝶派小說中那種以女性戲劇性的死亡做結(jié)的傳統(tǒng)，似乎女性在掙扎中找尋不到第二條出路。繼續(xù)向著歷史追溯，中國長久存在著“烈女”的價值評判，即贊揚甚至傳唱女性在守貞、道德的情境下充滿“勇氣”的自殺行為（或“自我犧牲”），以獲得身后之名譽。但是，這種犧牲往往在深究之下會顯現(xiàn)其荒謬性，并非行為邏輯導(dǎo)向的必然，因此這樣的死亡結(jié)局只是令人費解，并不使結(jié)果具有崇高感。杜知雯的死亡體現(xiàn)出文藝創(chuàng)作思維上的明顯局限，當(dāng)然這樣的設(shè)置還有警醒的用意：內(nèi)部爭斗有時比敵人更加兇殘可怕，這可能是剛剛經(jīng)歷“文革”浩劫之后的文藝創(chuàng)作對于歷史關(guān)照的一種反思。

二、獨立與強悍：近現(xiàn)代東北女性

銀幕特質(zhì)

哈爾濱電影中呈現(xiàn)出的女性形象更有其自身豐富的維度，不僅有處于男性凝視之下的弱者，還包括那些更加獨立甚至強悍的、性格鮮明的“東北女人”。電影《奸細(xì)》中與杜知雯形成鮮明對立的則是土匪女頭目鳳仙，相比于受到良好教育的杜知雯，她是出身鄉(xiāng)野的窮苦人，兼具了匪氣與義氣，講究紀(jì)律、用毛皮換眼鏡，展現(xiàn)出東北地區(qū)爽直仗義的典型性格。電影《笑逐顏開》中“大躍進(jìn)”時代的城市婦女形象則更為明顯，片中的她們被弱化了男女對立的性別氣質(zhì)，突出強調(diào)其巾幗不讓須眉的“偉大的建設(shè)者”身份。但城市中的勞動婦女卻在形象上與《九香》《喜蓮》等影片中的農(nóng)村婦女形成鮮明反差，片中在喜劇情節(jié)中直接批判了“大男子主義”的錯誤思想傾向，并且這種反省是來自男性自身。丈夫國才是一個“有缺點的好人”，夫妻矛盾的根源在于男性將婦女視為做好家務(wù)就是本分的傳統(tǒng)思想觀念，而工人階級先進(jìn)性的一大重要體現(xiàn)就是破除這種舊思想：國才工地上的隊長需要派一名師傅去婦女隊教授技術(shù)，并特意囑咐國才注意“誰領(lǐng)導(dǎo)誰”的問題，他說“雖然技術(shù)上是你領(lǐng)導(dǎo)，但在部隊上要服從婦女隊長”，并且提醒他“這是你們鞏固愛情的新基礎(chǔ)”。于是隨后一幕是國才悄悄走進(jìn)婦女生產(chǎn)隊的員工宿舍里，此時惠英處于鏡頭前景，而國才從背景的木門進(jìn)來，開口第一句話就是“隊長！”，惠英全然不知國才會主動成為她們的技術(shù)指導(dǎo)，這也就意味著他最終認(rèn)可并愿意支持婦女隊的工作，因此更加喜出望外。此時房間墻上張貼的海報更是頗為應(yīng)景，上面寫著“光榮屬于勞動婦女”。

戴錦華總結(jié)了中國婦女形象建構(gòu)的兩極，她認(rèn)為“從某種意義上說，在現(xiàn)當(dāng)代中國的思想、文化史上，關(guān)于女性和婦女解放的話語或多或少是兩幅女性鏡像間的徘徊：作為秦香蓮——被侮辱與被損害的舊女子與弱者，和花木蘭——僭越男權(quán)社會的女性規(guī)范，和男人一樣投身大時代，去共赴國難，報效國家的女英雄”④。正因為存在于哈爾濱電影中的女性大多趨近于以上兩極中的一端，發(fā)掘那些游動于區(qū)間之內(nèi)的、更為豐富的女性角色就顯得更有必要，而作家蕭紅以其身份與經(jīng)歷的復(fù)雜性恰恰得以彰顯女性銀幕形象建構(gòu)的多元化可能。

三、反叛與覺醒：蕭紅女性形象的

視覺化建構(gòu)

