文 〔日〕柘植元一著，周 耘譯

一、絲綢之路的音樂

人們通常將古代從羅馬到長(zhǎng)安連接歐亞之東西商道沿線地域的音樂文化，籠統(tǒng)地稱為“絲綢之路的音樂”。而“絲綢之路”的表述，當(dāng)源于19 世紀(jì)德國(guó)地理學(xué)家里希特霍芬①日語原稿寫作“リヒトホーフェン”，本文譯作里希特霍芬，應(yīng)當(dāng)是指德國(guó)地理學(xué)家Ferdinand von Richthofen（1833—1905）?！g注的德文詞匯“Seidenstra?en”，這個(gè)德文詞的英文譯詞為“Silk Road”?！敖z綢之路”一語在全世界被廣泛地使用開來，則是在1938 年以降。

“絲綢之路音樂”近來大受追捧。所謂“絲綢之路音樂”，大體模糊地指代了近東、中東、中亞以及南亞和東亞的傳統(tǒng)音樂，這實(shí)際上與從歐洲視角看到的東方音樂大體重合。

其實(shí)，狹義的“絲綢之路音樂”，多指曾經(jīng)被中國(guó)稱為“西域音樂”的外來音樂。西域音樂在中國(guó)流行開來當(dāng)是六朝以降的事，而西亞的樂器則早在漢代就已經(jīng)傳入了中國(guó)。也就是說，琵琶、箜篌等西域樂器，在中國(guó)自古以來就為人們所知曉。如果杜佑《通典》的記錄值得信賴，則東漢晚期箜篌就已經(jīng)存在，漢靈帝劉宏（168—189）也十分喜愛這種樂器。據(jù)說，張騫還從西域?qū)ⅰ赌υX兜勒》這類西域樂曲帶回了中國(guó)。大約在公元2 世紀(jì)中葉，伴隨著西域佛教僧侶來到中國(guó)傳教和譯經(jīng)，佛教在中國(guó)的民眾中漸漸普及開來。正是在這個(gè)時(shí)段，佛教音樂主要從犍陀羅②犍陀羅（Gandhara），巴基斯坦北部之白沙瓦地區(qū)的古代名稱，是連接中亞和印度的交通要道。公元前6世紀(jì)至公元前5 世紀(jì)是阿契美尼（Achaemenian）王朝的領(lǐng)地，公元前2 世紀(jì)后受希臘等異民族統(tǒng)治。希臘文化與印度文化的融合，催生了這里獨(dú)特的佛教美術(shù)，影響深遠(yuǎn)?！g注地區(qū)傳入了 中國(guó)。

至南北朝時(shí)期，西域的樂師（主要是粟特人）來到中國(guó)并在這里定居下來，結(jié)果促進(jìn)了隋唐兩朝與西域的交通，自此，中國(guó)人直接接觸到了西方的音樂。中亞的蘇格迪安娜（伊朗系的粟特人聚居地）和唐朝建立起直接聯(lián)系，粟特商人們便在駱駝背上裝載西域的奇貨珍品，頻繁地來到長(zhǎng)安。這樣交流的結(jié)果，使得長(zhǎng)安崛起成為公元7—8 世紀(jì)繁榮的國(guó)際化大都市。毫無疑問，來到長(zhǎng)安的人中間一定有樂人和舞人，奇貨珍品中也少不了西域的樂器。盛唐時(shí)期，以胡樂、胡旋舞為代表的西域樂舞藝術(shù)大受長(zhǎng)安人的歡迎。被唐代稱為“西域樂”的這類樂舞，或應(yīng)當(dāng)就是后來所謂“古代絲綢之路的音樂”。日本音樂學(xué)家岸邊成雄的一部著作就叫《古代絲綢之路的音樂》，不過，該書還有一個(gè)副標(biāo)題為“正倉(cāng)院、敦煌、高麗的歷史尋蹤”。如果從音樂文化的視野討論絲綢之路，其實(shí)這條古代東西交通要道并未將長(zhǎng)安作為終點(diǎn)，而是一直延伸到了朝鮮半島和日本。

