胡繼月

《淮南子》一書，現(xiàn)今留存下來的內(nèi)二十一篇中，與音樂有關(guān)的論述散布全文，看似毫無章法，但是將其從浩瀚文字中抽取出來，仍能發(fā)現(xiàn)《淮南子》的音樂美學(xué)思想也是卓有新見，自成體系。尤其是在接受美學(xué)方面，對(duì)于創(chuàng)作主體在音樂創(chuàng)作過程中個(gè)人主體性的體現(xiàn)以及技巧天賦的打磨，藝術(shù)作品自身完成之后進(jìn)一步的包裝裝飾，接受主體在進(jìn)行藝術(shù)欣賞時(shí)的期待視野，及其視野產(chǎn)生的差異性來源，接受主體應(yīng)持以何種審美態(tài)度等方面都有相關(guān)的闡釋?！痘茨献印冯m未明確提出接受美學(xué)中的明確概念，但是在其言論中，我們可以明顯發(fā)現(xiàn)其所思所想所論都不是無源之水無根浮萍。而是有著緊密的邏輯與清晰的思路，立足社會(huì)生活的方方面面，詳細(xì)闡明了接受美學(xué)的相關(guān)理論，由此專從接受美學(xué)的立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)《淮南子》的相關(guān)音樂審美言論進(jìn)行分析歸納，有助于我們對(duì)于這本著作的音樂美學(xué)體系有更加清晰與深刻的把握，充分認(rèn)識(shí)其藝術(shù)審美價(jià)值！

一、《淮南子》中對(duì)創(chuàng)作主體的要求

藝術(shù)家是藝術(shù)創(chuàng)作的主宰，藝術(shù)家的主體性體現(xiàn)在藝術(shù)創(chuàng)作的整個(gè)過程之中，不論是藝術(shù)體驗(yàn)中對(duì)于社會(huì)生活的感受領(lǐng)悟，藝術(shù)構(gòu)思中對(duì)藝術(shù)材料的策劃整合，藝術(shù)表現(xiàn)中對(duì)于藝術(shù)作品的塑造和最終完成。藝術(shù)家始終扮演著最為重要的作用，藝術(shù)家的基本藝術(shù)素養(yǎng)的高低，藝術(shù)家的主體特征是否鮮明對(duì)于藝術(shù)作品都有著樞紐般的導(dǎo)向作用?！痘茨献印分芯陀卸喽纹沂玖艘魳芳以谒囆g(shù)創(chuàng)作中所發(fā)揮出的關(guān)鍵作用。

首先是對(duì)音樂家自身主體地位的強(qiáng)調(diào)，《說林訓(xùn)》中“使倡吹竽，使工厭竅，雖中節(jié)而不可聽，無其君形者也?！雹倬褪钦f讓倡優(yōu)吹竽，卻叫樂工給他按發(fā)音孔，雖然也能夠合乎音調(diào)節(jié)奏，但是卻不能夠稱之為好聽的曲子，究其原因就是對(duì)于同一樂器沒有一個(gè)主要的支配者。如此雖然能夠遵循音理，但是因?yàn)闆]有主導(dǎo)地位的精神，就會(huì)使樂曲失去其靈魂。而當(dāng)創(chuàng)作者或者說演奏者獨(dú)一無二的主體地位得到確立之后，便應(yīng)是自身技巧的訓(xùn)練?！缎迍?wù)訓(xùn)》中有言：“今夫盲者，目不能別晝夜，分白黑，然而搏琴撫弦，參彈復(fù)徽，攫援摽拂，手若蔑蒙，不失一弦……何則？服習(xí)積貫之所致?！雹诒砻髅と穗m然不能分辨黑天白夜，辨別顏色，但是盲人樂師在演奏時(shí)卻能夠熟練的彈撥琴弦，指法精妙，演奏純熟，而這都是因?yàn)橛虚L(zhǎng)期的練習(xí)所以熟能生巧而已。如果沒有一定的技巧支撐，就算是有離朱那樣的好眼力，有攫掇那樣靈敏的手指，也是不能夠彈出動(dòng)聽的曲子的。同時(shí)對(duì)于技巧的鍛煉也不能夠好高騖遠(yuǎn)，而應(yīng)是從細(xì)微之處入手，從基礎(chǔ)的微末之處練習(xí)。千里之行始于足下，歌唱技巧的打磨也正應(yīng)如是，“欲學(xué)歌謳者，必先徵羽樂風(fēng)；欲美和者，必先始于《陽阿》《采菱》；此皆學(xué)其所不學(xué)，而欲至其所欲學(xué)者。”③（《說山訓(xùn)》）強(qiáng)調(diào)一個(gè)人想要學(xué)習(xí)歌唱技巧，首先必須要做的就是了解五音六律以及音樂的風(fēng)格，想要演奏那些優(yōu)美高雅的和樂，首先應(yīng)該練習(xí)《陽阿》《采菱》這樣簡(jiǎn)單的曲目。只有先將這些你看似不用學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)知識(shí)與技能熟練掌握之后，才能夠真正學(xué)習(xí)到你所想要掌握的高超的技藝。

