段維拉

一、《歡樂島》的創(chuàng)作背景

《歡樂島》創(chuàng)作于1904年，其創(chuàng)作靈感來源于名畫《乘船赴西德爾島》，其命名也與這一幅畫有密切關(guān)系。《乘船赴西德爾島》是法國畫家華特的代表作，于1721年創(chuàng)作完成，而德彪西于盧浮宮參加畫展時偶然見到這幅畫，其中描繪的西德爾島位于克里特島的西北方，且傳說中這是古希臘愛神維納斯的島，為此也被稱作愛情島，是年輕男女最為向往的地方。德彪西在創(chuàng)作時以愛情及歡樂為主題，希望通過演奏技巧的變化來傳遞這一份美好，分析作品本身可知其節(jié)奏相較自由且音域較為寬廣，協(xié)和音程與不協(xié)和音程的靈活應用以及巧妙組合使得音響效果在變化過程中近似于管弦樂的音響效果，且德彪西在創(chuàng)作時通過裝飾音疊加以及間奏轉(zhuǎn)化等手法來凸顯音樂的意境之美，為此，《歡樂島》也被后人視作其炫技之作。分析《歡樂島》這一作品的音樂風格可知，其中管弦樂的應用與德彪西的早期作品《節(jié)日》有異曲同工之妙，而德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作的靈魂與精髓也體現(xiàn)在這一作品之中，該作品以半音以及全音音階的交替進行為開端，簡短而又干練，舞曲樂段極具異國風情，我們從中也可以找到托卡塔風格的痕跡，其音色之變化、風格之獨特以及音響之新穎可見一斑。

二、《歡樂島》的創(chuàng)作特征

（一）曲式結(jié)構(gòu)

《歡樂島》為復三部曲式結(jié)構(gòu)，其中展開性因素較為復雜，樂曲開端為8個小節(jié)組成的引子部分，靈活使用了增三和弦的分解形式，其中既有半音階，又有全音階，同時又有半音進行與顫音模進的處理方式，與前奏曲《牧神午后》中的長笛演奏有異曲同工之妙。

分析呈示部可知，其主題出現(xiàn)在第9小節(jié)處，由兩個長度不等的樂句構(gòu)成，且第6、13小節(jié)的組合可以看作為非方整性的平行結(jié)構(gòu)，該部分的節(jié)奏型采用了十六分浮點以及三連音，用以突出歡樂情緒，且第15小節(jié)處的音型與主題基本一致，發(fā)展至第19小節(jié)才出現(xiàn)新的音樂型，雖然演奏者的右手仍然在進行三連音演奏，但其音響上已經(jīng)變?yōu)槿綦A五音列，而裝飾音的應用效果也更為突出，演奏者左手以大三度進行為主，這種對位旋律極盡德彪西鋼琴音樂作品的特色，其右手全音階自25小節(jié)消失并被左手的三度音響所代替，為此也具備了“散體式”特點，而主題從第一次出現(xiàn)到后來的結(jié)構(gòu)形態(tài)變化與多音型、音響效果及主題素材的變化具有密切的聯(lián)系。分析德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作思維可知，無論是一氣呵成還是突然中斷，其音樂動機的處理與肖邦音樂思想具有密切關(guān)系，這一舞曲樂段洋溢著德彪西式的異國色彩，自28小節(jié)開始由雙手固定音型的演奏來加強音響效果，雖然表面并無任何旋律線條，但卻生動形象的塑造了潛在的音樂形象，為此在演奏中斷時必須根據(jù)樂句本身線條來探尋伴奏和聲的效果。

呈示部的再現(xiàn)部分由52小節(jié)開始，德彪西再次進行了內(nèi)容的拓展，對于引子素材的處理由8小節(jié)變?yōu)榱?2小節(jié)，顫音的突然出現(xiàn)切斷了原本的節(jié)奏，但與此同時也保留了中斷音樂的節(jié)拍，當其主題高八度再現(xiàn)時其節(jié)拍又回到了4/4拍，主題縮短為64～66小節(jié)，而音樂也由原來的平衡狀態(tài)變?yōu)榱瞬黄胶狻Ｔ佻F(xiàn)部分的中斷出現(xiàn)了兩個新因素，可以看作是中部主題的變奏，具有并行進入的特點，不僅采用新的音樂素材，同時也在調(diào)性上做出了變化，且從第67小節(jié)開始其節(jié)奏回到了3/8拍，直至第98小節(jié)其音樂材料以呈示部主題為主題加以展開，行進至第117小節(jié)處將復三部結(jié)構(gòu)中的新主題進行變式，而第145小節(jié)再次出現(xiàn)了呈示部主題內(nèi)容以凸顯其回歸性的色彩，如果說全音階的應用是為了促進樂思發(fā)展，那么第158、159小節(jié)處的中斷則是為了快速引出該樂曲的再現(xiàn)部分。

