文 賈達群

當下的音樂界，項目課題林立，創(chuàng)作演出頻頻，一派興盛，氣象萬千；偉大的時代迎來音樂藝術理論研究與創(chuàng)作表演的大繁榮、大發(fā)展。在這令人興奮的文化復興大潮與催人奮進的藝術發(fā)展熱浪中，筆者發(fā)現，有些很重要的學術概念及其問題被忽略或者被異化了，而這樣的現象如若不及時地提醒學界關注，引起大家的思考，則不利于我們正在進行的科研、創(chuàng)作工作，更不利于這偉大的時代及其迅猛的發(fā)展。鑒于此，以下就“西方音樂”“西方技術”“專業(yè)作曲體系”“民族性”“個性化”“十二音序列技術”“原創(chuàng)”“傳統(tǒng)、現代與當代”等若干概念及其相關問題進行梳理、闡釋和辨析，并期待方家指正。

一、關于“西方音樂”“西方技術”的概念

長期以來，在作曲、作曲理論，特別是音樂分析領域，經常見諸文論或掛在嘴邊的兩個詞，就是“西方音樂”（或者“西方現代音樂”）和“西方技術”（或者“西方現代技術”），二者常常被拿來與“東方文化”或者“中國文化”“傳統(tǒng)文化”等在一起來討論。仔細觀察并思索這些用詞的真實語境就會發(fā)現，這里面其實存在一個模糊不清的學術概念問題。這里所謂“西方音樂”“西方現代音樂”或者“西方技術”“西方現代技術”，實際上是指發(fā)軔于德奧的“專業(yè)作曲體系”及其產生的音樂作品，以及這兩者的現代發(fā)展。所謂“專業(yè)作曲體系及其作品”包含兩層意思：一是特指專業(yè)音樂創(chuàng)作的體系化技術法則；二是指專業(yè)音樂創(chuàng)作及其作品受制于這個法則體系，并以此區(qū)別于他種音樂，且證明自身特征的（包括音高關系、節(jié)奏樣態(tài)、織體方式、結構曲體等音樂形式化元素規(guī)則的）邏輯系統(tǒng)。必須指出的是，這個“專業(yè)作曲體系”及其音樂創(chuàng)作并非代表德奧乃至整個西方音樂的全貌，德奧乃至西方各國仍然有著與這個體系（及其創(chuàng)作）并存的、非常豐富的民族民間音樂和宗教音樂。因此，無論是將這個專業(yè)音樂創(chuàng)作的體系及其作品等同于全部的“西方音樂”或者“西方現代音樂”來稱謂，還是將這個“體系”及其產生的“作品”與某種“他文化”進行“風格”上的比較，都是不對等、缺乏邏輯且極為不妥的。厘清這個概念背后的實際含義，審視目前充斥于學界的這種近乎“套路”的概念和提法，應該會使我們頭腦清醒并深入思考。順便指出，與此同理，對于中國的專業(yè)音樂創(chuàng)作也不能簡單地冠以“中國音樂”“民族音樂”或與之類似的稱謂或提法，因為，與中國專業(yè)創(chuàng)作音樂并存的，還有浩瀚的民族民間音樂、戲曲音樂和傳統(tǒng)儀式音樂等。

莫扎特、貝多芬、舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、瓦格納、馬勒等作曲家的作品，即使是被視為西方專業(yè)作曲體系中的經典之作，其中仍然充溢著濃郁的德奧民間音樂、宗教音樂的元素及其意蘊，只不過這些元素和意蘊都已經融化在專業(yè)音樂創(chuàng)作的形式和技法之中。所以經典作品有著兩個明顯的特征：其一，非常嚴謹地遵從專業(yè)音樂創(chuàng)作的法則體系，并將自身定位于其中；其二，非常自然、妥帖且個性化地將自己的文化傳統(tǒng)、藝術意趣融入音樂創(chuàng)作之中。這樣，兩個特征自然而然地形成了經典作品自身的風格和作曲家的個性特色。從這個意義上看，專業(yè)音樂創(chuàng)作打一開始就已經將自身的技術法則邏輯體系，與作曲家各自的文化傳統(tǒng)，以及各地民間音樂、宗教音樂緊密地結合在了一起。專業(yè)作曲法則體系與民族音樂文化傳統(tǒng)、宗教文化傳統(tǒng)從來就沒有特別的隔閡。仔細回顧一下西方音樂史和音樂理論發(fā)展史就會明白這一點。舉一個非常簡單的例子，在音樂表演學科，我們經常聽到的教學話語是“把握風格、注重韻味”，這其實就是在強調對潛藏在經典作品形式中（比如句法、Rubato、揉弦、裝飾音、重音等）的文化傳統(tǒng)（很大一部分其實就是來自民間傳統(tǒng)音樂或宗教音樂）的了解、認識和掌控。