但是僅僅只有這些還是不夠，對(duì)于音樂創(chuàng)作者或者演奏者來說，天賦也是不可或缺的重要因素。《齊俗訓(xùn)》中提到“瞽師之放意相物，寫神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟……故叩宮而宮應(yīng)，彈角而角動(dòng)，此同音之相應(yīng)也。其于五音無所比，而二十五弦皆應(yīng)，此不傳之道也。”④盲樂師通過想象來理解觀察事物，用樂舞來刻畫其神韻，用管弦來傳其形態(tài)。這種出神入化的技能，就算是親兄弟也沒辦法傳授的。叩擊宮音而其他的宮弦也就隨之應(yīng)和，叩擊角音而其他角弦也相應(yīng)發(fā)聲，這是同音之相應(yīng)相合。但是如果是跟五音不相對(duì)應(yīng)的音調(diào)，仍能有與其相應(yīng)合的音調(diào)，這種玄妙的技藝就是不能以語言傳授的，就需要?jiǎng)?chuàng)作者或者演奏者有一定的感悟能力，自發(fā)自如的領(lǐng)略音樂世界的奧妙，其中所傳遞出的不足為外人道的意蘊(yùn)也是與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神相契合。

總而言之，藝術(shù)家不管是作為創(chuàng)作主體還是演奏主體，其本身的主體性必須首要的凸顯出來，基于此基礎(chǔ)之上，還要具備基礎(chǔ)技能，不能夠舍本逐末，應(yīng)有扎實(shí)的基本功底，同時(shí)也應(yīng)勤加練習(xí)，做到“為手熟爾”。當(dāng)然也應(yīng)該有一定的靈性和悟性，對(duì)于音樂要有所感，有所悟，唯有此，才能夠塑造出優(yōu)秀的音樂作品。《淮南子》對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作過程中章章節(jié)節(jié)的把握都有著嚴(yán)密的邏輯與體系，由此也可管窺古人對(duì)于藝術(shù)之魂魄的傳承！

二、《淮南子》中對(duì)藝術(shù)作品的包裝

藝術(shù)作品作為藝術(shù)家的心血產(chǎn)物，作為藝術(shù)接受的重要參照，作為藝術(shù)生產(chǎn)的重要環(huán)節(jié)，從狹義上來說就是藝術(shù)本身。正是有了藝術(shù)作品，藝術(shù)接受才有了用武之地，如果沒有具象化的藝術(shù)作品，藝術(shù)接受就只是海市蜃樓，空口而談。藝術(shù)作品產(chǎn)生于藝術(shù)家手中，又通過藝術(shù)接受這一過程面向社會(huì)大眾，其本身還具有流通市場(chǎng)的商品屬性。當(dāng)然其商品價(jià)值是受到多種條件的制約的，鑒于此，藝術(shù)作品作為特殊商品，其價(jià)值是難以準(zhǔn)確估量的，而《淮南子》早就有此先見。

《修務(wù)訓(xùn)》有言：“今夫毛嬙、西施，天下之美人，若使之銜腐鼠，蒙蝟皮，衣豹裘，帶死蛇……則雖王公大人，有嚴(yán)志頡頏之行者，無不憚悇癢心而悅其色矣?！雹萜淞x為如果讓毛嬙、西施這樣名滿天下的美女，口銜腐鼠、身蒙猬皮，穿上豹皮做成的衣服、腰上纏著死蛇，那么就算是布衣平民從他們身邊經(jīng)過時(shí)，也只會(huì)側(cè)目而視掩鼻而過。如果再讓他們精心梳妝打扮，帶上精致的耳飾，穿上華麗的衣物，披著齊地生產(chǎn)的綢絹，再做出美麗的姿態(tài)，那么就算是莊重遠(yuǎn)志的王公大人也會(huì)為其姿容驚艷，心神動(dòng)搖。同樣的都是一個(gè)人，只是因?yàn)槠渫庠谘b扮的不同，所受到的待遇卻是天差地別。毛嬙西施這樣聲動(dòng)天下的美貌，本身就是藝術(shù)品一般的存在，但即便如此，仍是會(huì)受到外在衣著包裝的影響，雖有布衣荊釵不掩其清麗一說，但外在包裝對(duì)于美的事物本身的確是有大大加成的，如果只是隨意的用丑的、惡的事物堆砌在美的事物身邊，即便是有殊于眾人的美貌，也難免會(huì)被漠視了。美人與羅衣才是相得益彰，包裝對(duì)于美的重要性由此可見一斑。

