文 方建軍

20 世紀(jì)90 年代以來，中國(guó)古代禮樂文化的研究方興未艾，有關(guān)論作踵出不絕，貢獻(xiàn)了許多研究成果。總體而看，目前的研究大多基于傳世古代典籍，側(cè)重于文獻(xiàn)記載的詮釋分析，而對(duì)于考古資料的運(yùn)用則不是十分普遍。本文主要依據(jù)考古發(fā)現(xiàn)資料，從中國(guó)古代禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成角度，對(duì)禮樂文明和禮樂文化，禮樂文化溯源，“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”，以及“禮壞樂崩”的實(shí)質(zhì)等問題試加探討，不當(dāng)之處，懇予指教。

一、禮樂文明和禮樂文化

目前學(xué)界將禮樂文明和禮樂文化并稱，常將二者互見和混用。實(shí)際上，禮樂文明和禮樂文化在概念上還是有所區(qū)別。從考古學(xué)的觀點(diǎn)看，人類進(jìn)入文明時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)主要包括三個(gè)方面，即文字的發(fā)明、銅器（冶金術(shù)）的產(chǎn)生、城市和大型禮儀建筑的出現(xiàn)。這三項(xiàng)文明產(chǎn)生的標(biāo)準(zhǔn)，在學(xué)界業(yè)已獲得普遍認(rèn)可。

從文明產(chǎn)生的三個(gè)標(biāo)準(zhǔn)衡量，商代已經(jīng)完全進(jìn)入文明社會(huì)。不過，商代的甲骨文已是發(fā)展比較成熟的文字，它基本是商代晚期的考古遺存。從理論上講，在甲骨文之前，古代文字應(yīng)有一個(gè)發(fā)生發(fā)展的過程和階段?？脊虐l(fā)現(xiàn)有一些新石器時(shí)代晚期器物刻劃或書寫符號(hào)①如山西襄汾陶寺遺址發(fā)現(xiàn)的新石器時(shí)代陶寺文化晚期陶扁壺上的朱書符號(hào)，山東鄒平丁公出土龍山文化晚期陶盆上的刻劃符號(hào)。參見李學(xué)勤《中國(guó)古代文明研究》，華東師范大學(xué)出版社2005 年版，第385—388 頁。，有些學(xué)者認(rèn)為是早期的文字，當(dāng)然還存在一定的爭(zhēng)議。目前這些仍在探討之中，但無論如何，文字的產(chǎn)生應(yīng)早于商代晚期。

青銅器的制造，在夏代和新石器時(shí)代晚期已經(jīng)產(chǎn)生。河南偃師二里頭遺址出土有夏代二里頭文化的青銅禮器爵、斝、盉、鼎等，青銅樂器則有銅鈴；山西襄汾陶寺新石器時(shí)代晚期墓地發(fā)現(xiàn)有陶寺文化早期的樂器銅鈴。而大型禮儀建筑，在夏代和新石器時(shí)代晚期均有發(fā)現(xiàn)，如河南偃師二里頭大型宮殿遺址的二里頭文化宮城和宮室建筑，陜西神木石峁皇城臺(tái)新石器時(shí)代晚期石峁文化古城遺址即是。②有關(guān)考古發(fā)現(xiàn)情況及資料出處詳見后文。由這些考古發(fā)現(xiàn)綜合而看，古代文明的基本要素和條件在夏代應(yīng)已具備，若加上可能是早期文字的書寫和刻劃符號(hào)，則中國(guó)古代文明的形成應(yīng)可上推至新石器時(shí)代晚期。

相較于文明而言，文化的定義甚多，其間當(dāng)然存在一定差異。但總體而言，文化包含物質(zhì)和精神兩個(gè)層面，即物質(zhì)文化和精神文化，而這兩個(gè)層面需要社會(huì)來加以維系，即文化是社會(huì)的復(fù)合體。從考古學(xué)觀察，作為文化的物質(zhì)產(chǎn)品和精神產(chǎn)品，其產(chǎn)生可以早至舊石器時(shí)代，如舊石器時(shí)代晚期的石器和骨器等生產(chǎn)生活用具，洞穴繪畫藝術(shù)以及骨哨、骨笛等樂器即是。③參見方建軍《音樂考古學(xué)通論》，人民音樂出版社2020 年版，第43、121—122 頁。因此，文化的產(chǎn)生要早于文明，它通過特定人類共同體習(xí)得和傳承下來，并包含于文明發(fā)展之中。

由上所述，中國(guó)古代文明包含有禮樂文明，如商周青銅器里的青銅樂器，商周甲骨文和金文中的音樂史料，商周大型禮儀建筑遺址內(nèi)發(fā)現(xiàn)的樂器等，均表明禮樂文明是中國(guó)古代整體文明的組成部分。然而，作為文化的禮樂，則早于古代文明而出現(xiàn)，并延續(xù)傳留至文明發(fā)展階段。這從以下對(duì)禮樂文化的溯源可以看得出來。

二、禮樂文化溯源

眾所周知，禮樂文化在古代中國(guó)的確立，有一項(xiàng)標(biāo)志性的事件，即“周公制禮作樂”。這一史事在《左傳·文公十八年》 《禮記·明堂位》和《逸周書·明堂》均有記述，其中以《禮記·明堂位》所載最為詳瞻：

