朱家玉

一、自律論發(fā)展歷史淵源

在西方音樂美學(xué)中，自律論美學(xué)的概念是1929年德國指揮家和音樂學(xué)家費利克斯·卡茨在《音樂美學(xué)的主要流派》書中首次應(yīng)用的。然而，在西方文化中，我們可以依稀摸索出它發(fā)展的軌跡。沿著這條軌跡的方向，我們的目光可以追溯到遙遠的古希臘時期。

如果說現(xiàn)在的音樂自律美學(xué)思想是一棵參天大樹，那么古希臘時期的音樂思想可以算得上是剛剛萌芽的一粒種子。古希臘時期的畢達哥拉斯強調(diào)從形式方面去探索事物的美。把“數(shù)”當(dāng)作音樂的本源?！皵?shù)”正是一種形式的體現(xiàn)，具有形式的因素存在。中世紀時期，神學(xué)家奧古斯汀、托馬斯等人他們把音樂美作為上帝的絕對美的體現(xiàn)，又強調(diào)事物的美在于形式。18世紀末，康德在《判斷力批判》中闡釋音樂的美是一種純粹的美，是不涉及任何概念的，本身是沒有意義的，也不會表示什么。康德并不熟悉了解音樂，只是在哲學(xué)方面進行思辨推演。他排除純音樂的內(nèi)容因素，承認形式就是一切。這一觀點也成為了漢斯立克在《論音樂的美》中闡釋的自律論美學(xué)思想的淵源。

在中國傳統(tǒng)音樂美學(xué)中，是否存在自律論美學(xué)思想，這在學(xué)術(shù)界是一個并無定論的問題。由于在中國封建社會統(tǒng)治時期，諸子百家的思想大多服務(wù)于君王，很少探討音樂的本質(zhì)和音樂本身的美。所以在過去的音樂美學(xué)思想著作中很少有闡述這方面的內(nèi)容。與西方音樂美學(xué)思想相比，中國傳統(tǒng)音樂自律論是有所缺失的。最典型的音樂美學(xué)思想代表著作當(dāng)屬三國時期被譽為“竹林七賢”之一嵇康的《聲無哀樂論》。

以上，是對中西方自律論音樂美學(xué)思想進行大致的梳理。

二、音樂美學(xué)中的自律論、他律論

（一）自律論

自律論觀點認為音樂的美在于形式，音響結(jié)構(gòu)就是一切。強調(diào)音樂是不受外部條件制約和影響的。自律論的代表人物漢斯立克從批判情感論入手，極力否認音樂可以表達情感。他認為音樂的內(nèi)容除了音樂本身，可以被聽到的樂音的形式之外，是沒有任何東西存在的。自律論觀點主張音樂是不能表現(xiàn)情感的，音樂不能表達除了音樂之外的任何東西。可以用一句最經(jīng)典的被引用最多且最具代表性的一句話總結(jié)概括漢斯立克關(guān)于音樂內(nèi)容的闡釋，那就是“音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式”。自律論美學(xué)觀點極端地只強調(diào)音樂的形式美，忽略音樂內(nèi)容美。所以，他的這種觀點也被稱為形式主義音樂理論。

（二）他律論

提到自律論美學(xué)思想一定不得不提與之觀念相對立的他律論美學(xué)思想。雖然二者觀念相對立，但是由于兩種理論各有自身的學(xué)理依據(jù)，所以二者并不矛盾。他律論強調(diào)音樂的內(nèi)容美，承認在音樂之外有某種外在規(guī)律可以影響著音樂的發(fā)展。音樂總是包含著除了音樂音響結(jié)構(gòu)以外某種東西。而這種東西主要是指人類的情感。他律論觀點認為音樂的內(nèi)容可以決定著音樂作品的性質(zhì)，決定著音樂的作品的發(fā)展方向，音樂的內(nèi)容可以決定音樂的形式。支持此類觀點的主要是浪漫主義樂派的音樂家和評論家們。由于他律論美學(xué)重視強調(diào)音樂的內(nèi)容的作用，因此也被稱為“內(nèi)容美學(xué)”。

三、嵇康與《聲無哀樂論》

（一）作者簡介

嵇康，字叔夜，是曹魏著名的思想家、文學(xué)家和音樂理論家，被譽為竹林七賢之一。他反對司馬氏專權(quán)統(tǒng)治，后也因此被司馬氏集團殘忍殺害。他崇尚老子和莊子的道家思想。主張“越名教而任自然”“審貴賤而通物情”。他羨慕隱士的悠然自得的生活，不愿出仕為官。他的音樂美學(xué)思想凝練在他所編撰的《聲無哀樂論》中，系統(tǒng)闡釋了他對于音樂的本質(zhì)、音樂與情感的關(guān)系等看法。