蕭紅原名張乃瑩，是上世紀(jì)三十年代東北作家群中的佼佼者，更是時至今日仍然地位特殊的中國現(xiàn)當(dāng)代重要女性作家。從蕭紅的人生軌跡來看，她曾反叛父權(quán)、逃婚、未婚先孕、有多段情感經(jīng)歷，即便在如今看來也是頗有爭議的人物。上世紀(jì)八十年代，中國文藝界出現(xiàn)了一股“蕭紅熱”，《呼蘭河傳》甚至被當(dāng)時的文學(xué)史家重新評判，被譽為中國現(xiàn)代文學(xué)史最杰出的作品之一。世紀(jì)之交，先有話劇創(chuàng)作如田沁鑫的《生死場》，再有電影如霍建起的《蕭紅》和許鞍華的《黃金時代》，都在以當(dāng)下的評判標(biāo)準(zhǔn)對這位歷史傳奇歷史女性標(biāo)記新的注腳。

蕭紅作為一個“虛構(gòu)角色”的形象最初是由其作家身份與文學(xué)作品構(gòu)筑起來的歷史性想象。這一人物在影像歷史或者說文學(xué)歷史中之所以重要，是因為她構(gòu)成了與傳統(tǒng)中國普遍化的“女性形象”⑤全然對立的一個面向——她是處在“居家領(lǐng)域”之外的，因此是少數(shù)而稀有的。之所以在哈爾濱電影的女性群像之中拓展分析這一獨立形象，是因為電影作為一種藝術(shù)形式，其創(chuàng)作與影像空間的誕生都不是孤立的。作為背景知識，城市影像的民族性、本土性、社會性以及藝術(shù)特性都與地方話劇、文學(xué)等創(chuàng)作傳統(tǒng)相聯(lián)系，對影像空間的研究不能抽離文化、歷史與社會而單獨存在，必須考慮蕭紅身處的時代背景，甚至包括東北作家群、東北話劇創(chuàng)作的歷時與共時性的影響。

首先，蕭紅的文學(xué)創(chuàng)作實踐具有文學(xué)史上少有的女性意識的自覺性，這既是受其生長環(huán)境所影響，又因其超脫現(xiàn)實束縛的靈性而構(gòu)成自身作為作家的不可替代性。近代以降，東北作為邊陲之地的人口構(gòu)成十分復(fù)雜，沙俄農(nóng)奴、帝國主義侵略者相繼涌入，還有大批關(guān)外流民、亂世催生胡匪與地方割據(jù)軍閥，加之本地的滿清族裔、長久以來的流放遷謫者、山間的漁獵游牧民族等，魚龍混雜。原本荒涼酷寒的自然條件和尚未高度開化的民風(fēng)民俗都使得東北地區(qū)的生存條件艱辛窮困，而世道之動亂更是加劇了平民百姓的苦難。文明開化滯后的直接后果就是封建農(nóng)奴思想和家長制的權(quán)威統(tǒng)治在本地的頑固殘留，在這個奴性、蒙昧曾經(jīng)占據(jù)統(tǒng)治性地位的落后地區(qū)，生存的苦難層層滲透，處于鏈環(huán)最下端的是最為弱勢的婦女群體。蕭紅的文學(xué)道路可以說正是從與壓抑女性權(quán)利的抗?fàn)幹虚_始的，她以現(xiàn)代開化的思想、為爭取精神的自由而進(jìn)入上世紀(jì)三十年代東北流亡作家之列。盡管蕭紅并未表現(xiàn)出對于故鄉(xiāng)的留戀，她的文學(xué)生涯也始終處于漂泊狀態(tài)，但不能否認(rèn)，青年時期關(guān)于家鄉(xiāng)的記憶和感懷正是她文學(xué)創(chuàng)作的原初性動力：面對改造國民性的時代語境，面對愚昧落后、毫不覺悟的民眾，她將地方性風(fēng)俗人情的描繪都納入到批判視野之下，如《呼蘭河傳》里的荒山、大泥坑、后花園，或是《生死場》的麥場、菜圃等都成為她最擅長的敘事對象。