武王崩，成王幼弱，周公踐天子之位，以治天下。六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量而天下大服。七年，至政于成王。成王以周公為有勛勞于天下，是以封周公于曲阜，地方七百里，革車千乘，命魯公世世祀周公以天子之禮樂。④［清］阮元?？獭妒?jīng)注疏》，中華書局1980年版，第1488 頁。

說明西周早期確實(shí)建立了完備的禮樂制度，這是毋庸置疑的?，F(xiàn)在的問題是，禮樂制度乃至禮樂文化是否即始自西周早期。在探討這一問題之前，有必要先來簡(jiǎn)要梳理禮樂的含義。

禮樂應(yīng)分為禮和樂兩個(gè)部分，與此相應(yīng)，禮樂制度也分為禮制和樂制兩類。

就周禮而言，有廣狹之別。狹義的禮指吉、兇、軍、賓、嘉五禮，廣義的禮是指在宗法社會(huì)中按照人們的身份地位而制定的政治等級(jí)制度，各級(jí)職官包括周代姬姓貴族和非姬姓貴族。樂則是配合禮而建立的用樂等級(jí)制度。

禮制主要表現(xiàn)在禮器的配置和規(guī)格，形成所謂列鼎制度；樂制主要表現(xiàn)為樂器配置和樂隊(duì)編制、舞隊(duì)佾數(shù)和樂舞曲目的規(guī)定和限制，在鐘磬編列上形成所謂“樂懸”制度，在舞隊(duì)規(guī)模上則是佾數(shù)的差別。如 《周禮·春官·小胥》云：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，大夫判懸，士特懸?！睗h代鄭玄注：“宮懸四面懸，軒懸去其一面，判懸又去其一面，特懸又去其一面。四面象宮室，四面有墻，故謂之宮懸。軒懸三面，其形曲，故春秋傳曰請(qǐng)曲懸?！雹萃ⅱ?，第795 頁。而舞隊(duì)佾數(shù)的規(guī)定，依《左傳·隱公五年》所說，是“天子用八，諸侯用六，大夫四，士二”⑥同注④，第1727—1728 頁。。

由上可見，以精神文化為主體的禮樂文化，分別具備禮和樂的物化形態(tài)，在考古學(xué)上表現(xiàn)為隨葬禮器和樂器的配置組合樣式。禮器組合的最高規(guī)格是“九鼎八簋”，鐘磬編列的最高規(guī)格是“宮懸”，而舞蹈人數(shù)的頂配則是“八佾”。另據(jù)《左傳·襄公十一年》記述，鄭人曾用樂師、編鐘、編磬和女樂賄賂晉侯，晉侯將其一半賜與魏絳，“魏絳于是乎始有金石之樂，禮也?！雹咄ⅱ埽?951 頁。顯然，最能體現(xiàn)禮的樂器配置是鐘磬之類的“金石之樂”。由此觀之，禮樂文化包括形而下的“器”和形而上的“道”兩個(gè)層面。正如《左傳·成公二年》所說，“器以藏禮”⑧同注④，第1894 頁。，“器”蘊(yùn)涵著禮的精神文化內(nèi)涵。樂器不僅是演奏音樂的工具，而且成為擁有和享用者身份地位和權(quán)力的標(biāo)志，具有特殊的象征意義。

上述禮樂制度和內(nèi)涵，基本屬于周代的情形?，F(xiàn)在不妨依此來逆推和追溯禮樂文化的早期發(fā)展?fàn)顟B(tài)。

先看西周之前的商代。安陽殷墟發(fā)掘的商代墓葬，從商王、王室成員到貴族奴隸主和方國(guó)首領(lǐng)，等級(jí)差別十分明顯。體現(xiàn)在墓葬形制和規(guī)模上，有商王級(jí)別的四條墓道十字型大墓，貴族奴隸主的兩條墓道中字型大墓和一條墓道的甲字型大墓。當(dāng)然這只是常見的墓葬形制，其中也有例外，如殷墟婦好墓和郭家莊M160 雖然都是長(zhǎng)方豎穴墓，但墓主人卻分別為商王配偶和貴族奴隸主。這些高規(guī)格的墓葬，不僅有青銅禮器出土，而且還有金石之類的樂器隨葬，樂器品種有青銅編庸（鐃）、編磬、特磬、塤、鼓等。安陽殷墟商代墓葬的禮樂器組合，影響波及周邊地區(qū)，如山東青州蘇埠屯商墓M8 的禮器組合，就與殷墟發(fā)掘的商墓基本一致，所出樂器同樣為三件一組的編庸和一件特磬。⑨參見山東省文物考古研究所等《青州市蘇埠屯商代墓發(fā)掘報(bào)告》，載《海岱考古》（第1 輯），山東大學(xué)出版社1989 年版，第254—274 頁。

與商代高等級(jí)墓葬相比，迄今發(fā)掘長(zhǎng)方豎穴墓累千，但僅有少量陶禮器、生產(chǎn)工具或兵器等隨葬，沒有樂器出土，說明墓主人身份等級(jí)較低，應(yīng)屬商代社會(huì)中的平民。⑩參見楊寶成《殷墟文化研究》，武漢大學(xué)出版社2002 年版，第72—73 頁。此外，殷墟發(fā)掘的無墓壙和無葬具的奴隸墓葬，也都沒有樂器隨葬。凡此均表明，“禮不下庶人”（《禮記·曲禮》）?同注④，第1249 頁。的禮樂規(guī)范，早在商代晚期即已得到嚴(yán)格實(shí)施。