日本古都奈良的正倉(cāng)院，是一座主要收藏公元8 世紀(jì)中葉天平時(shí)代的圣武天皇和光明皇后的珍愛遺品，以及其他美術(shù)工藝品的皇家寶庫。其中有從唐朝、西域和波斯等地傳入日本的繪畫、書籍、玻璃器具，以及23 種共一百多件樂器收藏并傳存至今。這些樂器中有一張螺鈿紫檀五弦琵琶引人注目，這張五弦琵琶的面板上繪有騎在駱駝上彈奏琵琶的樂師彩圖（見彩版圖1③正倉(cāng)院事務(wù)所編《正倉(cāng)院的樂器》，日本經(jīng)濟(jì)新聞社1967 年版，原色圖版第15 幅。）。

現(xiàn)在有人對(duì)正倉(cāng)院樂器進(jìn)行復(fù)制，再用復(fù)制的樂器演奏敦煌樂譜記錄的樂曲，以此嘗試復(fù)原唐代音樂，而這樣的試驗(yàn)常常冠以“古代絲綢之路音樂”的名號(hào)。

這里有一個(gè)筆者想特別強(qiáng)調(diào)的事實(shí)，即使用絲弦樂器在古代絲綢之路音樂中的重要性。絲是弦樂器的主要材料構(gòu)成，中國(guó)古代的樂器是按照制作材料來進(jìn)行分類的，所謂“八音”，就是根據(jù)金、石、土、革、絲、木、匏、竹八類材質(zhì)形成的樂器分類體系。八音中的絲，意思是樂器的弦，因弦之材質(zhì)為絲綢的絲，即以絲指代弦樂器。當(dāng)然，除了絲弦，弦樂器也使用羊腸弦和金屬弦。但是，絲綢作為樂器之弦的象征意義卻是值得我們關(guān)注的。并且，生絲從蠶而得，蠶的食物為桑葉，桑葉出自桑樹，桑樹則是絲綢之路沿線地域不可或缺的植物。更有意味的是，桑木正好被弦樂器用來作為制造共鳴箱的材料。因?yàn)閺囊羯挠^點(diǎn)來看，人們相信絲質(zhì)弦與桑木材應(yīng)該有很好的融合性。16 世紀(jì)中葉，波哈拉的音樂家達(dá)爾維?！ぐ⒗铩をq吉（Darwīsh ?Alī Changī）就曾這樣描述：“桑木與絲綢之間有著筆墨難以形容的融合性，所以，在桑木材質(zhì)的琴體上張掛蠶絲弦之樂器發(fā)出的美妙樂音，令聽者聞之喜不自禁?！雹蹹arwīsh ?Alī Changī, Tu?fat al- surūr （Risāla-yi mūsīqī）, Tashkent，f.19a.正因?yàn)槿绱耍ㄟ^絲綢之路運(yùn)送到西方世界的古代中國(guó)的特產(chǎn)絲綢，在中央和西亞地區(qū)成為樂器之弦的不二選料。絲綢在波斯語中稱為“阿布里夏姆”⑤日文原稿寫作“アブリシャム”和“abrīsham”?！g注，本意為“弦”，隱喻音樂。也就是說，絲綢之路恰如其文字的字面所示，誠(chéng)為“絲弦之路”。

人類的音樂文化通過這條“絲綢之路”或曰“絲弦之路”得以東西交流廣為傳播，并互相給予影響。然而，正如“西域音樂”“西方音樂”的表述本身所象征的那樣，人們一般卻大都傾向于認(rèn)為，音樂文化就是自西向東漸漸發(fā)展而來的。其實(shí)，沿著絲綢之路從東亞傳往西方的樂器也并不少見。筆者僅借此文，欲介紹并討論兩個(gè)樂器“西漸”的事例。

二、大正琴的西漸

東方樂器西漸之實(shí)例一，是近代日本大正琴的傳播。大正琴，如名稱所示，屬于琴箏類弦樂器，亦即齊特琴（Zither）的一種。它的原型是傳統(tǒng)樂器的二弦琴。將二弦琴原來使用的絲弦換成了金屬弦，然后導(dǎo)入類似于打字機(jī)鍵盤式樣的按鍵裝置，由此演變成大正琴。演奏時(shí)通過以右手持撥子撥弄琴弦，用左手手指按下鍵盤前端的圓形音階鍵鈕，鍵鈕的支撐短柄將弦緊貼在品位的左側(cè)，由于指盤鍵鈕的向下按壓，弦長(zhǎng)發(fā)生改變，從而發(fā)出高低不同的樂音。大正琴可以奏出基于十二平均律的音階，音階按鈕依次用1—7 的阿拉伯?dāng)?shù)字加以標(biāo)記，大正琴原來都使用簡(jiǎn)譜記錄樂曲。