其次，蕭紅早年對于東北鄉(xiāng)村生活的摒棄與其后顛沛流離的經(jīng)歷使得她以一種共情的方式理解女性，并且毫不回避立于女性立場的思考。跟魯迅一樣，蕭紅力主用筆墨揭露國民精神上的空虛麻木和愚昧閉塞，她刻畫的女性形象大多缺乏基本的生存條件，如《生死場》里的麻臉婆、金枝母女、老王婆和王姑娘等，并且這些人物是群體性地呈現(xiàn)，沒有自己的名字，表達(dá)的是一群一類的生活話語。另外一些經(jīng)濟上富足的女性卻同樣缺乏精神生活，如《小城三月》里面沒有受過教育卻心存向往的翠姨，如《呼蘭河傳》里的老胡家娶來團(tuán)圓媳婦卻被婆婆的“教訓(xùn)”和愚昧的跳神等偏方活活折磨慘死。這些底層女性的掙扎傳達(dá)出精神荒漠地帶中露骨的凄涼感，人被奴隸化、動物化，相比于現(xiàn)世生活，死后卻更加被重視，反觀人類的主體性則被封閉愚昧的傳統(tǒng)埋葬，“在鄉(xiāng)村，人和動物一起忙著生，忙著死……在鄉(xiāng)村永久不曉得，永久體驗不到靈魂，只有物質(zhì)來充實她們”⑥。她還書寫了鄉(xiāng)村婦女曾經(jīng)面臨的巨大苦難：王阿嫂連同新生的嬰兒共同死去;翠姨因愛不得，憂郁而終;月英癱瘓之后在丈夫折磨之下痛苦而死;王婆自殺未遂卻經(jīng)歷死亡的苦痛;小團(tuán)圓媳婦被活活折磨致死;王大姑娘因為跟了馮歪嘴子而在鄰人的冷眼和饑寒交迫中病逝。東北女性的生活困境既表現(xiàn)在日常勞作和家庭生活中，更受制于整體壓抑的社會，她們作為女性的魅力得不到充分施展，而往往溫順和吃苦成為她們平安過活的最佳保證，這不得不說是女性的集體悲哀。

最后，進(jìn)入到電影影像的探討，影片《蕭紅》和《黃金時代》都是以蕭紅其人其文為基本依據(jù)的傳記性故事，關(guān)注她命途多舛的人生經(jīng)歷，但二者無論在創(chuàng)作視角還是角色形象塑造上都有明顯不同，展現(xiàn)出歷史角色在當(dāng)代視覺化建構(gòu)過程中的復(fù)雜性。電影《蕭紅》由霍建起執(zhí)導(dǎo)、哈爾濱籍女演員宋佳主演，片中的蕭紅形象是憂郁、敏感而美麗的，她是一位生存于男性凝視之下的薄命紅顏，影片敘事側(cè)重其神秘卻凄美的愛情歷程。中國電影中的演員/明星研究相對薄弱，但是丁亞平指出了這種研究角度的不可或缺性，因為電影“想要直至人心的話也只有通過鏡頭，通過畫面，通過那些圖像來實現(xiàn)，而演員，就是構(gòu)成圖像要素里面最最重要的，也是最為特殊的一種素材，女明星以其復(fù)雜的個體形象似乎能在觀眾的心中留下更深也更為持久的印象”⑦。片中角色選擇時歷史人物與演員之間這種身份的契合不會是偶然擇之。有關(guān)“家鄉(xiāng)情結(jié)”的土壤深埋在影片之中，演員與角色共享的這種身份形成了某種暗示/隱喻，既因為提升了角色還原的高度而默默傳達(dá)出來自影片創(chuàng)作方的誠意，同時還能滿足觀眾潛意識之中的幻想——宋佳作為一個在氣質(zhì)和血緣上有著天然聯(lián)系的美人附在蕭紅這個歷史人物之上，成為一種具有魅力和說服力的面具。而電影《黃金時代》則由女性導(dǎo)演許鞍華執(zhí)導(dǎo)，更加有意于將蕭紅放置在大歷史之中，超越兒女私情而關(guān)心民族與國家的命運。這是許鞍華從少女時期就想拍攝的題材，卻因為資金問題拖延到67歲才實現(xiàn)，一定程度上帶有這位女導(dǎo)演自身經(jīng)歷的情感投射。“那個時代，沒有給貧窮的女作家生存的空間，沒有給她不依靠男人進(jìn)行創(chuàng)作的可能，她無從選擇。許導(dǎo)在蕭紅身上想要想明白的問題，應(yīng)該是一個女人如何在不被認(rèn)可、男性占絕對話語權(quán)的文壇影壇搞創(chuàng)作、占有一席之地的問題?！雹嘀档靡惶岬氖牵酒谛问缴铣搅擞嘘P(guān)傳記電影的常識性理解，兼具先鋒戲劇、詩性散文甚至歷史紀(jì)實片的特質(zhì)，因此在影像表達(dá)上具有特殊的美學(xué)貢獻(xiàn)。影片劇本的寫作與蕭紅文學(xué)作品的聯(lián)結(jié)也非常緊密，其中大量情節(jié)與旁白設(shè)計都直接出自其散文，如描寫與弟弟相遇的《初冬》、關(guān)于第一個孩子的《棄兒》、描寫?zhàn)嚭c貧窮的《商市街》等等。具體來說，在關(guān)于二蕭所居住的歐羅巴賓館的場景設(shè)計中，房間內(nèi)的花瓣臺燈、鉤花窗簾、鉤花臺布也都在細(xì)節(jié)上高度還原了散文《歐羅巴賓館》中記述的真實經(jīng)歷：