從商代墓葬出土的青銅編庸和石磬看，金石之樂的樂器組合已然形成。青銅禮器和金石樂器的物質(zhì)構(gòu)成顯示，商代晚期禮樂制度的發(fā)展已經(jīng)比較完備。由此看來，載籍所謂周公制禮作樂，當(dāng)可視作周公對(duì)舊有禮樂制度的改造和重整，而并非禮樂即始自西周早期周公之時(shí)。

《論語·為政》云：“殷因于夏禮，所損益可知也；周因于殷禮，所損益可知也；其或繼周者，雖百世可知也?！?同注④，第2463 頁。說明周禮因襲殷商，商禮承自夏禮，并且均加以增減調(diào)整。從考古學(xué)觀察，夏代二里頭文化的高等級(jí)墓葬，不僅隨葬有青銅禮器，而且發(fā)現(xiàn)有石磬、銅鈴和陶塤等樂器。雖然這時(shí)期石磬還是單件使用的特磬，銅鈴也未見有成編者，但金石之樂的樂器構(gòu)成已見雛形，只是目前資料有限，夏代樂器的具體組合尚不清楚。但是，禮樂文化在夏代的存在應(yīng)是無可懷疑的史實(shí)。

夏代之前已進(jìn)入新石器時(shí)代。關(guān)于這時(shí)期的禮樂文化，由于青銅器制造尚不普遍，青銅樂器更為罕見，故不宜完全照搬后世金石之樂的樂器配置來比照和分析。另外，這時(shí)期的禮和樂是否相互依存和結(jié)合，抑或相互分離和獨(dú)立，它們是否具有同時(shí)同構(gòu)關(guān)系，也不宜完全用后世禮樂的概念相比照，而應(yīng)從音樂遺跡和遺物所體現(xiàn)的禮樂文化意義做綜合考察。

這里先舉前面提到的山西襄汾陶寺和陜西神木皇城臺(tái)兩項(xiàng)考古資料為例，對(duì)新石器時(shí)代晚期的禮樂文化試加探索。

在陶寺墓地當(dāng)中，有五座規(guī)模最大的一類甲型墓集中在一片，前后距離各1 米上下。五座甲型墓均有樂器出土，其中有的還隨葬有彩繪蟠龍紋陶盤，其龍紋形象顯示出非同尋常的意義。四座甲型墓出土特磬、鼉鼓和土鼓，三座墓隨葬成對(duì)的鼉鼓，并伴出一件特磬和一件土鼓。一座墓隨葬鼉鼓、特磬和土鼓各一件，另一座墓僅有鼉鼓、土鼓各一件，無磬出土。?參見中國(guó)社會(huì)科學(xué)院考古研究所、山西省臨汾市文物局編著《襄汾陶寺：1978—1985 年考古發(fā)掘報(bào)告》，文物出版社2015 年版，第441—456、671—673 頁?？梢婍?、鼓應(yīng)屬特定的配器方式。

與隨葬品豐富的甲型大墓相比，數(shù)量眾多的中、小型墓則隨葬品較少甚至十分貧乏，表明陶寺文化早期貧富分化和等級(jí)差別應(yīng)已出現(xiàn)，甲型墓的主人生前應(yīng)具有較高的身份地位，可能屬于擁有特權(quán)的首領(lǐng)類人物。樂器在甲型大墓出土，當(dāng)是墓主人較高身份地位的反映，并蘊(yùn)涵一定的禮器意義。陶寺墓地還發(fā)現(xiàn)有銅鈴、陶鈴、骨簧和塤等，表明陶寺文化人類已擁有若干不同品種的樂器。

石峁皇城臺(tái)古城遺址面積逾400 萬平方米，其中包括大型宮室建筑遺跡，以及作為建筑裝飾構(gòu)件的石雕，石雕之上刻有人物、動(dòng)物、“神獸”和符號(hào)等形象。?參見陜西省考古研究院等《陜西神木市石峁遺址皇城臺(tái)大臺(tái)基遺跡》，《考古》2020 年第7 期；陜西省考古研究院等《石峁遺址皇城臺(tái)地點(diǎn)2016—2019 年度考古新發(fā)現(xiàn)》，《考古與文物》2020 年第4 期。在皇城臺(tái)東護(hù)墻北段上部第四層“棄置堆積”內(nèi)，出土有樂器骨簧，同出樂器有骨笛（哨）、骨管和球形陶哨等。該遺址出土有陶器、玉器、骨器、卜骨和少量錐、刀、環(huán)等小件銅器，另外還發(fā)現(xiàn)有陶鷹、壁畫殘片等藝術(shù)品。綜合看來，遺址核心區(qū)域已具備早期宮城性質(zhì)。再結(jié)合石雕、陶鷹和樂器等判斷，石峁古城的考古遺存已包含禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成。