（二）《聲無哀樂論》主要觀點及其價值

《聲無哀樂論》通過以秦客和東野主人相互辯難的方式，表述了他自己的音樂美學(xué)思想。在文章里嵇康論證并且批判了儒家傳統(tǒng)樂論思想。他認為音樂本身存在著自然諧和的屬性，在音樂與人的情感之間存在著不確定性。在欣賞同一首樂曲的時候，會產(chǎn)生不同的情緒。有人聽后會產(chǎn)生悲哀的情緒，有人聽后會產(chǎn)生快樂的情緒。悲哀或者快樂的情緒是人們在社會生活中已經(jīng)存在于身體內(nèi)的積累，在聽到了音樂以后被引發(fā)出來，于是情有所感。這種情感的產(chǎn)生與音樂本身是沒有關(guān)系的。

《聲無哀樂論》對人類音樂美學(xué)思想的發(fā)展做出了開創(chuàng)性的貢獻。這本音樂美學(xué)著作超越了中國傳統(tǒng)主流音樂美學(xué)思想，突破了以董仲舒為代表的儒家禮教文化，吸收了道家“玄學(xué)”的思想，追求藝術(shù)本身的美。他大膽地反對了把音樂和政治簡單地畫上等號的觀點，這是具有積極的進步意義的。

四、漢斯立克與《論音樂的美》

（一）作者簡介

漢斯立克（Eduard Hanslick）是奧地利的音樂評論家、美學(xué)家和作曲家。代表著作有《論音樂的美》《現(xiàn)代歌劇生活》等。他的父親是一位哲學(xué)家和鋼琴家。母親是富商的女兒，也曾是他父親的鋼琴學(xué)生。因為家庭原因，他在很小的時候跟隨著父親就接觸學(xué)習(xí)了音樂，系統(tǒng)學(xué)習(xí)過作曲、鋼琴和聲樂。對于音樂理論、和聲學(xué)、對位法等也都有所了解。漢斯立克曾在維也納學(xué)習(xí)法律，并取得了法律博士學(xué)位。后來漢斯立克被動地在維也納政府部門作為文職人員任職。但是他在政府部門任職期間，一直保留著對音樂的熱愛，沒有放棄對音樂的學(xué)習(xí)和研究，尤其是對音樂美學(xué)和音樂史學(xué)方面的研究。后來，他在維也納大學(xué)任職，教授音樂史與音樂美學(xué)，同時也為報刊撰寫音樂評論。

（二）《論音樂的美》主要觀點及其價值

1954年，漢斯立克撰寫的《論音樂的美》出版，這本書體現(xiàn)了漢斯立克的自律論音樂美學(xué)思想。他強調(diào)音樂的本質(zhì)就是音樂的內(nèi)容，音樂的美就是音樂的形式美，是一種獨特的只為音樂所特有的美。他認為音樂表達的是一種“觀念”，這種“觀念”其實就是樂音用不同方式的進行所形成的不同形式。漢斯立克在書中關(guān)于認為音樂的審美感受是這樣闡述的，他認同音樂對于欣賞者們的感情反應(yīng)是有作用的。這種聽到音樂之后與對于音樂做出感情的反應(yīng)甚至是比其他藝術(shù)更加強烈的。但是，他認為這種審美感受是生理的，是非審美性的。

漢斯立克所撰《論音樂的美》作為西方音樂美學(xué)著作，涉及領(lǐng)域廣闊，與其他學(xué)科之間聯(lián)系密切。能夠把音樂與社會學(xué)、哲學(xué)、心理學(xué)緊密聯(lián)系起來。一方面具有其積極的歷史價值。首先，對情感論的批判有合理的成分。情感論過分強調(diào)人類情感因素，認為情感可以決定音樂作品的性質(zhì)。沒有把音樂作品本身帶有的情感和思想和聽眾在聽完音樂以后所產(chǎn)生的主觀想象這二者區(qū)別開來。其次，強調(diào)音樂區(qū)別于其他藝術(shù)的特殊性。另一方面，也有其存在的問題。其一，他在音樂內(nèi)容方面反對音樂可以表達情感，認為形式就是一切。其二，他把音樂的內(nèi)容與形式的關(guān)系割裂開進行分析。

五、相似點

（一）歷史背景

嵇康與漢斯立克提出的自律論美學(xué)思想的提出都是在當(dāng)時被視作不同尋常的一種思想存在，與傳統(tǒng)的主流的音樂美學(xué)思想是相悖的。在嵇康所生活的三國時期，國家分裂割據(jù)，動蕩不安。儒家思想主流的統(tǒng)治地位受到嚴重威脅，道家思想受到重視。音樂家們對于音樂的本身的形式開始有所研究，追求藝術(shù)的自然美。漢斯立克所處在浪漫主義時期，浪漫主義時期的音樂家們追求情感的釋放，人性的解放，強調(diào)情感的重要作用，這正是他律論的主要觀點。漢斯立克的自律論觀點與當(dāng)時的主流思想“情感論”相沖突，不被當(dāng)時的音樂家們所接受。二人都是批判當(dāng)時具有主流趨勢的音樂，倡導(dǎo)積極的強調(diào)音樂自身的美。

（二）音樂的本質(zhì)