同樣必須指出的是，自這個發(fā)軔于德奧的“專業(yè)作曲體系”形成以來，全世界各民族的專業(yè)作曲家通過自身的、在多元藝術觀念觀照下進行的音樂創(chuàng)作，都在為這個體系注入新的內容，并促進了該體系的不斷發(fā)展，比如大家所熟悉的包括俄羅斯“強力集團”、法國“六人團”，以及波蘭、匈牙利、挪威、芬蘭等國作曲家在內的諸“民族樂派”所做出的貢獻。20世紀80年代以來，隨著中國作曲家群體及其創(chuàng)作不斷融入這個體系中，中國作曲家也為這個體系增添了不少新的內容，且已經影響并繼續(xù)影響著“西方”新一代作曲家，這是一個非常清楚的事實。因此可以說，實際上，這個“專業(yè)作曲體系”本身就是一個集專業(yè)作曲技術法則與音樂文化傳統(tǒng)為一體的復合體，而且是一個非常開放的復合體——它的開放性就是越來越全球化、多元化，而非地域化，不然它不會存活并發(fā)展至今。我們做理論研究的人不要將其封閉，更不必非要使之與文化（傳統(tǒng)），特別是與不同的文化（傳統(tǒng)）相對立。

源于西方并不斷發(fā)展，現已屬于包括東西方在內的全球共享的專業(yè)作曲體系的基本法則，是專業(yè)音樂創(chuàng)作必須遵從的一個系統(tǒng)和規(guī)范。這個專業(yè)作曲體系的基本法則及其核心內容，就是“材料、程序和結構”①參見賈達群《材料、程序、結構：音樂創(chuàng)作的基本法則——以本人近期作品〈漠墨圖II〉為例》，《音樂藝術》2019 年第1 期。。材料、程序和結構，不僅概括了專業(yè)作曲的基本章法和操作路徑，而且這三者也構成了彼此關聯、相互依存并共同作用的一個非常宏觀且開放的作業(yè)系統(tǒng)。由于這個系統(tǒng)避開了其攜帶的各種文化信息，僅強調音樂寫作的邏輯程式，因而可以適合各種風格和技術體系的絕大多數專業(yè)音樂創(chuàng)作。

既然前述已經厘清了作曲及作曲理論學界所指的“西方音樂”“西方技術”大多數實為“專業(yè)作曲體系”及其創(chuàng)作，那接下來第二個問題就是，如何處理這個“專業(yè)作曲體系”與“民族民間音樂”的關系，以及這兩者與“個性特色”的關系。

二、“專業(yè)作曲體系”與“民族民間音樂”“個性化”之兩對關系

（一）“專業(yè)作曲體系”與“民族民間音樂”的關系

前文已經提到，“專業(yè)作曲體系”中包含的很多東西，其實都來源于民族民間音樂傳統(tǒng)所積累的形式和技法，但這些原生的民間音樂形式技法經過了一個被歸納、選擇、凝練和提升的過程。因為，一個知識體系和操作規(guī)范里的所有元素，在符合理性邏輯的原則下，應該具有一般性和普適性的符號、形式和意義。因此，對民間音樂的形式和技法進行理性和邏輯的歸納、選擇、凝練與提升，是必然也是必需的。