“這個房間是如此的白，棚頂是斜坡的棚頂，除了一張床，地下有一張桌子，一圍藤椅。離開床沿用不到兩步可以摸到桌子和椅子。開門時，那更方便，一張門扇躺在床上可以打開。住在這白色的小室，我好像住在幔帳中一般……桌子上除了一塊潔白的桌布，干凈得連灰塵都不存在……一個高大的俄國女茶房，身后又進(jìn)來一個中國茶房……那女人動手去收拾：軟枕，床單，就連桌布也從桌子扯下去。床單夾在她的腋下，一切都夾在她的腋下。一秒鐘，這潔白的小室跟隨她花色的包頭巾一同消失去?！雹?/p>

這是導(dǎo)演延續(xù)了她所擅長的日常敘事方法，體現(xiàn)出具有自身風(fēng)格的鏡頭美學(xué)，尤其在于對日常事務(wù)背后的重要因素有敏銳直覺，并且有能力通過鏡頭、場景和剪輯把這種直覺物質(zhì)化。⑩

可見，蕭紅的獨立精神與反叛精神要置于上世紀(jì)二三十年代的歷史現(xiàn)實中解讀，由此才能理解如今對于她多樣身份的不同評價?！饵S金時代》以考據(jù)歷史的嚴(yán)謹(jǐn)精神追溯了蕭紅短暫卻波折的人生軌跡，追溯她生活地點的頻繁轉(zhuǎn)換，包括呼蘭、哈爾濱、北平、青島、上海、東京、武漢、西安（此時蕭軍去了延安，蕭紅與端木一起去西安）、武漢（端木與蕭紅成婚，而端木只身去了重慶）、臨汾（在山西民族革命大學(xué)與丁玲相會），最終病逝香港。蕭紅一生都在出走，但每一次都是被動無奈的選擇。她想要抗?fàn)幣c逃離的恰恰是社會對于女性的束縛，正如片中的一段自白：“你知道嗎，我是個女性。女性的天空是低的，羽翼是稀薄的。不錯，我要飛。但同時覺得……我會掉下來?！?/p>

她最為人爭議的經(jīng)歷有兩件，一是逃婚、二是未婚先孕，這在過去的年代里是離經(jīng)叛道的，尤其被傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)所不齒。然而魯迅卻恰恰看中了她書寫女性不幸命運、立足性別批判立場的天賦才華，而這些都是時代局限中所罕有的，是東北抗日精神中的重要一環(huán)。但諷刺的是，她的逃婚從事實來說是失敗的，而最終還是在懷了未婚夫孩子之后遭到拋棄?！妒捈t》片中提到“這是一個盛產(chǎn)娜拉的時代”，包括丁玲、謝冰瑩等同期著名的女作家也都有逃婚經(jīng)歷，關(guān)切女性命運之無力、反抗之艱辛，也是對舊道德倫理的批判。

存在于真實歷史中的張乃瑩，其離家出走象征著女性在經(jīng)歷劇變的中國社會里能以一己之力所達(dá)到的、幾乎是最大的反叛。如果把她的真實經(jīng)歷與同一時代社會流行的鴛鴦蝴蝶派文學(xué)中女性的典型經(jīng)歷（如張愛玲小說《半生緣》中的顧曼楨）做比較則會發(fā)現(xiàn)，張乃瑩的“真實”比暢銷小說中的“虛構(gòu)”更加戲劇化。三十年代的中國社會即便經(jīng)歷了五四新文化運動的沖擊，卻仍舊受到傳統(tǒng)思想觀念的強力控制。這種控制即便不是實體性或制度化的，也是從根本上難以改變的：“烈女”與“貞潔”仍然是囚禁女性的道德標(biāo)簽，相較之下，為保全名節(jié)而“自殺”要比為追求自由而“出走”更能獲得社會性接受。因此，對于女性而言，活著要比死亡更加艱難，更加需要理智與勇氣。在周蕾的《婦女與中國現(xiàn)代性》分析中，既有鴛鴦蝴蝶派小說（男性作者）的實例，也有關(guān)于張愛玲小說細(xì)節(jié)的特殊案例，比如顧曼楨因遭到強暴而有了身孕，這一事實迫使她同意嫁給那名無賴姐夫，自此，敘事方向不再是往自由方向發(fā)展，而是陷入于囚困之中，不斷將婚姻生活與女人的墮落相互聯(lián)結(jié)，因為傳統(tǒng)中國社會對女性的評價主要就是根據(jù)她們的身體是否“完整”。盡管顧曼楨原本擁有更為“現(xiàn)代的”生活方式，喪失貞操和懷孕卻最終將她拖回到傳統(tǒng)的家庭模式之中。