樂曲的再現(xiàn)主題由160小節(jié)開始共持續(xù)了6個小節(jié)，僅保持了原主題的外貌，所用的裝飾音與《牧神午后》中的長笛演奏部分非常相似，其中的華彩樂句持續(xù)至第177小節(jié)處，隨后采用了全音階下行的手法來再次凸顯德彪西鋼琴音樂作品的異國風情以及印象主義色彩，隨后樂曲在239小節(jié)進入尾聲，再次凸顯了歡樂的主題。

（二）和聲

德彪西鋼琴音樂創(chuàng)作致力于創(chuàng)新，即使是傳統(tǒng)音樂中忌用的和聲平行進行也得到了應用，這一創(chuàng)作手法雖然在古典音樂及莫扎特音樂中也有所體現(xiàn)，但實際上是在德彪西音樂中發(fā)展到了頂峰。德彪西所提倡的和聲平行進行更加強調(diào)變化的音響，為此屬九、十一度以及十三度和弦平行進行也較為常見，沖破了傳統(tǒng)音樂在調(diào)式調(diào)性等方面的束縛，同時也打破了和聲內(nèi)部連接結(jié)構(gòu)，新穎的和聲肢體、音樂語言以及表現(xiàn)手法隨處可見，第14小節(jié)處的平行四度以及五度最具代表意義，這對于塑造音樂形象并渲染音樂氛圍具有重要意義，第117小節(jié)開始進行轉(zhuǎn)調(diào)，左手的全音階、高聲部的流線型肢體以及低聲部的持續(xù)不再是重點，反而以中聲部的靈活應用來突出主體線條。

（三）調(diào)式調(diào)性

1、全音階的運用

《歡樂島》中隨處可見全音音階，德彪西的原意是利用這一設計來打破原有的固定和弦并削弱其功能性，雖然并不是每一個和弦音都有其獨特意義，但作品的調(diào)式更加多樣化且音響效果更為豐富，以第14小節(jié)為例，演奏者右手高聲部演奏即為全音階旋律，中音及次中音聲部采用了同樣的創(chuàng)作手法，其低聲部以該全音階為基礎建立新和弦。

2、中古調(diào)式音階的運用

中古調(diào)式又被稱作“教會調(diào)式”，是中世紀歐洲最為流行的調(diào)式之一，其音階由7個自然音構(gòu)成，該體系中包含12個調(diào)式，且每一個都有其相對應的副格。德彪西深受俄國民族音樂的影響，其作品中含有大量的中古調(diào)式，在傳承的同時又不忘創(chuàng)新。以《歡樂島》67～97小節(jié)為例，高聲部為A利地亞調(diào)式為主，不同的材料以及伴奏織體也使得音響效果更加豐富，而柱狀和弦的應用使得穩(wěn)定性有明顯提升，推動了中部主題的發(fā)展；再如163～165小節(jié)，此處的主題材料級進下行，右手以升D洛克利亞調(diào)式為主，而低聲部則采用平行五度和聲行進，由此而來的空洞音響效果也更為突出。

3、五聲調(diào)式音階的運用

德彪西在參加1889年巴黎世界博覽會時深受東方音樂的影響及啟發(fā)。五聲音階的應用打破了西方音樂中的傳統(tǒng)大小調(diào)模式，東方色彩尤為突出，以《歡樂島》的25、27小節(jié)為例，經(jīng)主題變式而營造出平靜的音樂氛圍，雖然兩小節(jié)完全相同，但左手演奏的力度及速度有明顯區(qū)別，而E商五聲音階的應用詮釋了作者對于美好未來的希冀。

三、《歡樂島》的演奏詮釋

（一）對音樂標題的理解

作品標題通常指向具體事物，對引導聽眾聯(lián)想音樂意境具有重要意義，需要聽眾結(jié)合自身生活經(jīng)驗加以深入理解，為此樂曲標題不僅具有直觀性，同時還具有概括性。德彪西鋼琴音樂風格獨特，其中少見贊頌性內(nèi)容，相反以生活素材為主題，其創(chuàng)作靈感也大多來自具體事物的瞬間印化，進而采用生動的音樂語言以及表達技巧來加以傳遞，引導聽眾感受我們身邊的小美好。德彪西音樂體系更加強調(diào)主觀意識形態(tài)的主導作用，其表現(xiàn)手法直接影響著其作品風格的塑造，且他認為音樂應當是來源于生活的藝術(shù)形式，為此應當采用簡潔的音樂語言來進行表述，《歡樂島》這一作品意在營造一個無憂無慮且滿心向往的愛情樂園，而他認為人們在通往愛情島的道路上應當是充滿歡樂的。

（二）觸鍵的調(diào)控

從古至今，無數(shù)音樂家致力于探尋鍵盤觸鍵方式與鋼琴音色之間的關(guān)系，而德彪西在觸鍵調(diào)控方面有其獨特的觀點，他始終認為不同領域的藝術(shù)門類之間應當是互通的，為此他致力于將繪畫中的美景用于音樂描繪。分析《歡樂島》這部作品可知，其中的P記號要明顯多于f，不同位置的P都有其不同的處理方式，其力度控制應當依據(jù)樂句本身所要表達內(nèi)容來決定，這就表示在觸鍵控制方面的要求也有所不同。德彪西曲譜中的f并沒有我們想象中的堅決，尤其是在彈奏極弱和弦時更應當強調(diào)手掌的相對穩(wěn)定，這里他所強調(diào)的穩(wěn)定并不是僵硬的控制而應當是具有彈性的控制過程，應當強調(diào)“柔中帶剛”，且他本人在演奏時通常將手指平放與鍵盤之上并以一斜向動作輕輕觸控，這種觸鍵并不是筆直下落的動作，反而帶有一點回彈，且實踐證明以這種方式演奏出來的樂句更加柔美，其藝術(shù)表現(xiàn)力也相對更強。