無論是音階、調式、句法、和聲、復調，還是管弦樂法，在民間音樂中其實早就有自己獨特且自由的表現。而這些表現歸根結底，是源于自然規(guī)律的啟示和對日常生活的模仿（如泛音列、自然聲效），以及語言對音高關系的影響（如勞動生活、儀式活動場面對句法、節(jié)奏韻律，甚至復調、對位關系的影響等）。

依筆者之見，專業(yè)作曲體系是人類在音樂創(chuàng)作領域里產生的偉大成果，是一種“科學”的規(guī)范和系統(tǒng)，而且是一種不斷變化和發(fā)展的活的系統(tǒng)。這個系統(tǒng)不僅在不斷地積累其理性和智慧的結晶，同時也在其發(fā)展過程中不斷地補充和增加“文化”和“傳統(tǒng)”的內涵。由于我們對這個系統(tǒng)的價值和意義的認識很不足，且長期以來對其持有較大的偏見，更重要的是，我們將自身觀念和創(chuàng)造活動之藝術取向的缺失，以及觀念和形式化程序間的關聯未能打通的責任，全部歸結于是受到這個極具人類情智，但被我們片面理解的系統(tǒng)的制約或影響，導致該系統(tǒng)一直被我們以各種方式誤讀曲解。

專業(yè)作曲體系這個系統(tǒng)，如同交響樂團、音樂廳、計算機、互聯網、IT 技術一樣，沒有原罪，更無錯誤。這個認識很重要，我們沒有必要因為某些自身的原因，而對這些屬于全人類的優(yōu)秀文明成果的共享和使用感到發(fā)怵，甚至竭力去尋找一個或者另建一個以與之相對。我們要做的是，思考如何在這個共性化體系中融入和增加我們自己文化和審美的元素，并將這些元素轉換成為能讓全世界作曲家都可以使用的技術和規(guī)則，以服務于這個共性化系統(tǒng)。在當今全球化的時代，任何另起爐灶、與世割裂的想法和行為其實都是既不現實也不明智的。話語權和影響力不是自我行為，而是互動關系。只有融入全球化公共平臺內，文化和學術的話語權和影響力才能發(fā)揮作用，否則，只能是孤芳自賞，無人理會。

如何將民族民間音樂的特點融入專業(yè)作曲體系中，并使之成為專業(yè)作曲形式技法的元素，每個時代、每位作曲家的觀點和做法是完全不同的。這個問題當然會涉及包括創(chuàng)作觀、審美觀，以及對已有文化遺產的態(tài)度等非常復雜的諸多方面。

一般而言，其方法可以大致分為三種類型。一是將所獲取的民間音樂素材直接原樣使用（以“引用”或者“拼貼”的手法），再按照作曲家的創(chuàng)作需求，對這個原生民間音樂材料進行各式變化（變奏）和發(fā)展，以完成作品的形式結構。二是有選擇地部分使用或碎片化使用所獲取的民間音樂素材，保留其最具特色的原樣形態(tài)，并與作曲家原創(chuàng)的素材（也有可能是根據原始素材發(fā)展變化而來）相結合；同時，功力深厚或者更為理性的作曲家，還會將所選擇的民間素材中的核心材料，打造成為作品具有邏輯意義的結構力元素，將民間音樂素材提高一個結構層級和檔次來使用，以避免其僅作為單純的風格表現或者色彩效果之使用目的。三是完全不原樣使用原生民間音樂素材，而將其在音程、節(jié)奏、輪廓、聲效等方面，進行更為理性的結構元素“抽象”，在其“抽象”的基礎上進行作品基本核心材料的重構，并以此來建構作品的結構。這種做法在西方現代作曲家群體里有一種“流行”的說法，即對已有的音樂素材（一般特指民間音樂或者宗教音樂素材）進行“陌生化”處理。這種觀念和態(tài)度有兩層意思：一是對已有文化成果“產權”的尊重，在任何情況下都不以任何理由去直接使用；二是對形式“原創(chuàng)”的極端強調，任何直接使用已有形式材料（哪怕是部分或者碎片）的創(chuàng)作，都對原創(chuàng)的真實性和“絕對性”有所傷害。