圖2（見彩版）所示的這件樂器，就是昭和初期的1935 年，以“名古屋豎琴”（Nagoya Harp）的商標(biāo)出售的大正琴，全長(zhǎng)60.5 厘米，寬12.6 厘米，共鳴箱的高度3.3厘米，應(yīng)當(dāng)是日本向印度和斯里蘭卡（時(shí)稱錫蘭）出口樂器的模型遺存。

這一名為大正琴的樂器就是始于日本大正元年（1912），最早是根據(jù)名古屋的森田吾郎（本名川口仁三郎）的設(shè)計(jì)方案制作出來的。田邊尚雄在其三十年前出版的《日本的樂器》一書中這樣寫到，大正琴“一度曾經(jīng)十分流行，稍后卻急速衰落不再流行。雖然在‘二戰(zhàn)’結(jié)束后的廣播電臺(tái)的節(jié)目中，為了獲得獨(dú)特的效果還經(jīng)常被使用，不過，現(xiàn)在卻已是極為罕見的稀有樂器了”⑥〔日〕田邊尚雄《日本の楽器：日本楽器事典》，柏出版會(huì)社1964 年版，第252 頁。。

有趣的是，追蹤大正琴當(dāng)下的狀況，卻發(fā)現(xiàn)這種樂器近年來又開始復(fù)蘇，在老人院、文化培訓(xùn)教室等場(chǎng)所常有授課教學(xué)，儼然是一件迄今仍受人歡迎的近代日本樂器。各地還出現(xiàn)了一些同修會(huì)、流派和宗師，研習(xí)大正琴的人據(jù)稱在全國(guó)竟有數(shù)百萬之眾。演奏會(huì)的曲目既包括《波斯的集市》 《天堂與地獄》這類西洋輕音樂作品，也有《荒城之月》《櫻花》這樣的令日本國(guó)人唏噓感懷的抒情旋律，還有《傾慕你的影子》《是酒，是淚，是嘆息》等流行演歌的曲調(diào)，甚至也有《津輕歌謠》等膾炙人口的民間歌謠。因?yàn)檠葑嗉妓嚤容^簡(jiǎn)單，所以有不少老齡者為了快樂地度過晚年而開始彈奏大正琴。

大正琴原本既不是西洋樂器，也不是傳統(tǒng)的日本樂器。說它是一件“和洋折中”的融合型樂器當(dāng)然沒有問題，不過大正琴其實(shí)是作為孩子們的玩具被大量生產(chǎn)的，并且通過玩具店被廣泛銷售。由于日本船員和日本移民出入中國(guó)大陸、中國(guó)臺(tái)灣、朝鮮半島和東南亞地區(qū)，大正琴便被他們帶到了海外。大約20 世紀(jì)上半葉，中國(guó)上海的百花公司制造并銷售了一種中文稱為“鳳凰琴”的樂器（玩具），其形制構(gòu)造與大正琴完全相同。

但是，當(dāng)發(fā)現(xiàn)大正琴竟然在離日本列島數(shù)千公里之遙的印度、巴基斯坦，以及伊朗的波斯灣沿岸地區(qū)扎下了根，甚至已然成為巴基斯坦俾路支地區(qū)（Balochistan）的傳統(tǒng)樂器時(shí)，這樣的樂器傳播事實(shí)著實(shí)令我們有些意外。追溯歷史，早在飛鳥、奈良時(shí)代，日本就十分珍視舶來的文物，樂器自不例外，從外國(guó)專門引進(jìn)了多種樂器，經(jīng)過漫長(zhǎng)歲月的不斷改良后，使用于社會(huì)生活。而與這樣的情形相對(duì)，日本的樂器向海外的輸出傳播實(shí)例，在此之前的確并未見到過。