無獨(dú)有偶，《淮南子》對(duì)藝術(shù)作品包裝的認(rèn)識(shí)，不僅僅是其外表外在的包裝，還有就是借助他人名號(hào)來為作品增光添彩，“邯鄲師有出新曲者，托之李奇，諸人皆爭(zhēng)學(xué)之。后知其非也，而皆棄其曲?！雹蕖缎迍?wù)訓(xùn)》中有載，邯鄲有個(gè)樂師創(chuàng)作了一首新歌，假托是李奇創(chuàng)作的，人們也就紛紛跟著學(xué)唱，后來了解下來不是李奇創(chuàng)作的，也就不再去唱了。雖然這一故事主要表明人云亦云，無法正確判斷優(yōu)秀藝術(shù)作品的是非標(biāo)準(zhǔn)，但是也從側(cè)面反映出了，外在的聲名上的包裝對(duì)于藝術(shù)作品的重要性，就像如今的商品經(jīng)濟(jì)社會(huì)一樣，一首原創(chuàng)的音樂作品若是直接發(fā)行或許會(huì)寂寂無名，翻不出什么水花。但是一旦有了樂壇大咖的優(yōu)秀評(píng)價(jià)或者是其他德高望重的詞曲作家的鼎力推薦，就一定會(huì)備受期待，剛剛發(fā)行就被一搶而空。

由此可見，《淮南子》對(duì)于美的事物或者說藝術(shù)作品所具備的特殊的商品屬性已經(jīng)有了深刻的認(rèn)識(shí)，認(rèn)為外在包裝對(duì)于事物的美與不美有著重要的影響，同時(shí)也表明包裝不僅限于外在，也可以是其他名聲的加成，這一點(diǎn)放在當(dāng)今社會(huì)也是通用的，《淮南子》在藝術(shù)接受方面的審美先進(jìn)性不言而喻。

三、《淮南子》中對(duì)接受主體的要求

接受主體作為藝術(shù)接受的重要參與者，是藝術(shù)接受過程中的核心人物，藝術(shù)作品作為一個(gè)開放性的召喚結(jié)構(gòu)，在藝術(shù)活動(dòng)當(dāng)中其實(shí)是一個(gè)半成品，有待于接受主體的參與評(píng)價(jià)，唯有如此才能真正實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值。而接受主體在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)，基于自身審美習(xí)慣和興趣愛好總是會(huì)有一個(gè)定向的審美期待，這就是由德國(guó)接受美學(xué)的代表人物堯斯所提出的期待視野，它是接受者審美期待的心理基礎(chǔ)，是指接受者由現(xiàn)在的人生經(jīng)驗(yàn)和審美經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化而來的，關(guān)于藝術(shù)作品形式和內(nèi)容的定向性心理結(jié)構(gòu)圖式。但這并不是西方接受美學(xué)家的首創(chuàng)，早在千年之前，《淮南子》對(duì)于接受主體所具有的期待視野的差異性，及其差異性產(chǎn)生的來源，尤其是接受主體到底應(yīng)持以何種審美態(tài)度都有較為清晰的說明。

《齊俗訓(xùn)》中記載：“《咸池》《承云》《九韶》《六英》，人之所樂也，鳥獸聞之而驚。”⑦指出《咸池》《承云》《九韶》《六英》，這些大樂都是人類喜歡的樂曲，但是如果讓蟲鳥百獸聽到，就會(huì)使其受到驚嚇，倉皇而逃。這正是因?yàn)榻邮苤黧w的不同所導(dǎo)致的，兩者基于自身經(jīng)驗(yàn)所產(chǎn)生的審美期待大相徑庭，人類認(rèn)為能夠使人快樂舒適的，鳥獸卻認(rèn)為是可怕的痛苦的。鳥獸覺得是安全愜意的，卻會(huì)讓人類人心惶惶，不得安生?！毒裼?xùn)》中也有記載：“今夫窮鄙之社也，叩盆拊瓴相和而歌，自以為樂矣。嘗試為之擊建鼓，撞巨鐘，乃始仍然知其盆瓴之足羞也?！雹嗑褪钦f如今那些窮鄉(xiāng)僻壤的地方在祭祀社神的時(shí)候，當(dāng)?shù)氐木用駮?huì)敲盆擊瓶進(jìn)行奏樂，竹節(jié)相板，應(yīng)和而歌，自得其樂。但是，如果為這些人敲起大鼓、撞擊大鐘，他們就會(huì)感到不自在而十分茫然，同時(shí)也會(huì)感受到自己所敲擊的盆瓶是如此微不足道。這就表明生活在不同環(huán)境下的民眾對(duì)于音樂之美的認(rèn)識(shí)是不同的，對(duì)于藝術(shù)美的期待也是有所差異，他們雖然也承認(rèn)建鼓大鐘的音色之美，但是也認(rèn)同自己所敲擊的盆瓶之聲，帶給自己的愉悅。同時(shí)如果接觸到與之前所習(xí)慣的迥然相異的音樂形式，反而會(huì)有不安定之感，失去音樂本身的意義。基于此，我們就能深刻明白，接受主體在進(jìn)行藝術(shù)接受的過程中的期待視野的差異性是確確實(shí)實(shí)存在的，這種差異必然也是多方驅(qū)動(dòng)的共同結(jié)果，但總的來說這種差異性的成因與接受主體本身的生活經(jīng)驗(yàn)和社會(huì)環(huán)境密不可分。