筆者曾接觸過一些西方作曲家，他們對待這個問題的態(tài)度幾乎都是一致的。1996 年筆者去美國訪學，曾與美國著名作曲家約翰·科瑞里亞諾（John Corigliano）有過一次交談。當他聽了筆者的《蜀韻》 （為兩把小提琴、鋼琴和三個打擊樂而作的室內樂，1995）后，很贊賞地說：“我很喜歡你這部作品，它有著顯而易見與西方主流音樂不一樣的濃郁的中國民間特色和風格。我一直也希望將意大利民間音樂的風格和意蘊融入自己的創(chuàng)作中，但我到現在都還沒有找到合適的方法。”當時聽了這話覺得還很得意，后來想起卻時常暗自羞愧，因為筆者那時還沒有理解他話中的真正含義。另一位朋友，新西蘭作曲家杰克·波迪（Jack Body），則更為直接地與筆者交流和分享了他如何在自己原創(chuàng)作品中處理這種關系的方法：他會將所采集到的民間音樂放入計算機進行各種參數的處理，同時在計算機的輔助下盡可能精確地對該原生民間音樂記譜（包括音高、節(jié)奏以及演奏法）；然后對這個譜式進行細致的結構分析，從中提煉出最具特色的音程關系、節(jié)奏模型、線性輪廓、音響組合等微型素材；然后據此（拋開該原生民間音樂素材的表層原形）進行重構再造，形成自己作品的核心材料再來進行創(chuàng)作。這樣的做法，一方面最精煉地保留了原生民間音樂的核心形式特色內容，另一方面也最大限度地實現了對該原生民間音樂的“陌生化”處理。波迪先生的做法對我們是很有啟迪的。

當然，在創(chuàng)作中對原生民間音樂元素的處理，完全可以憑借每一位作曲家自身的創(chuàng)作態(tài)度、美學意趣、習慣愛好，以及創(chuàng)作目的、作品需求等去進行，至少應該是可以自由地去選擇，且該選擇是見仁見智的，并不應受到任何形式的詰問和質疑。

（二）“專業(yè)作曲體系”與“個性特色”的關系

所謂“個性特色”，其實就是作曲家如何用自己的方式，去處理專業(yè)作曲體系和與生俱來的文化傳統(tǒng)（包含民間音樂在內的一切藝術傳統(tǒng)）間的關系。音樂是一種表達的藝術方式，音樂作品的個性特色應為表達方式的個性化特色，而不是其他。這種特色在文化傳承方面并不僅僅拘泥于來自聲音方面的傳統(tǒng)，它可以來自很多的方面，比如，文學、詩歌、戲劇、美術、舞蹈和建筑等領域的觀念和技法。每一位作曲家對傳統(tǒng)的理解和認識都不一樣，因為每個人的感悟和修為存在很大的差異。除去對傳統(tǒng)的傳承方面，個性特色還依賴作曲家自身的藝術想象力和創(chuàng)造力，依賴技巧工藝的獨特性和精湛性，以及這兩者對意欲表現對象的適合與妥帖。個性特色歸根結底是一種個性化的語言風格，這種語言風格與“技法和形式”有著非常密切的關聯。這里的“風格”，不是一種對已有語言的“拿來主義”式使用，而是“一種運用……開掘和控制語言資源的方式”②查爾斯·羅森著，楊燕迪譯《古典風格：海頓、莫扎特、貝多芬》，華東師范大學出版社2016 年版，第157 頁。，一種非常個性化的，非“八股套路”的，非“迎合某種需求”的方式。個性化的特色，應該是能引起受眾驚詫、關注、思索，能引領藝術潮流前行和發(fā)展的一種品質。這種方式的形成需要深刻的思想、理性的邏輯、高超的技能和豐足的經驗，是先天才能與后天積累共同作用的結果。所以具有真正意義上的個性特色建立及其顯現，是一個非常困難且復雜的過程，藝術家的藝術創(chuàng)作具有了公認的個性化特色，是一件了不起的事情。