不過，本文要介紹的事實(shí)卻正是與上述情形相反的案例。早在日本制造的鋼琴和電子合成器風(fēng)靡海外的半個(gè)多世紀(jì)以前，大正琴其實(shí)已被視作“日本樂器”在南亞地區(qū)大為流行并廣受好評(píng)。這件樂器雖然以“タイショーコト”（taishōkoto）的日文名稱而為人知曉，但近年來卻還發(fā)現(xiàn)其“波波塔朗琴”⑦日文原稿寫作“ブルブルタラン”和“bulbultarang”， 因并未發(fā)現(xiàn)固定對(duì)應(yīng)的漢文用語，本文暫且音譯為波波塔朗琴。——譯注的烏爾都語⑧烏爾都語（Urdu），印歐語系印度語族所屬的語言，為巴基斯坦的官方用語，也是印度伊斯蘭教徒之間的通用語?！g注稱謂及班卓琴（benju 或banjo）的俾路支語名稱。

大正琴最初被帶到印度孟買一帶，并從這里開始逐漸在伊斯蘭教徒之間流傳開來。波波塔朗琴被用于印度、巴基斯坦及伊朗東南部俾路支斯坦等地的大眾音樂之中。波波塔朗琴屬于撥弦樂器，在約90 厘米的細(xì)長(zhǎng)共鳴箱上張有一根金屬弦，用右手持撥子撥弦演奏。

圖3（見彩版）顯示的是印度卡瓦里樂團(tuán)的演奏實(shí)況，圖上最左邊的人演奏的正是波波塔朗琴。這張照片由筆者本人拍攝，時(shí)間是1974 年，地點(diǎn)為印度瓦拉納斯。⑨瓦拉納斯（Varanasi），印度北部的宗教都市，恒河中游印度教徒的圣地。舊稱貝拿勒斯（Benares）。乍一見這種樣式的撥弦樂器，人們大概會(huì)聯(lián)想到美國(guó)的阿巴拉契亞揚(yáng)琴（Appalachian dulcimer），或匈牙利的撥弦樂器齊泰拉（citera），抑或是夏威夷吉他，但波波塔朗琴的前身來源于日本的大正琴卻是毫無疑問的。

烏爾都語（其語言源頭為波斯語）的“波波”一詞本意為“夜鶯”，在這里引申出“夜鶯歌唱”的美妙含義。另一方面，“班卓琴”之“班卓”或者“曼陀林”的稱謂，顯然是因?yàn)槠湟羯c震音（tremolo）奏法相似而被命名的。

三、沙達(dá)爾古的西漸

另一個(gè)東方樂器西漸的實(shí)例，是沙達(dá)爾古的傳播。該樂器原本產(chǎn)生于中國(guó)內(nèi)陸，大概是被蒙古人帶到了西方。沙達(dá)爾古于15—18 世紀(jì)之間，在伊朗曾經(jīng)十分流行，但時(shí)至今日，其蹤影全無，因而被學(xué)界稱為“幻影般的樂器”。

阿布多爾卡德爾·馬拉基（?Abd-al-Qādir Marāghī，1356—1435）是蒙古族系的賈勒爾王朝與帖木兒王朝的大音樂家，在其著 述《樂律大全》（Jāmi? al-al?ān）、《樂律的意圖》（Maqā?id al-al?ān）、《〈阿多瓦爾〉譯 評(píng)》（Shar?-i adwār）中有關(guān)于“哈泰”樂器的記錄，書中描述說，沙達(dá)爾古是“哈泰人樂器的一種”。這里的“哈泰”，一般指中國(guó)，“哈泰人”，即是指中國(guó)人。阿布多爾卡德爾·馬拉基的書中還舉出了琵琶（pīp?。?，雅特甘（yātūghān，即箏），查布奇克（chabchīq，即笙）等所謂“哈泰的樂器”。不過，這些并非都是單純的中國(guó)樂器。

眾所周知，波斯語的“哈塔”⑩日文原稿寫作“ハター”和“Khatā”?！g注可以追溯到漢語的“契丹”一詞，“哈塔人”?日文原稿寫作“ハターィ人”?！g注則是指契丹人，而契丹人是10 世紀(jì)初建立遼王朝的蒙古系民族，所以哈泰所示之地域主要包括蒙古高原、今中國(guó)東北和華北地區(qū)。波斯語中另有“慶”?日文原稿寫作“チン”和“Chīn”?！g注一詞也是指中國(guó)，但“慶”所指的好像并非整個(gè)中國(guó)大陸，而主要是指中國(guó)南部地區(qū)。