同時(shí)，《淮南子》對(duì)于接受主體所應(yīng)具備的審美態(tài)度也是有著重要見解的，它所提倡的“貴虛”的審美態(tài)度正是當(dāng)今超功利，無利害審美態(tài)度的發(fā)源?！对徰杂?xùn)》中首先提出：“心有憂者，筐床襖席勿能安也，菰飯芻牛弗能甘也，琴瑟鳴竽弗能樂也。患解憂除，然后食甘，寢寧，居安，游樂?！雹嵋馑际切膽褢n愁的人，即使有安適的床榻松軟的墊席也無法安心入睡；即使有美味的菰米飯牛羊肉也味同嚼蠟；即使有琴瑟竽等樂器演奏動(dòng)聽的樂曲也不能使他開心快樂。但是一旦內(nèi)心的憂愁消除，就吃得香甜、睡得安穩(wěn)、住得舒適、玩得高興了。這就表明了內(nèi)心保持虛無平靜的狀態(tài)才能夠去欣賞事物，感受生活，就算身處陋室也能不改其樂，反之就算是高床軟枕物質(zhì)條件極其優(yōu)渥仍會(huì)寢食難安，內(nèi)心抑郁。《齊俗訓(xùn)》也提到：“夫載哀者聞歌聲而泣，載樂者見哭者而笑，哀可樂者，笑可哀者，載使然也。是故貴虛?！雹庹J(rèn)為內(nèi)心哀傷的人，就算是聽到歡快的歌曲仍然不得歡顏，流淚哭泣。而內(nèi)心快樂的人，就算是看到涕泗橫流的哀者也不會(huì)覺得難過。面對(duì)歡歌仍然難過，看到痛哭還是高興，這都是因?yàn)閮?nèi)心所懷的感情有差異。所以保持虛靜平和的心態(tài)是非常地重要。再次點(diǎn)明“貴虛”的審美態(tài)度在感知事物，領(lǐng)會(huì)世界中的突出作用。除了這兩處之外，還有多處可見《淮南子》對(duì)于“貴虛”這一思想的推崇，《原道訓(xùn)》、《俶真訓(xùn)》、《詮言訓(xùn)》中都有對(duì)“貴虛”的強(qiáng)力肯定，認(rèn)為圣人與真人所持有的寶貴品質(zhì)就是“貴虛”，他們都是借由“貴虛”來審查萬物，通曉事理。當(dāng)處于“貴虛”狀態(tài)之下時(shí)，才能不受聲色勢(shì)利的引誘，保持平靜虛和的審美態(tài)度，平和冷靜的看待事物，從而達(dá)到自身境界的圓滿，和社會(huì)圣人之治的完善完備。

綜上所述，《淮南子》有關(guān)接受美學(xué)的言論內(nèi)容翔實(shí)，例證豐富，雖然都未明確提出相關(guān)的概念，但是無一不是站在藝術(shù)接受的立場(chǎng)進(jìn)行闡發(fā)，對(duì)于創(chuàng)作主體藝術(shù)創(chuàng)作過程中技巧情感天賦的要求，對(duì)于藝術(shù)作品外在內(nèi)在包裝的認(rèn)識(shí)，對(duì)于接受主體期待視野的差異及緣由的解釋，主張接受主體應(yīng)持以“貴虛”的審美態(tài)度，這些都是《淮南子》接受美學(xué)體系中的重要組成部分。也正是借由這些言論，才使得《淮南子》中的接受美學(xué)體系渾然一體，在中國(guó)古代美學(xué)理論中獨(dú)樹一幟。專從接受美學(xué)角度對(duì)《淮南子》中的音樂美學(xué)思想進(jìn)行辨析，不僅是對(duì)其音樂美學(xué)思想面貌的補(bǔ)充闡釋，更是以全新視角對(duì)固有音樂材料的現(xiàn)代化解讀！■

注 釋：

① 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:808.

② 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:929.

③ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:789.

④ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:517.

⑤ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:941.

⑥ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:938.

⑦ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:491.

⑧ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:326.

⑨ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:700.

⑩ 陳廣忠譯注.淮南子譯注[M].長(zhǎng)春:吉林文史出版社,1990:498.