鑒于國內太多的訴求和意愿是尋找或評價“專業(yè)作曲體系”與民族民間音樂（文化傳統(tǒng)）的關聯，筆者倒建議中國的作曲家和理論學者，不妨認真去研究一下那些被稱之為經典作品的西方專業(yè)音樂創(chuàng)作，看這些經典創(chuàng)作是如何與自身的民間音樂和文化傳統(tǒng)相結合的?；蛟S人家積累的經驗早就超越了我們現在的實踐，或許這些經典作品能給我們帶來有關共性與個性、風格與技術、技法與文化、傳統(tǒng)與現代等諸多新的啟示。

三、關于十二音序列技術

十二音序列技術，是研究現當代音樂創(chuàng)作不可回避的，也應該深入探討的課題。因為十二音序列技術，是一種將調性音樂拓展到無調性③這里的“無調性”（本節(jié)所有相關稱謂下同），是指有別于在音階、調式、調高、旋律與和聲功能等音高結構要素有關聯的大小調體系的“調性”存在方式。參見周勤如《什么是調性——另一個必須由中國音樂理論家自己解答的問題》，《音樂研究》2017 年第4 期，第8 頁。音樂的“體系化”作曲技術系統(tǒng)，其意義非常重大。換言之，十二音技術不能簡單地被歸類為一種單純的作曲技法，而應該被視為人類在專業(yè)音樂創(chuàng)作系統(tǒng)的創(chuàng)造發(fā)明中所產生的重大成果。伴隨十二音序列技術體系化的理性和邏輯，20 世紀以來音樂創(chuàng)作中的許多觀念和技法應運而生，比如，數控、預制、變換和映射等。這就是為什么說十二音序列技術是人類在專業(yè)音樂創(chuàng)作系統(tǒng)的創(chuàng)造發(fā)明中所產生的重大成果的原因。

十二音作曲技術的形成，不是勛伯格一人的功勞，是經過了許多作曲家和理論家的共同探索和創(chuàng)造才得以實現。當然，十二音序列技術基本體系的最終形成是勛伯格完成的。關于十二音序列技術，筆者想在此強調和探討的是，該技術體系的核心本質之“邏輯程序”和“無調性訴求”這兩點。而這兩點在目前國內學界的研究中似乎鮮有關注，這恰好暴露出我國音樂理論界一些研究工作對“元理論”概念模糊不清的現狀。

勛伯格創(chuàng)立十二音序列作曲法的目的，是希望建立一個具有邏輯程序的，并能與調性功能體系媲美的無調性作曲體系。因此嚴格來說，這個體系所有的規(guī)則都是為了規(guī)避傳統(tǒng)調性而存在。勛伯格是一位真正偉大的創(chuàng)造者，他一生都在捍衛(wèi)和尋找邏輯和規(guī)則，即便是在傳統(tǒng)調性音樂體系內。他在傳統(tǒng)作曲與和聲學領域里的著述，以及他大量成熟的調性音樂創(chuàng)作（在當時已被認為是最地道和杰出的瓦格納學派代表性作曲家），足以證明他對傳統(tǒng)調性體系十分精通。但勛伯格不愿意墨守成規(guī)，他一定要尋找到自己藝術創(chuàng)造的新方向，一定要探索并建立一套適合新音樂創(chuàng)作的邏輯系統(tǒng)。為此，他敢于破除他所擁有的深厚的傳統(tǒng)調性音樂功力，并最終創(chuàng)造出一種符合理性和邏輯的體系化數理程序，去摧毀那搖搖欲墜的調性音樂大廈。十二音序列作曲技術，在音高關系上最大限度地體現了音樂與數理的結合，因此，可以被認為是人類智慧在音樂藝術領域的結晶之一。