馬拉基列舉的4 件“契丹樂器”中的琵琶、箏和笙，其意自明，無須解釋。但另一件沙達(dá)爾古究竟是何種樂器呢？從馬拉基的描述可知，沙達(dá)爾古屬于撥弦樂器，是琉特琴的一種，但現(xiàn)在既未見有傳世實(shí)物，也沒有發(fā)現(xiàn)有任何的攝影圖片存在。雖然波斯的精致工筆畫里或許有可能描繪了這件樂器，但實(shí)際情形是，迄今并未發(fā)現(xiàn)有記寫沙達(dá)爾古名稱的畫作存在。因此，實(shí)在難以準(zhǔn)確細(xì)致地判定這件樂器的形制與演奏技法。而本文正是試圖揭開蒙在這件樂器之上的謎團(tuán)。

沙達(dá)爾古這一樂器的名稱最初有各種各樣的表記方式，并有著多種多樣的發(fā)音。而“沙達(dá)爾古”一語，在與馬拉基幾乎同時(shí)代的莎拉胡迪恩·阿利·亞茲迪（1454年歿）于1436 年完成的著作《勝利之書·帖木兒傳》（?afarnāma）中也可以見到。?A. Urunbayev, ed. Sharaf ud-Din ‘Ali Yazdi Zafar-Nama. Tashkent: Academy of Sciences of the Uzbek SSR, 1972, f.241b, f.293a.但 是，“沙達(dá)爾古”這一用語在德赫達(dá)（Dehkhod?。┑牟ㄋ拐Z大辭典《羅加特納梅》中并沒有被采用，而是以“簫朵爾古”?日文原稿寫作“ショトルグー”和“shotorghū”。——譯注取而代之?！昂嵍錉柟拧睉?yīng)當(dāng)是“沙達(dá)爾古”的變體。對(duì)此，德希霍德認(rèn)為：“簫朵爾古是土耳其語……究其由來，是因?yàn)橐羯c駱駝的哭聲相似?！?Mo'in & Shahidi (ed.), Loghatnāme-ye Dehkhodā 《デヘホダー大辭典》. 1998, p.14158.不過，關(guān)于此名稱的這一語源學(xué)闡釋，仍然令人生出疑惑。依筆者所見，這個(gè)詞的解釋應(yīng)當(dāng)來自波斯語的方言，這些不同的名稱叫法其實(shí)都在說明，沙達(dá)爾古原本是波斯語。類似的例子還有，亨利·喬治·法爾默將這件樂器記寫為“西迪爾古”?日文原稿寫作“シディルグー”和“shidirghū”?！g注，這應(yīng)當(dāng)是將前述馬拉基著作中的拼寫法以英語羅馬字母的發(fā)音轉(zhuǎn)換而來的名稱。?Farmer, Henry G. Reciprocal Influences in Music 'twixtr the Far and Middle East. 1939, p.16.與此相應(yīng)，穆罕默德·塔吉·瑪斯烏迪埃在其《波斯音樂寫本目錄》（Manuscrits Persans Concernant la Musique）一書中，則使用了 “謝德爾古”?日文原稿寫作“シェデルグー”和“?eder?ū”?！g注的名稱來轉(zhuǎn)記。?Massoudieh, Manuscrits persans concernant la musique, 1996, p.400.