據(jù)14C 測(cè)定，陶寺文化早期的年代約為公元前2400—公元前2300 年，石峁遺址的年代約為公元前2300—公元前1800 年，二者的年代上限相差不大，它們大致相當(dāng)于中國(guó)古史傳說的堯舜時(shí)代。筆者曾推論，中國(guó)古代“中”的音樂思想應(yīng)源自堯舜，在《論語》的《堯曰》《中庸》以及清華簡(jiǎn) 《保訓(xùn)》中均能見其端緒。?參見方建軍《〈保訓(xùn)〉與“中”的音樂思想本源》，《中國(guó)音樂學(xué)》2016 年第1 期?！渡袝に吹洹吩疲骸暗墼唬骸?！命汝典樂，教胄子’?！?同注④，第131 頁。是舜帝令樂官夔掌管音樂事物并加以傳授的記述。現(xiàn)在有陶寺墓地和石峁遺址的考古發(fā)現(xiàn)，可證堯舜時(shí)代禮樂文化應(yīng)已得到初步創(chuàng)立。

據(jù)上所述，新石器時(shí)代晚期的墓葬資料已顯示出貧富分化和等級(jí)差別，大型墓的主人具有較高的身份地位并掌握一定的權(quán)力。大型宮城、宮室建筑、樂器以及石雕、壁畫等藝術(shù)品的存在，說明古城之內(nèi)擁有執(zhí)掌最高權(quán)力的人物，禮樂文化的物質(zhì)和精神產(chǎn)品均已出現(xiàn)。這時(shí)的樂器已有金石之類的銅鈴和石磬，而銅鈴則是后世鐘體樂器的濫觴。此外，這時(shí)期還發(fā)現(xiàn)有擊奏、撥（抻）奏和吹奏樂器，從總體上表現(xiàn)出禮樂文化在新石器時(shí)代晚期當(dāng)已進(jìn)入初創(chuàng)階段。

關(guān)于新石器時(shí)代早期是否存在禮樂文化，可試舉河南舞陽賈湖遺址出土骨笛及有關(guān)器物為例來加以探究。我們知道，賈湖遺址發(fā)現(xiàn)的骨笛多出于墓葬，個(gè)別出于灰坑（一件半成品）或探方（二件殘品）。骨笛在墓葬中的擺放位置相對(duì)固定，大多置于墓主人的大腿側(cè)，個(gè)別放于墓主人的手臂旁。骨笛擺放位置的非隨機(jī)性，顯示出這種樂器的寶貴以及與死者的密切關(guān)系。據(jù)14C 測(cè)年，最早的賈湖骨笛的時(shí)代距今約9000 年。?參見張居中《舞陽賈湖》，科學(xué)出版社1999 年版，第447—448 頁。賈湖文化分三期，骨笛多為二期物，個(gè)別為一期和三期制品。據(jù)14C 測(cè)年并經(jīng)樹輪校正，一期為公元前7000—公元前6600 年，二期為公元前6600—公元前6200 年，三期為公元前6200—公元前5800 年。

出土骨笛的墓葬，共存物有生產(chǎn)和生活用具，如陶壺、石斧、石鑿、骨簇、骨鏢、穿孔石飾、牙削、骨匕等生產(chǎn)生活用具。此外，有九座墓還伴出有龜甲和叉形骨器，其中骨笛與叉形骨器共出的有五座，骨笛、龜甲與叉形骨器共出的有二座。龜甲內(nèi)有的裝有數(shù)量不等的石子，有的裝有骨針和骨錐之類，個(gè)別龜腹甲和叉形器上還刻有圖形符號(hào)，如M344 和M387 所出即是。

高廣仁指出，內(nèi)裝針、錐之類的龜甲當(dāng)與醫(yī)巫有關(guān)，或具有原始宗教的功能，是死者生前佩帶的靈物。?參見高廣仁《中國(guó)史前時(shí)代的龜靈與犬牲》，載《海岱地區(qū)先秦考古論集》，科學(xué)出版社2000 年版，第 296 頁。賈湖墓葬中的龜甲，內(nèi)裝石子者可以搖擊發(fā)聲，具備搖奏樂器的一般特征。發(fā)掘者認(rèn)為，龜甲和叉形器應(yīng)非一般生產(chǎn)和生活用品。出土骨笛的墓葬比其他墓葬隨葬品豐富，且伴出有龜甲和叉形骨器，顯示出墓主人較高的身份和地位，他們有可能是巫師或身兼巫師的某種特殊人物。因此，骨笛不僅是一種樂器，而且還可能與龜甲和叉形器一樣，作為施行巫術(shù)的法器，從而具有一定的神秘意義。?參見方建軍《中國(guó)史前音樂的儀式性因素》，《音樂研究》2004 年第4 期。同時(shí)說明，賈湖遺址的樂器功能和用途可能并非單一，墓主人所具有的特殊身份，使樂器包含一定的禮器性質(zhì)和意義。由此而看，中國(guó)古代禮樂文化的萌芽，當(dāng)可追溯至新石器時(shí)代早期。

綜合上述，中國(guó)古代禮樂文化的形成，具有十分久遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)，它萌生于新石器時(shí)代早期，初創(chuàng)于新石器時(shí)代晚期，形成于夏代，奠立于商代晚期，西周早期之時(shí)由周公加以改革重整，并在后世得以繼續(xù)發(fā)展。

三、“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”