從另外一個角度來講，源于自然泛音列的調性體系是非常符合自然規(guī)律的，調性及其體系是一種天然的聲音存在方式和狀態(tài)。要想在音樂中去掉調性的存在，即便是在當代的專業(yè)音樂創(chuàng)作中——無論是顯性還是隱性，其實都是非常困難且不自然的。但十二音序列作曲則是徹頭徹尾的非自然的、人為的方式，而人為的方式必須要有嚴格的規(guī)則來進行約束。十二音序列技術在開拓人的聽覺習慣和感知系統(tǒng)的過程中，將理性和邏輯的尺度嚴格地凌駕于自由的音樂創(chuàng)作之上。這就是十二音序列技術作為一種“元理論”的意義。當我們對此有了真正深入的認識后，或許才會真正理解十二音序列音樂的創(chuàng)作，才會更加“理性”地去看待所謂“自由十二音”的實際意義，以及該技術與“十二音序列”技術之間的關系，才會“公平”地、“學術化”地去討論兩者間的異同及“優(yōu)劣得失”。對這兩種作曲技術的認知如此，對用這兩種技術創(chuàng)作出來的音樂作品的評價也應該如此。

作曲家總是自由的，大多數作曲家總是追求作曲過程中的無拘無束。在藝術創(chuàng)造的天地里，似乎不可能存在什么“放之四海而皆準”的金科玉律和不變法則?？赡芤粋€藝術家的思維和境界一定要達到相當的火候，才會真正地知曉成熟的、有價值的藝術創(chuàng)作，這其實就是通過創(chuàng)作的行為在尋找和建立理性和感性、規(guī)則和自由間的平衡。

盡管十二音序列技術創(chuàng)建的初衷是為了邏輯并體系化地實現“無調性”結構，但隨后使用該技術體系的作曲家們則有著自己不同的意圖。比如，中國大部分作曲家在使用這個體系的時候，反而是希望獲得一種可以不依賴于傳統(tǒng)大小調體系邏輯關聯的“調性”的存在，一種帶有泛化或者多重五聲調式音響特征的調性存在。這進一步說明，某種技術的“元理論”原理與具體使用的訴求有可能是完全相反的。因此，我們在研究作曲的具體技術或邏輯程序的時候，一定要將其“元理論”的規(guī)定性和邏輯體系，與不同的使用訴求和審美原則區(qū)分開來。而這樣的區(qū)分，或許會讓我們有更多的可能性去獲得更多、更有價值的信息，得到更為理性并具有說服力的研究結論。針對中國作曲家使用十二音序列技術所進行的研究，或許不要僅僅拘泥于對其“調性”存在的各種論證以說明其對“元理論”的“背離”與“創(chuàng)新”，而應試著順其“元理論”的原理，在處處顯露其“調性”痕跡的譜式中，探索“無調性”（或非大小調調性體系）特征及其存在方式。筆者覺得，這樣的研究或許才能真正符合“十二音序列”技術研究的內涵。

四、傳統(tǒng)、現代、當代與原創(chuàng)的關聯

這是一個涉及歷史傳承（包括變化和融合）與出新原創(chuàng)關系的問題?，F在充斥于我們周圍的一個很時髦，但卻很“廉價”的詞就是“創(chuàng)新”，幾乎每一個希望要問世的東西，不管是理論研究還是音樂創(chuàng)作，都要打上或者被打上“新”的標簽才行，比如“新觀念”“新思維”“新技術”“新作品”等，似乎“新”的發(fā)明和創(chuàng)造每時每刻都在我們身旁發(fā)生?？墒聦嵣辖Y果并非如此，不真實的“創(chuàng)新”使這個時髦的詞變得廉價。其實，我們看到、聽到的大量被認為是創(chuàng)新的東西，大都是“傳統(tǒng)”或者“現代”已有成果的改頭換面，只有極少數的或許可以稱得上是傳統(tǒng)的延伸拓展。當然，真正意義上的延伸拓展，是對傳統(tǒng)有著結構性意義的增補或擴充，因之可以屬于創(chuàng)新的一部分。筆者以為，只有真正的原創(chuàng)才能被認為是發(fā)明和創(chuàng)造，才能被認定是“新”的事物，但要做到真正意義上的創(chuàng)新卻并不那么容易。