（三）節(jié)奏的把控

德彪西在創(chuàng)作時一改刻板的節(jié)奏律動，6/8及6/9拍在他的鋼琴音樂作品中更是非常常見，這種復合型的節(jié)拍更加新穎，所創(chuàng)造出來的音響效果也更加多變，且分析其音樂作品可知其中很少出現(xiàn)帶有戲劇性特點的音型，雖然節(jié)奏型偶有變化但大多呈流線型，且德彪西在創(chuàng)作時并不在意固定的小節(jié)分割，更加強調(diào)樂思發(fā)展及其完整表達，劃分時以此為依據(jù)，這就使得德彪西鋼琴音樂作品顯得并不規(guī)整，由于不再拘泥于固定形式而顯得更加自由灑脫，其藝術(shù)魅力之中又增添了一分靈動之美。以該作品的第28小節(jié)為例，其節(jié)拍由4/4拍變?yōu)?/8拍，曲譜上清晰可見加注的節(jié)拍演奏標識，這就代表前后兩次出現(xiàn)的八分音符其時值時相同的，打拍子時需要以八分音符為一拍，且該作品中可以找到三連音、八連音以及十五連音等不對稱的節(jié)奏型。

Rubato應當是有張有弛的處理，德彪西更加強調(diào)快中有慢及慢中有快，即不可過于拖沓也不可過于急促，唯有如此才能達到樂曲的均衡狀態(tài)。以該曲的第67小節(jié)為例，曲譜上的molto rubato標記要求節(jié)拍由4/4轉(zhuǎn)變?yōu)?/8拍，從而使這一小節(jié)的律動更加自然，且在演奏時可以每一小節(jié)打一拍，演奏者的右手部分以延長附點音的時長來使音樂表達更加流暢，71小節(jié)處應當加強音符的演奏力度以凸顯樂句的走向，曲譜上于72小節(jié)處清楚的表明了速度的變化，且這一節(jié)奏上的伸縮一致持續(xù)到第98小節(jié)處并于第99小節(jié)又恢復到之前的密集型節(jié)奏，速度上的瞬間轉(zhuǎn)換也使得樂曲更加立體。

（四）踏板的使用

德彪西始終認為踏板的抬起及下落不應是機械性的動作，應當根據(jù)音色及形象的不同來對其深淺及快慢進行適當調(diào)整，對演奏者肢體以及雙腳之間的配合有著較高的要求，只有如此才能使鋼琴踏板的使用錦上添花。以該曲第166小節(jié)為例，至186小節(jié)全部采用了踏板，而低音則是德彪西鋼琴音樂所特有的踏板記號，長踏板的應用使得旋律更加鮮明，且不協(xié)和音程的演奏要輕于協(xié)和音程的演奏，其余部分也應當弱下去，從而避免出現(xiàn)過于呆滯的問題，且《歡樂島》的主旨始終為“歡樂”，為突出這一主題并要營造相適應的音樂氛圍應當突出附點音符以及三度音程，其中部主題的再現(xiàn)除表明整體回歸之外，還應當充分展現(xiàn)管弦樂的特點。

弱音踏板的應用是德彪西鋼琴音樂作品的又一大特點，但實際上不同的p在速度及力度等方面的處理也所有不同，僅靠觸鍵控制遠不能及，為此必須借助弱音踏板來突出印象主義音樂的特點，且《歡樂島》這一作品的主旨為對美好愛情的向往，弱音踏板若應用得當就可以避免死氣沉沉的悲傷之感，溫柔的觸鍵形式配合這一節(jié)奏踏板可以準確且清楚的表達作者的所思所想，且旋律塑造既要保證干凈利落又要做好音色搭配，可以借助半踏板、1/4以及3/4踏板等淺踏板，輕點腳尖即可且無需踩死，以第6～8小節(jié)為例，左手部分的音區(qū)相對較低，全踏板會導致音響過于渾濁，不滿足整體意境的塑造要求，而譜例上的pp則表示需要以半音或1/3踏板為主并控制踏板踩踏的時間。

結(jié) 語

德彪西，這位杰出的作曲家，他一生的創(chuàng)作都在追求用自由的方式來表達一切，打破了傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式，形成了獨樹一幟的創(chuàng)作風格?！稓g樂島》作為德彪西印象主義鋼琴音樂作品的代表作極具該流派的藝術(shù)特點，是德彪西音樂風格在這一時期的縮影，無論其藝術(shù)背景如何，都是表達作曲家感性世界的重要載體?！?/p>