可見，兩部影片都以厚重的筆墨呈現(xiàn)了蕭紅生命的終結(jié)，這是真實的死亡，與前文分析的那些影片創(chuàng)作中女性角色的犧牲截然不同。歷史上的張乃瑩于1942年1月22日在戰(zhàn)火紛飛中的香港病逝，這不僅是個人命運的書寫，還是民族命運的悲劇性縮影。

結(jié) 語

總之，哈爾濱電影中的女性形象在性別角色構(gòu)建中顯示出超越年代與地域的豐富性。在城市影像眾多代表性女性角色中，蕭紅不僅僅因為其名聲斐然和持續(xù)的話題性，還因為其歷史原型在客觀上增強了影像表達(dá)上超越男性凝視目光的深層意味。如果說《蕭紅》中由宋佳飾演的蕭紅以其楚楚可憐的外在形象征服了蕭軍，也贏得了觀眾的憐愛，那么《黃金時代》則有意遮擋了這種性別化的凝視。對比兩部影片關(guān)于二蕭初見時的場景尤為明顯：前者昏暗的閣樓、搖曳的光線和適時響起的背景音樂營造的是一種浪漫的愛情氛圍;后者則極其寫實地還原了一個狹小、悶熱和簡陋的環(huán)境，湯唯飾演的孕婦蕭紅面如菜色、身形臃腫，只有一雙眼睛大而明亮，而片中明顯呈現(xiàn)出蕭軍對于蕭紅的愛情基礎(chǔ)來自對于其才華而非外貌的欽羨。這樣的愛情本身就具有反世俗性，因為蕭軍作為《國際協(xié)報》的記者最初是收到蕭紅的求助信而前來，見面之后偶然看到其畫、其字、其詩，明顯與其身處環(huán)境格格不入，更超出了他的想象。關(guān)于哈爾濱影像空間建構(gòu)探討的核心議題始終在于城市精神與主體性的表達(dá)，尤為重要的是特定銀幕形象的現(xiàn)實功能和美學(xué)價值。銀幕上對于女性才情的呈現(xiàn)往往滯后于美貌，而蕭紅恰恰打破了這種成見，當(dāng)電影影像有意識地再現(xiàn)這位女性波折的經(jīng)歷、內(nèi)心的脆弱、命運的多舛和孤獨的境遇時，角色本身就完成了從具有地域代表性的文化名片向著更具普遍價值的女性角色原型和現(xiàn)代性城市精神的轉(zhuǎn)換。

注釋：

①[英]勞拉·穆爾維：《視覺快感與敘事電影》。吳瓊編：《凝視的快感：電影文本的精神分析》，人民大學(xué)出版社2005年版，第1—17頁。

②? [美]周蕾：《婦女與中國現(xiàn)代性——西方與東方之間的閱讀政治》，蔡青松譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第80頁，第177頁。

③老舍：《論悲劇》，《人民日報》1957年3月18日刊登。參見克瑩、李穎編：《老舍的話劇藝術(shù)》，文化藝術(shù)出版社1982年版，第269頁。

④戴錦華：《霧中風(fēng)景——中國電影文化1978—1998》，北京大學(xué)出版社1999年版，第96頁。

⑤周蕾認(rèn)為，在中國社會中，女性通常上被排拒于“公眾”事物的領(lǐng)域之外。參見其著作《婦女與中國現(xiàn)代性》，第182頁。

⑥蕭紅：《生死場》。參見《蕭紅全集》，哈爾濱出版社1991年版，第99頁。

⑦丁亞平：《華語電影三代女明星的文化表征及其轉(zhuǎn)移軌跡》，《上海大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2008年第6期。

⑧杜冬穎：《從〈黃金時代〉看許鞍華的特立獨行》，《電影文學(xué)》，2015年第4期。

⑨蕭紅：《歐羅巴賓館》，參見《蕭紅全集》，哈爾濱出版社1991年版，第971頁。

⑩參見筆者論文：《許鞍華電影中的日常敘事方法研究》，《當(dāng)代電影》，2016年第4期。

參見電影《黃金時代》紀(jì)錄片《她認(rèn)出了風(fēng)暴》，2014年。

（作者單位：浙江理工大學(xué)服裝學(xué)院）

[基金資助：2021年度浙江省教育廳科研項目（項目編號：21076107-F）。]