“傳統(tǒng)”是過去發(fā)生過的歸納總結和積累，“現代”是正在總結并積累的剛發(fā)生過的，而“當代”則是正在發(fā)生著的。

如果我們冷靜下來仔細思量，就會發(fā)現，其實好多的東西，“傳統(tǒng)”已經有了，或者“現代”已經做了，借用已有的東西來進行當下的創(chuàng)作何來“創(chuàng)新”？筆者十年前做了一個題為“音樂的觀念及其形式化程序”的科研項目，通過研究近十位西方作曲家的音樂觀念與創(chuàng)作技法間的關聯，來討論并探索音樂創(chuàng)作中的創(chuàng)新問題。此項目就是希望通過這樣的研究來說明，真正的創(chuàng)新一定是觀念先行——音樂觀念的出新才能促成作曲技法（形式化程序）的獨創(chuàng)，以及新穎觀念與獨特形式化程序的配套。

傳統(tǒng)與特色、傳統(tǒng)與創(chuàng)新等關系有很多顯而易見并值得深思的例子。比如，我們一直在說中國的古琴音樂和傳統(tǒng)民間音樂有很多獨特的東西，如“一音多聲”（梁雷語），各種滑音導致的大量不確定音高（針對調式和音階），自由隨性的不確定節(jié)奏等。其實，專業(yè)作曲體系中的西方音樂創(chuàng)作同樣有這些東西。

就“一音多聲”而言，我們不以經典作品中的各種管弦樂技術為例，至少我們看到自20 世紀以降，西方作曲家們不遺余力地研究開發(fā)管弦樂法的各種可能，在交響樂隊所有樂器中實驗新的演奏方法，以獲得豐富多樣的新音色新音響，并以此創(chuàng)作了大量被冠以“音色音樂”“音響音樂”的作品。無論是在一件樂器上對一個單音進行各種演奏法的改變以獲得不同的聲效，還是用不同的樂器組合來就一個單音營造不同的音響，這些音樂創(chuàng)作無疑是在用非常專業(yè)化的作曲方式表達作曲家們對聲音的感受和認識，以及對無垠聲響的無限追求。我們現在就不能簡單地說單音中具有不同音色就一定是中國的特色（盡管這是中國傳統(tǒng)音樂的特色之一），因為20 世紀以后大量的西方現代音樂創(chuàng)作已經具有了這些特質（或許這些西方作曲家正是受了包括我國傳統(tǒng)音樂在內的東方傳統(tǒng)和民間音樂的影響，這不正說明，文化是相互影響的，專業(yè)作曲體系是全球作曲家們的公共平臺嗎？?。??；蛟S可以說，“一音多聲”也已經是專業(yè)音樂創(chuàng)作中存在的普遍現 象了。

就“不確定音高”而論，西方現代音樂創(chuàng)作中各種“微分音”以及大量滑奏音響、顫音聲效、管樂復合音等的使用早就打破了十二平均律固定音高的限制。

就“不確定節(jié)奏”來說，西方現代專業(yè)音樂創(chuàng)作也有了太多的嘗試，無論是各種標記的“由慢漸快”，還是各種形式的“Rubato”，最重要的是各種復雜節(jié)奏的組合以及多重節(jié)拍、多重速度的對位技術等，這些手段的使用都會給音樂的基本節(jié)奏感知帶來不確定性。與中國傳統(tǒng)音樂中“自由隨性的不確定節(jié)奏”不一樣的是，西方現代作曲家是在用最為嚴格的計算和記譜方式來實現對基本節(jié)奏韻律的“不確定感知與表達”。這或許就是東西方文化和傳統(tǒng)、觀念和行為的區(qū)別吧！毋庸置疑，這也是一個很有意思且值得深思的問題。