在禮樂關(guān)系和禮樂功能之中，有“異”和“同”這對(duì)概念。禮的主要功能是將社會(huì)不同等級(jí)的人區(qū)別開來，即所謂“辨異”，而樂則在其中起到協(xié)同調(diào)和作用，即“統(tǒng)同”。二者具有對(duì)立統(tǒng)一和互為補(bǔ)益的關(guān)系。如《樂記》的“樂論”和“樂情”篇講道：

樂者為同，禮者為異。同則相親，異則相敬。樂勝則流，禮勝則離。合情飾貌者，禮樂之事也。禮義立，則貴賤等矣；樂文同，則上下和矣。好惡著，則賢不肖別矣；刑禁暴，爵舉賢，則政均矣。仁以愛之，義以正之，如此則民治行矣。

樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。

樂也者，情之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂統(tǒng)同，禮辨異，禮樂之說，貫乎人情矣。?同注④，第1529、1530、1537 頁。

上引禮樂之“異”“同”論說，在《荀子·樂論》中表述為“樂合同，禮別異”?廖名春、鄒新明點(diǎn)?！盾髯印?，遼寧教育出版社1997 年版，第97 頁。?！皹泛贤?，實(shí)則與“樂統(tǒng)同”同義。禮的功能是明確“天地之序”，故“群物皆別”；樂的功能是“天地之和”，故“百物皆化”。其實(shí)禮就是為了相異相別，以達(dá)到“相敬”的目的；樂則由“統(tǒng)同”而達(dá)到“相親”“上下和矣”乃至“天地之和”的目的，重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的是“和”。關(guān)于“樂文同”，《樂記·樂論》說：“故鐘鼓管磬，羽籥干戚，樂之器也；屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也?！?同注④，第1530 頁?？梢姟皹肺耐贝蟾艖?yīng)指“樂曲的音響形態(tài)，即音樂的旋律和曲調(diào)”?方建軍《楚簡(jiǎn)〈采風(fēng)曲目〉釋義》，《音樂藝術(shù)》2010 年第2 期。。

這里要考察的是，“禮辨異”和“樂統(tǒng)同”的思想觀念，是否或如何體現(xiàn)在禮樂文化的物質(zhì)形態(tài)。就“禮辨異”而言，考古發(fā)現(xiàn)的墓葬資料提供了大量青銅禮器配置組合的證據(jù)，從隨葬品表現(xiàn)出明顯的等級(jí)差別，對(duì)此不少學(xué)者已做有深入研究，此不煩舉。這里僅結(jié)合音樂考古發(fā)現(xiàn)，對(duì)“樂統(tǒng)同”觀念的物化形態(tài)試加考察。

有關(guān)“樂統(tǒng)同”的物質(zhì)構(gòu)成，從墓葬出土隨葬樂器，尤其是最能體現(xiàn)禮樂文化精神的鐘磬類金石之樂上顯現(xiàn)出來。

先看商代墓葬的出土樂器情況。商代的鐘類樂器編庸，其組合絕大多數(shù)是三件，目前只有婦好墓出土五件，殷墟西北岡王陵區(qū)墓葬M1083 出土四件。編庸三件組合的形式，無論在商王或貴族奴隸主墓葬，基本屬于通例，已經(jīng)成為固定的組合模式。商代特磬與編磬共存，但由于大多殘損失音，故其固有組合目前尚不清楚。不過，從編磬的出土情況看，“三”這個(gè)數(shù)字好像也是常數(shù)，如殷墟婦好墓編磬和故宮博物院館藏“永余”等刻銘編磬均為三件。

值得注意的是，商晚期墓葬出土的塤，其數(shù)目一般也是三件，且形制為一大二小，兩件小塤的尺寸基本相同。從測(cè)音數(shù)據(jù)看，商墓出土的三件組合編庸，一般為三音列，但各墓所出在具體調(diào)高、音級(jí)構(gòu)成和音程關(guān)系上自有不同。三件塤之中的兩件小塤，調(diào)高與大塤不同，但也是以三件置于墓內(nèi)?？磥?，“三”這個(gè)數(shù)字在商代樂器組合中可能具有特殊的意義。商代以編庸和編磬所代表的金石之樂，在不同等級(jí)的墓葬都有相同的件數(shù)組合，這或許就是后世“樂統(tǒng)同”觀念的肇端。

西周時(shí)期，金石樂器所體現(xiàn)的“樂統(tǒng)同”現(xiàn)象可謂發(fā)展到極致。考古資料顯示，陜西地區(qū)的西周早期編鐘都是三件一組，如寶雞發(fā)現(xiàn)的三座國(guó)墓葬，墓主人為三代伯，所出編鐘均屬此類組合。?參見盧連成、胡智生《寶雞國(guó)墓地》，文物出版社1988 年版。從編鐘的組合與商晚編庸同為三件看，二者或許具有繼承發(fā)展關(guān)系。當(dāng)然，其他地區(qū)西周早期編鐘的組合件數(shù)也存在變例，如湖北隨州葉家山西周早期曾侯墓M111 所出編鐘為四件，即其一例。?參見湖北省博物館等《隨州葉家山——西周早期曾國(guó)墓地》，文物出版社2013 年版。