另有一說，沙達(dá)爾古的名稱來源于蒙古語的“西多爾古”?日文原稿寫作“シドゥルグ”和“shidurghu”。Doerfer, v.1:365?！g注。這一名稱在《華夷譯語》（1382）中記寫為“直石都兒忽”?栗林均編《〈華夷訳語〉モンゴル語全単語·語尾索引》， 2003，pp. 60-61.?，F(xiàn)代蒙古語中有“舒德拉嘎”?日文原稿寫作“ショドラガ”和“shudraga”?！g注一語，然而，細(xì)閱《新格羅夫樂器辭典》中尼克松（Nixon）撰寫的相關(guān)條目可知，這是指一種在木質(zhì)圓形共鳴箱的兩面張上羊皮或蟒皮的蒙古琉特琴（琵琶）。這一樂器在長(zhǎng)長(zhǎng)的琴桿上張有三根弦。?Andrea Nixon“.Shudraga”in The New Grove Dicti- onary of Musical Instruments. London: Macmillan Press, 1984, Vol.3, p.379.尼克松接著描述道：“西多爾古的這個(gè)蒙古語詞匯，在15 世紀(jì)的波斯語文獻(xiàn)里，被用于描繪帖木兒宮廷樂隊(duì)使用蒙古樂器奏樂的記錄中。不過，根據(jù)記載可知，波斯語的西多爾古指的是四弦琉特琴?！惫P者綜合分析判斷，以為尼克松在《新格羅夫樂器辭典》里提及的“波斯語文獻(xiàn)”，就是指馬拉基的著述。但是，其所述之西多爾古究竟有怎樣的構(gòu)造形制？文獻(xiàn)并未給予清晰交代。

近年來，“shudraga”（ショドラガ）在中文文獻(xiàn)中被寫成漢字“舒達(dá)日古”，此即一般所稱的“蒙古三弦”。?參見呼格吉勒?qǐng)D《蒙古族音樂史》，遼寧民族出版社1997 年版，第277 頁。這是一種有較長(zhǎng)琴軸的琉特類撥弦樂器，形制特征為用皮材繃緊蒙蓋在周邊略呈圓弧的正方形共鳴箱的兩面。這種樂器有時(shí)候也以漢字記寫為“修打拉古”，實(shí)際上就是漢語所稱之“三弦”。?參見袁炳昌、毛繼增主編《中國(guó)少數(shù)民族樂器志》，新世界出版社1986 年版，第219 頁。

在中國(guó)遼寧省凌源市三家鄉(xiāng)老宮杖子村富家屯一號(hào)的元代墓葬（13—14 世紀(jì)）的壁畫《游樂圖》上，繪有撥弦樂器蒙古三弦。?徐光冀監(jiān)修、吉田真一譯《中國(guó)出土壁畫全集》 （第8 卷），科學(xué)出版社東京2012 年版，第104 頁。而相同的樂器，在中國(guó)河北省張家口市宣化區(qū)下八里村的韓師訓(xùn)墓（12 世紀(jì)）的《宴樂圖》壁畫上也能看到（見彩版圖4?同注?（第1 卷），第165 頁。）。

與此相同類型的樂器，在中國(guó)內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市敖漢旗貝子府鎮(zhèn)大哈巴齊拉村喇嘛溝遼墓（10—12 世紀(jì)）的壁畫《儀衛(wèi)圖》（敖漢旗博物館藏）中也有描繪。?同注?（第3 卷），第168 頁。但 是，根據(jù)壁畫中樂器的弦軸數(shù)量判斷，發(fā)現(xiàn)這并非三弦而是二弦的樂器，或許這些壁畫上描繪的“蒙古三弦”是中國(guó)三弦的原始形態(tài)吧！然而，蒙古三弦不管是在波斯語的古文獻(xiàn)抄本或者波斯與莫臥兒（Mughal）的精致工筆畫中都未見有描繪。

頗有意味的是，近年來蒙古國(guó)從中國(guó)進(jìn)口了中國(guó)的三弦，并將其稱之為“舒德拉嘎”，或也被呼作“shandz”，該詞應(yīng)該出自漢語的“弦子”，這正好反映了一種逆向輸入的文化現(xiàn)象。無論如何，波斯語的“沙達(dá)爾古”與蒙古語的“舒德拉嘎”二者的關(guān)系，很值得關(guān)注與探究。