再舉一個例子：為了獲得更為多元和豐富的音聲頻響，讓專業(yè)作曲體系容納更為廣闊的自然之聲元素，西方世界的專業(yè)作曲實踐早在一百多年前就通過電子技術開始了對各種律制、無確定律制的音高、不確定的節(jié)奏和韻律，以及無限聲音效果的探索和創(chuàng)造。到現在，電子音樂作為非常普及的專業(yè)音樂創(chuàng)作類型已經有了空前的發(fā)展，已經形成了成熟的制作體系并積累了豐厚的經典作品。隨著科技對藝術的影響和助力，幾乎沒有實現不了的音響藍圖。前面談及的數理邏輯對音樂創(chuàng)作方法和技術體系的介入，在關于音樂元素運算這個純操作程序上，比如距離、變換、映射等方式，也已經是無所不能的了。這些都是展現傳統(tǒng)與現代、繼承與創(chuàng)新，甚至共性與個性等關系最直接的例證。

坦率地講，我們可以宣稱有自己特色的東西，實際上僅是文化信息注入的不同。但文化的差異和區(qū)別已經不屬于元理論的范疇。

綜上所述，實際上能夠真地稱得上原創(chuàng)的東西，亦即從觀念到技法的本土化、體系化，我們能坦然地拿得出多少亮相于世界？即便能夠拿得出來，又有多少能夠真的具有全球范圍內的影響力？

我們的確應該冷靜地思考和討論“原創(chuàng)”的問題——它的真實含義、評判標準、具體做法等?！皠?chuàng)新”不是掛在嘴邊順口的華麗辭藻，而應是深邃的思索、開放的想象、誠實的心態(tài)和堅韌的勞作。我們要分清觀念、技法的創(chuàng)新與文化風格各異間的區(qū)別，文化風格的異樣或者新穎不等于原創(chuàng)。不要將異樣或者新穎的文化風格誤認為是原創(chuàng)的表現，真正的原創(chuàng)應該是獨到的觀念以及該觀念與其形式化程序（技法體系）的對應關系，而這才是原創(chuàng)的核心表征和定義。對已有技法體系的個性化使用雖然有其特色，但不能完全與“原創(chuàng)”相等。

在原創(chuàng)這個問題上，我們有太多需要關注的地方：在理論方面，要考慮是否提出了真正具有獨創(chuàng)意義的理論命題與概念；在創(chuàng)作方面，要界定作品是真正意義上的觀念與形式化程序的關聯原創(chuàng)，還是僅僅是技法的傳承性使用；在科研方面，要關注的是課題研究點的新視角，研究方法的新思路，或僅為一個“新”的研究對象；等等。

傳統(tǒng)就像一條大河，永遠地川流不息，它通過不停地容納旁系支流并將其歸并于自身而不斷地在擴大自己的體量和容積。這些旁系支流就是與傳統(tǒng)主干不一樣的水系，它們有的生發(fā)于傳統(tǒng)本身（但已有較大的變化和發(fā)展），有的的確是來自外面；這些旁系支流雖然在其發(fā)展生長過程中有過光鮮靚麗的時刻或瞬間，但最終都會被傳統(tǒng)這條大河所吞沒。與此同時，天地玄黃，萬物生發(fā)，新的支流和水系逐漸在生成和涌現，隨著它們自身的不斷生滅、發(fā)展和壯大，也會有其光鮮靚麗的那一刻，但最終也會并入傳統(tǒng)的洪流。這就是歷史的必然。這也是傳統(tǒng)、現代和當代間關聯的寫照。我們似乎可以說，當代是百花齊放、爭奇斗艷、良莠參差的舞臺，現代是優(yōu)勝劣汰、去偽存真、自然選擇的濾鏡，而最終能成為傳統(tǒng)的事物一定是值得存留的人間精華。

傳統(tǒng)的精華需要我們去繼承并發(fā)揚，現代的優(yōu)秀需要我們去歸納并總結，當代的奇艷需要我們去領略并分辨。立足深厚的傳統(tǒng)就如同蕩漾在浩瀚而悠遠的歷史長河，用歷史的眼光、傳統(tǒng)的視角去審視現代的積累，體悟當代的創(chuàng)造。孰真，孰偽，孰優(yōu)，孰劣，則一目了然，清晰可辨。