西周早期三件一組的編鐘，由于大多保存狀況欠佳，故其音列結(jié)構(gòu)尚不清楚。西周中晚期之時(shí)，編鐘一般都是八件一組，如著名的中義編鐘和柞編鐘即其佳例。這些編鐘不僅外在的組合相同，而且內(nèi)在的音階結(jié)構(gòu)也一致，即正、側(cè)鼓音的音響可以構(gòu)成“羽—宮—角—徵”四聲羽調(diào)模式，音域達(dá)到三個(gè)八度加一個(gè)小三度。編鐘的組合，不因作器者或擁有者身份地位的高低而有所變易，從周王到以下各類職官，均為同樣的件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。?如?鐘、五祀?鐘均為周厲王自作編鐘，其形制紋飾與西周晚期八件組合編鐘相同，目前僅各出一件，估計(jì)其原有組合也應(yīng)為八件。參見方建軍《商周樂器文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)功能研究》，上海音樂學(xué)院出版社2006 年版，第256 頁。

如此看來，西周編鐘所體現(xiàn)的樂制，似乎與禮制要求的等級(jí)區(qū)別相抵牾，但若從音樂實(shí)踐角度考量，這一現(xiàn)象則不難理解。編鐘作為禮的載體，雖然是擁有者身份地位和權(quán)力的象征，但由于它是樂器，是表達(dá)和演奏音樂作品的工具，故其組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)，不能因擁有者社會(huì)地位的個(gè)體差異而改變，否則就無法合乎實(shí)用，最終達(dá)不到“樂文同”的目的。從此而看，“樂統(tǒng)同”表現(xiàn)在西周編鐘的組合上，就是在一定時(shí)空范圍內(nèi)件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)的整齊劃一。

類似的樂制情況，也見之于編磬的組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。目前西周編磬發(fā)現(xiàn)不少，但大多殘碎破損，無法通過測(cè)音來獲知其音階構(gòu)成。不過，由少數(shù)保存較好的實(shí)例，或可略知其組合件數(shù)和音階結(jié)構(gòu)。如山西天馬曲村晉侯墓地M93、河南三門峽虢國(guó)墓地M2001 和陜西韓城梁帶村芮國(guó)墓地M27 等，所出編磬都是十件，其中芮國(guó)墓葬M27 編磬業(yè)已經(jīng)過測(cè)音，其音階結(jié)構(gòu)為五聲宮調(diào)模式，即“宮—角—徵—羽—宮—商—角—徵—羽—宮”。十件編磬還可分為左右兩組，分別構(gòu)成“宮—徵—宮—徵—宮”和“角—羽—商—角—羽”兩種音列模式。也就是說，十件編磬的使用可合可分。?參見方建軍《新出芮國(guó)樂器及其意義》，《音樂研究》2008 年第4 期。西周晚期編磬的組合形式，在東周時(shí)期得以繼承發(fā)展。當(dāng)然，東周編磬除十件組合外，還存在其他組合形式，但十件一組已是成套編磬的基本構(gòu)成內(nèi)核。

東周時(shí)期的編鐘，通常以九件組合方式出現(xiàn)，正鼓音的音階為五聲徵調(diào)模式，即“徵—羽—宮—商—角—羽—商—角—羽”，顯然較西周八件組合的編鐘增加了商音。當(dāng)然，東周時(shí)期鐘磬編列的規(guī)模擴(kuò)大，一套鐘磬之中可以分為若干組，但每組鐘磬依然保持常規(guī)的音列結(jié)構(gòu)或在此基礎(chǔ)上有所損益。例如，曾侯乙編鐘由若干組統(tǒng)配而成，編鐘懸掛于曲尺形鐘架，另一面擺放和懸掛編磬。多數(shù)學(xué)者認(rèn)為，曾侯乙鐘磬的規(guī)格，屬于《周禮》所述的軒懸（曲懸），乃諸侯級(jí)樂懸。曾侯乙編鐘一架共65件，編磬一架共32 件，乃迄今規(guī)模最大者。然而，各組鐘磬的音列或音階結(jié)構(gòu)其實(shí)是在九件編鐘和十件編磬基礎(chǔ)上的發(fā)展變化。因此，雖然東周時(shí)期鐘磬規(guī)模擴(kuò)大，但每組鐘磬的音階構(gòu)成依然是同一性占據(jù)主流，這其中即包含有“樂統(tǒng)同”的因素。可見，“樂統(tǒng)同”在東周時(shí)期的金石樂器之上繼續(xù)保持下去，但有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展變化。同時(shí)表明，《周禮》所謂樂懸制度，恐非指西周鐘磬，而是就東周鐘磬而言。

由上所述，禮樂制度所規(guī)定的等級(jí)差別，主要體現(xiàn)在鐘磬制造的大小精粗和質(zhì)量?jī)?yōu)劣，同時(shí)也反映在分組和件數(shù)的多寡，以及鐘磬編懸規(guī)模的大小。不少鐘磬在音列組合上如出一轍，究其原因，主要是受樂器演奏實(shí)用性的限制。鐘磬之類的樂器并非作為擺設(shè)，而是用來演奏音樂作品，因此，它必須具備一定的音列或音階結(jié)構(gòu)，而不可能隨意增減數(shù)目，否則就無法應(yīng)用于音樂實(shí)踐。

四、“禮壞樂崩”的實(shí)質(zhì)