綜上所述，筆者以為，關(guān)于15 世紀(jì)的沙達(dá)爾古，或許只能以馬拉基的文獻(xiàn)著述為線索，并結(jié)合對(duì)其形制樣式的想象來探究，除此恐怕別無他途。所以，這里有必要重新討論審視馬拉基的記述。下面是筆者整理的馬拉基著述?指前文述及的馬拉基的著作《樂律大全》 （Jāmi? al-al?ān）、《樂 律 的 意 圖》（Maqā?id al-al?ān）、《〈阿 多 瓦爾〉譯評(píng)》（Shar?-i adwār）。——譯注中關(guān)于沙達(dá)爾古記述之總結(jié)性文字的要點(diǎn)：（1）屬四弦撥弦琉特琴；（2）在契丹人群中廣泛流行；（3）有 長(zhǎng)形的共鳴箱體；（4）共鳴箱體的半面蒙有皮材；（5）四根弦中有三根弦與烏德琴一樣采用四度定弦；（6）第四弦的律高與第三弦關(guān)鍵發(fā)音點(diǎn)“佐菲·墨賈恩納布（?u'f-i mujannab）”的律高一致，而第三弦的律高等同于第四弦關(guān)鍵發(fā)音點(diǎn)“薩巴唄（sabbāba）”奏出的律高，第一弦的音高為?B，第二弦音高為F，第三弦音高如果定為C，則第四弦音高為?E；（7）從這種調(diào)弦法可以生成多種樣式的音階。?參見柘植元一《15 世紀(jì)波斯樂器志》第十章第四節(jié)譯注，載《東洋音樂研究》第77 號(hào)（2012 年），第112 頁。

在以上要點(diǎn)中，作為沙達(dá)爾古的重要特征，其“第四弦用特殊的調(diào)弦法來演奏”這一點(diǎn)意味深長(zhǎng)。比較馬拉基的多處敘述，得以窺見該樂器的第四弦實(shí)有三種不同的調(diào)弦法。另外，沙達(dá)爾古似乎是文人和書法家喜愛演奏的樂器。梅莫瓦爾?日文原稿寫作“メモワール”?！g注是16 世紀(jì)前半葉的詩人和書法家，其作品《撒米的禮物》（Tu?fa-yi Sāmī）中，記載了哈菲茲·巴巴江（Hāfi? Bābājān）靈巧地彈奏烏德琴與“簫朵爾古”的情景，對(duì)哈菲茲·馬丘列斯（Hāfi? Majlisī）演奏“簫朵爾古”的精巧熟練情形也有記載。另有16 世紀(jì)末的卡茲·阿哈德·科米著有《藝術(shù)花園》（Gulistān-i Hunar）一書，其中對(duì)一位名叫馬哈穆德·賓·艾斯哈克·沙哈比（Ma?mūd b. Ishaq al-Shahābī）的書法家擅長(zhǎng)演奏“簫朵爾古”的情形也有描述。??wānsārī, A?mad Soheilī, ed. Golestān-e honar. Tehran: Ketā?āne-ye Manū?ehrī, 1987, p.85.

可以推測(cè)，沙達(dá)爾古是類似于火不思和珞巴布?日文原稿寫作“ロバーブ”，這里譯作“珞巴布”?！g注那樣的有著長(zhǎng)長(zhǎng)琴桿的琉特琴，抑或可能是它們的亞種樂器。但是，在描繪蒙古人宮廷儀式的波斯精致工筆畫，如柏林州立圖書館所藏之《笛茨畫集》和蘭布爾的拉匝圖書館所藏之《歷史集成》的插畫等繪畫作品中，卻看不到火不思和珞巴布，倒是有彈奏箜篌和琵琶的樂師被清晰地畫在上面（見彩版圖5?Diez A, fol.70-05-01 (detail).）。究其原因，大概是因?yàn)榛鸩凰紝儆谘琊嫐g悅的娛樂性樂器，所以就沒有被用于宮廷儀式中吧！

通過以上分析，對(duì)沙達(dá)爾古的認(rèn)識(shí)逐漸清晰起來。首先，甄別認(rèn)定沙達(dá)爾古的圖像是很困難的。其次，同一樂器使用不同名稱的現(xiàn)象也并不少見。再者，沙達(dá)爾古也有可能是某一類型樂器的多種稱謂之一。筆者依據(jù)嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)選出了下面的三幅奏樂圖像并加以記錄描述，認(rèn)為三幅圖像中的樂器都可能被稱為沙達(dá)爾古。