嵇康認為音樂是客觀的實體，是不能表現(xiàn)人的各種情感的。音樂本身是不具備任何內(nèi)容的。他認為音樂其實是某種本質(zhì)的化身。他又進一步闡釋音樂的本體是“和”，這種“和”是音樂的形式、表現(xiàn)的手段和美的統(tǒng)一。①漢斯立克認為音樂的本質(zhì)其實就是指音樂的內(nèi)容。音樂的內(nèi)容就是樂音的運動形式。他認為音樂美的根源其實是一種幻想力。這種幻想力是作為一種精神內(nèi)涵存在的。音樂美的標(biāo)準(zhǔn)就是一種不變的客觀事實。音樂表達的其實是一種純音樂性的“觀念”。他解釋道，這一類觀念是可以用一切可以接受音樂的器官的變化的這種固有的方式表現(xiàn)出來。

（三）音樂與情感的關(guān)系

嵇康認為音樂是不能表現(xiàn)任何情感的。不可以表達人的喜怒哀樂的情感。他認為欣賞者聽到音樂后所產(chǎn)生的情感是先在身體里面存在的，聽到音樂之后，這種情緒被激發(fā)出來，才會感覺到悲傷快樂。所謂“音聲無?！?，就是指有一定內(nèi)容的音樂和組成音樂的音響材料是沒有必然聯(lián)系的。

他認為音樂之“體”是自然而非社會的，受天籟而非人為的。它有自身的獨立性，既不依附于人的主觀情感，也和社會治亂之政無關(guān)。雖然音樂不能表達哀樂，但是音樂可以引起人們在情緒上“躁動”和“安靜”的變化。通過“和”的方式來引起人們這種“躁動”和“安靜”的情感。漢斯立克認為音樂是不能夠描述和表現(xiàn)任何情感的音樂。但是他承認情感力度對于人們情緒上的影響。情感的物理方面的屬性是可以被音樂表達出來的。例如，強弱、快慢、升降。他們都承認了音樂的力度對人的情感的影響。

六、相似性原因分析

（一）教育背景

嵇康和漢斯立克二人都擁有良好的教育背景。嵇康自小聰慧，博覽群書，拜官郎中，授中散大夫，被稱為“嵇中散”。同時，嵇康擅長彈奏古琴，精通樂理音律，他以一首著名的《廣陵散》被人所熟知。對于音樂十分了解。漢斯立克從小受到音樂藝術(shù)的熏陶，耳濡目染，系統(tǒng)學(xué)習(xí)了解過與音樂相關(guān)的課程。這對于他后來的藝術(shù)涵養(yǎng)的積累有著很大的幫助。后來，他在維也納大學(xué)任教，教授音樂史與音樂美學(xué)。二人在對音樂的理解方面都是有自己的造詣，在專業(yè)方面都具備良好的素養(yǎng)。這種相似的品質(zhì)對于二人相似的觀點有著很大的作用。

（二）文化背景

西方浪漫主義時期，強調(diào)個性，突出情感的表現(xiàn)作用。浪漫樂派代表的音樂家把情感視為最重要的東西，他們認為情感可以覺得音樂作品的性質(zhì)。李斯特在《柏遼茲和他的“哈羅爾德”交響曲》一書中，把情感提升到了一個極端的位置。在這一階段，音樂領(lǐng)域“情感論”盛行。漢斯立克看到音樂家們過分強調(diào)情感的作用，忽略了音樂本身形式的美。所以帶有批判的目的來提出自己的自律論美學(xué)觀點。嵇康所處時期儒家思想被排斥，道家思想受到推崇。嵇康十分崇尚老莊的思想，極力反對封建的禮樂制度，擺脫束縛人的禮教。二人生活時期的文化背景具有極高的相似之處，這也是他們提出的自律論美學(xué)思想相似的一個重要原因。

（三）戰(zhàn)爭背景

漢斯立克所處時期時局動蕩不安、戰(zhàn)亂四起，歐洲革命轟轟烈烈席卷而來。社會的變動影響了他對于音樂的本身的看法，開始思考音樂在音響結(jié)構(gòu)上的美。嵇康生活的魏晉時期，當(dāng)時三國爭霸，司馬氏集團專權(quán)，文人志士多愿意選擇隱居于山水之間。嵇康也十分羨慕隱居山林的生活，但是無奈卷于政局當(dāng)中?；谶@樣的戰(zhàn)爭背景，嵇康致力于探求藝術(shù)本身所存在的美。思考音樂的本質(zhì)，音樂與情感的關(guān)系等問題，批判兩漢時期把音樂當(dāng)作統(tǒng)治的工具。二人在相似的戰(zhàn)爭背景之下，是造成相似的音樂美學(xué)自律論觀點的原因之一。

結(jié) 語

綜上，通過窺探自律論美學(xué)在中西方的歷史淵源和中西方自律論美學(xué)代表人物嵇康和漢斯立克二人的背景及其二人的代表性著作的相似之處，剖析二者觀點的相似原因，從而能夠更好地探討音樂美學(xué)自律論中形式和內(nèi)容的關(guān)系和問題。漢斯立克和嵇康的觀點都有其局限性。在本篇論文研究中認為，應(yīng)該把形式和內(nèi)容二者緊密結(jié)合起來，不能顧此失彼，有失偏頗?！?/p>

注 釋：

① 孫繼南,周柱銓.中國音樂通史簡編[M].山東教育出版社,2012:38-39.