“禮壞樂崩”，史籍多稱“禮崩樂壞”。其實(shí)“禮壞樂崩”一詞出現(xiàn)稍早，如《論語·陽貨》云：“三年之喪，期已久矣。君子三年不為禮，禮必壞；三年不為樂，樂必崩。”?同注④，第2526 頁?！岸Y壞”與“樂崩”尚為分說。二者合稱見于《漢書·武帝紀(jì)》：“蓋聞導(dǎo)民以禮，風(fēng)之以樂。今禮壞樂崩，朕甚閔焉?！?《二十四史》（簡(jiǎn)體字本），中華書局2000 年版，第122 頁。

“禮廢樂壞”一詞大約在漢代出現(xiàn)，如《史記·禮書》說：“周衰，禮廢樂壞，大小相逾?！?同注?，第1024 頁。以“廢”代“崩”，實(shí)則語義相近。又《風(fēng)俗通義·聲音》云：“周室陵遲，禮崩樂壞，諸侯恣行，競(jìng)悅所習(xí)?！?［東漢］應(yīng)劭著，吳樹平校釋《風(fēng)俗通義校釋》，天津人民出版社1980 年版，第217 頁。后來，“禮崩樂壞”一詞代相沿襲，傳承不絕。

一般認(rèn)為，“禮壞樂崩”始于春秋時(shí)期，或以為早至西周晚期。作為頗具貶義的詞匯，“禮壞樂崩”主要指?jìng)鹘y(tǒng)的禮樂制度遭致土崩瓦解，與之相應(yīng)的器用等級(jí)制度出現(xiàn)違規(guī)僭越。據(jù)漢儒何休所注，周禮用鼎制度，天子九，諸侯七，卿大夫五，士三或一（《公羊傳·桓公二年》）?同注④，第2214 頁。。俞偉超和高明認(rèn)為，這些鼎制只在西周中期以前實(shí)行過，西周后期到春秋時(shí)期即發(fā)生改變，各級(jí)貴族不斷僭越，諸侯用九鼎，卿或上大夫用七鼎，下大夫用五鼎，士用三鼎或一鼎。?參見俞偉超、高明《周代用鼎制度研究》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1978 年第1—2 期，1979年第1 期。

關(guān)于樂崩，常引用的文獻(xiàn)可舉《論語·八佾》，其開首云：“孔子謂季氏，八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也?！?同注④，第2465 頁。表明打破舞隊(duì)佾數(shù)的規(guī)定是不能容忍的。與此同時(shí)，鐘磬編列的樂懸制度也受到?jīng)_擊?？梢?，樂崩即下級(jí)官員僭用上級(jí)的樂制規(guī)范，“禮壞樂崩”就是禮樂規(guī)矩的失守，表現(xiàn)在禮樂器之上即鼎制和樂懸的僭越。正因如此，歷代統(tǒng)治者幾乎一致認(rèn)為，“禮壞樂崩”就是對(duì)禮教綱常的破壞，是當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的社會(huì)亂象。但歷史事實(shí)是否如此呢？我們還是從考古發(fā)現(xiàn)入手來加以考察。

西周晚期之時(shí)，編鐘編磬的組合并未出現(xiàn)大的變革，不僅在中原地區(qū)周文化范圍具備較為統(tǒng)一的編組模式，而且南方的楚國(guó)編鐘組合也仿中原樂制，如山西天馬曲村晉侯邦父墓M64 出土的西周晚期楚公逆編鐘，?參見山西省考古研究所等《天馬-曲村遺址北趙晉侯墓地第四次發(fā)掘》，《文物》1994 年第8 期。不僅形制與中原所出基本相同，而且也是八件合為一組。

東周時(shí)期，隨著社會(huì)文化的發(fā)展變革，樂器品種增加，以鐘磬為主的金石之樂在中原地區(qū)的編配組合，既具有同一性，又呈現(xiàn)多元化。尤其在非中原地區(qū)的諸侯國(guó)，鐘磬配置更具自身特點(diǎn)。如河南淅川下寺春秋中晚期楚墓M1、M2 和M10，出土編磬均為十三件，?參見河南省文物研究所等《淅川下寺春秋楚墓》，文物出版社1991 年版。與中原地區(qū)通行的十件組合相異。據(jù)《周禮·春官·小胥》所言，“凡懸鐘磬，半為堵，全為肆?！编嵭ⅲ骸扮婍嗾?，編懸之，二八十六枚而在一虡謂之堵，鐘一堵磬一堵，謂之肆?！薄蹲髠鳌は骞荒辍范蓬A(yù)注“懸鐘十六為一肆”?同注④，第795、1951 頁。。這些說法均與考古發(fā)現(xiàn)不符，實(shí)際鐘磬的堵、肆件數(shù)，每因時(shí)代、地區(qū)和墓葬的不同而有所差異。由此說明，東周禮樂文化的物質(zhì)構(gòu)成應(yīng)是同一與多元并舉。

總體而看，周代的禮樂制度主要遵循傳統(tǒng)的禮樂規(guī)范，但是隨時(shí)間推移而不斷發(fā)展變化。非中原地區(qū)的國(guó)、族，可能形成自己的禮樂體制，如楚、吳越、巴蜀等，其禮樂文化雖然受到中原影響，但仍保留自己的特點(diǎn)，表現(xiàn)出禮樂文化的區(qū)域差異。在這樣的歷史文化背景下，自然會(huì)出現(xiàn)禮樂制度的僭越、失序乃至更新。然而，從歷史的角度審視，這當(dāng)是促進(jìn)音樂文化發(fā)展變化的動(dòng)因，而不應(yīng)視為阻礙音樂事物發(fā)展的藩籬。