第一幅為賈發(fā)爾·巴依森虢里為費(fèi)爾多斯的《夏娜梅》（1429—1430）親筆所繪的插圖之一（見彩版圖6），作品收藏于馬雷克博物館（Malek Museum）。該插圖中可以看到一把形制細(xì)長(zhǎng)的琉特琴。如果能確認(rèn)其為沙達(dá)爾古，那么這當(dāng)是最為古老的沙達(dá)爾古圖像之一。?Binyon, Laurence, J. V. S. Wilkinson and Basil Gray. Persian Miniature Painting. New York: Dover Publications, 1971: Plate L. 49 ［s］.畫上的樂器特征清晰，具有較長(zhǎng)的共鳴箱體和長(zhǎng)長(zhǎng)的琴桿，琴桿上張有四根弦，琴體的下半部分呈圓形鼓凸?fàn)?，以綠色涂飾，表面以皮材繃蒙。四個(gè)弦軸看起來都是從藏匿絲弦的左邊一側(cè)插入琴桿的。這件樂器可能被稱為火不思。

第二幅為大英圖書館所收藏的尼扎米?尼扎米（Nizami，1141—1209），波斯文學(xué)史上重要的詩人、學(xué)者，對(duì)中亞、西亞多國(guó)的語言文學(xué)有過重要影響。的《哈姆薩》?Nizami, Khamsa, Or.6810.之附錄赫拉特?日文原稿寫作“へラート”，這里譯作赫拉特，即Hrat。阿富汗西北部的商業(yè)城市，也是重要的交通樞紐，為亞歷山大大帝所建，15 世紀(jì)時(shí)曾為帖木兒帝國(guó)的首都。——譯注風(fēng)格的精致工筆畫（見彩版圖7?British Library, Or.6810, f.2a (detail).），此畫完成于1496年。畫作的右下方繪有四位樂師，可以推測(cè)，最左邊的樂師演奏的樂器應(yīng)當(dāng)是沙達(dá)爾古。長(zhǎng)長(zhǎng)的共鳴箱下半部分為圓形，表面繃蒙著皮材，琴桿上張有四根弦。藏納絲弦的頂端略微向后折彎。演奏者將樂器幾乎呈水平狀放置，以右手的拇指與食指持撥子彈奏，不過撥子的前端夾在食指與中指之間。法默爾將其認(rèn)定為是與乳巴布?日文原稿寫作“ロバーブ”和“Gitarre （rubāb）”?！g注

相同的樂器（Gitarre/Rubāb）。?Farmer, Henry George. Islam （Musikgeschichte in Bildern）. Leipzig: DVFM, 1966, pp. 118-119.

第三幅為16 世紀(jì)末出自穆罕默德·賈阿發(fā)爾筆下的波斯精致工筆畫，畫作中繪有“演奏琉特琴的青年（A Young Man Playing on a Lute）”（見彩版圖8）。

圖8 即是這幅畫的原件圖片，收藏于大英博物館，?British Museum, Album Leaf by Muhammad Ja'far (detail).不過該畫作的復(fù)制品卻散見于多處。?Martin, F. R. The Miniature Painting and Painters of Persia, India and Turkey from the 8th to the 18th century. Vol.2. London: Bernard Quaritch, 1912, p.119; Gray, Basil. Persian Painting （Treasures of Asia Collection Planned and Directed by Albert Skira）. Cleveland, Ohio, 1961, p.160; Curtis, Vesta Sarkhosh and Sheila R. Canby. The British Museum Persian Love Poetry. London, 2005, p.81.筆者認(rèn)為這張琉特琴可能就是沙達(dá)爾古。木質(zhì)琴身表面涂成茶褐色，如果注目凝視，可以發(fā)現(xiàn)其上鑲嵌有細(xì)小的裝飾物，可能蒙有皮材的圓盤狀琴體下端的表面呈綠色，與茶色的琴身恰好形成鮮明對(duì)比。法默爾這樣寫道：“年輕的王子用鳥羽軸骨彈奏著二弦。”?同注?，p.118.如果將圖像的細(xì)部放大之后仔細(xì)端詳，則除了用墨描畫的兩根弦之外，還能看到另有幾根用白線和黃線表示的琴弦。琴桿的最前端（纏弦處）還畫有十二個(gè)琴軸。據(jù)此想象，樂器應(yīng)該是采用四組或六組的復(fù)合弦調(diào)弦法。

譯者附言：2018 年12 月26 日，日本民族音樂學(xué)家柘植元一，應(yīng)武漢音樂學(xué)院長(zhǎng)江傳統(tǒng)音樂文化研究中心邀請(qǐng)，做了《絲綢之路樂器的東漸與西漸》的專題學(xué)術(shù)演講，本文為其中文譯稿。