這里還應(yīng)提到“鄭衛(wèi)之音”。我們知道，“鄭衛(wèi)之音”作為東周時(shí)期“禮壞樂崩”的標(biāo)志，遭到傳統(tǒng)勢(shì)力的極力批駁和反對(duì)，歷代典籍均斥之為“亡國(guó)之音”“亂世之音”?？鬃痈毖裕骸皭亨嵚曋畞y雅樂也”（《論語·陽貨》）?同注④，第2525 頁。。與“鄭衛(wèi)之音”相類的，還有“桑間濮上之音”，同樣被視為“亡國(guó)之音”（《樂記·樂本》）?同注④，第1528 頁。。據(jù)《漢書·地理志下》記載：“衛(wèi)地有桑間濮上之阻，男女亦亟聚會(huì)，聲色生焉，故俗稱‘鄭衛(wèi)之音’?！?同注?，第1326 頁?？梢?，桑間和濮上同屬衛(wèi)地，應(yīng)包括在“鄭衛(wèi)之音”流行的地理范圍之內(nèi)?！稑酚洝繁尽吩疲骸爸暥恢粽?，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂……知樂則幾于禮矣?！?同注④，第1528 頁。據(jù)此看來，在當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者眼中，“鄭衛(wèi)之音”和“桑間濮上之音”不是包含禮的“樂”，而是屬于較低層面的“聲”和“音”。

東周時(shí)期鄭國(guó)的音樂考古發(fā)現(xiàn)，可舉河南新鄭春秋時(shí)期鄭國(guó)祭祀遺址為例。該遺址掘獲青銅禮器坎和青銅樂器坎多座，出土樂器有編鐘、編镈和陶塤等。青銅樂器的組合多為編镈四件，編紐鐘十件。如樂器坎K4 所出十件編紐鐘，其正鼓音連奏為“角—徵—羽—宮—商—角—羽—商—角—羽”音階結(jié)構(gòu)。?參見河南省文物考古研究所《新鄭鄭國(guó)祭祀遺址》，大象出版社2006 年版，第957 頁。顯然，除首鐘為角音之外，其余九件編鐘的音階結(jié)構(gòu)，與東周時(shí)期常見的九件組合完全一致。由此可見，鄭國(guó)編鐘的組合依然遵循一定的樂制規(guī)范。

東周時(shí)期確認(rèn)為衛(wèi)國(guó)的樂器發(fā)現(xiàn)較少，這里試以河南淇縣宋莊墓葬M4 所出為例。該墓隨葬編鐘八件、編磬九件，同樣具備一定的樂制規(guī)范。?參見河南省文物考古研究院《河南淇縣宋莊東周墓地M4 發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》，《華夏考古》2015 年第4 期；方雪揚(yáng) 《淇縣宋莊M4 出土編磬測(cè)音研究》，《中國(guó)音樂》2019 年第3 期。從墓葬所處地理位置和出土遺物看，M4 可能屬于衛(wèi)墓。因此，歷代統(tǒng)治者排斥的“鄭衛(wèi)之音”，在目前出土的鄭國(guó)和衛(wèi)國(guó)鐘磬上，恐怕還看不出有何“亂世之音”的表征。這些情況說明，鄭、衛(wèi)兩國(guó)的出土樂器，屬于宮廷音樂的范疇，而非“鄭衛(wèi)之音”的代表。“鄭衛(wèi)之音”和“桑間濮上之音”，不能等同于鄭國(guó)和衛(wèi)國(guó)的全部音樂，而應(yīng)是民間興起的一種新音樂。從文獻(xiàn)記載看，當(dāng)時(shí)的統(tǒng)治者并非毫無例外地厭惡“鄭衛(wèi)之音”，如魏文侯聽古樂時(shí)唯恐昏昏欲睡，而聽“鄭衛(wèi)之音”則不知疲倦（《樂記·魏文侯》）?同注④，第1538 頁。?？梢姡班嵭l(wèi)之音”自有其獨(dú)特的審美價(jià)值。

以往學(xué)界多從文獻(xiàn)史料研究“禮壞樂崩”的實(shí)質(zhì)，其中不少學(xué)者認(rèn)為禮樂并未崩壞，相反還得到更大的興盛發(fā)展。?參見楊文勝《春秋時(shí)代“禮崩樂壞”了嗎？》，《史學(xué)月刊》2003 年第9 期；項(xiàng)陽《對(duì)先秦“金石之樂” 興衰的現(xiàn)代解讀》，《中國(guó)音樂》2007 年第1 期；李宏鋒《禮崩樂盛——以春秋戰(zhàn)國(guó)為中心的禮樂關(guān)系研究》，文化藝術(shù)出版社2009 年版。本文通過考古資料的分析，再次說明“禮壞樂崩”并非禮樂文化的倒退和衰敗，而是融同一性和多元化于一體，在變化革新中不斷取得進(jìn)步和發(fā)展。