路璨

摘 要：工筆畫的寫意性一方面體現(xiàn)了中國(guó)畫的寫意精神，另一方面又涵蓋了工筆畫的實(shí)踐意義。將寫意的“寫”與“意”拆開(kāi)進(jìn)行分析，研究工筆畫寫意性的現(xiàn)狀和寫意性發(fā)展的重要性。

關(guān)鍵詞：工筆畫;寫意性;“氣韻生動(dòng)”

寫意性是當(dāng)代中國(guó)畫發(fā)展繞不開(kāi)的一個(gè)學(xué)術(shù)課題，尤以工筆畫的寫意性為甚。在現(xiàn)代文化時(shí)空中，梳理當(dāng)代工筆畫寫意性“意”的具體所指，對(duì)于“尊道重器”的工筆畫家來(lái)說(shuō)是重中之重。

一、“寫”和“意”應(yīng)各為一義

“寫意”在《辭源》中總稱為“宣曳書(shū)寫，描摹心思”。關(guān)于“寫意”，一個(gè)詞條為寫的方法，如寫物（描繪人或物）、寫境（描寫環(huán)境）、寫狀（描摹形狀）、寫貌（描繪形象），帶有描述性、記敘性;另一個(gè)詞條為表露心意，如寫心（抒發(fā)內(nèi)心情感）、寫志（抒發(fā)情志）、寫懷（抒發(fā)情懷）、寫念（抒發(fā)思念之情）、寫思（抒發(fā)情思），帶有很強(qiáng)的抒發(fā)性。

從某種層面來(lái)講，可將其合起來(lái)看，把《辭源》中帶有記敘性的“寫的方法”作為“寫意”中的動(dòng)詞“寫”來(lái)理解，將詞條“帶有很強(qiáng)的抒發(fā)性”的“表露心意”當(dāng)作名詞“意”去解讀，可以清晰地看到：“寫”可以作為“意”的方法，“意”則是“寫”的目的。

因此，“寫”和“意”應(yīng)各為一義。我們?cè)谔接懝すP畫的寫意性時(shí)，不妨將“寫”和“意”先拆分開(kāi)來(lái)理解，以便更好地理解寫意性和其在工筆畫中的作用，分析“寫”和“意”的關(guān)系，更好地運(yùn)用“寫”的方法顯現(xiàn)寫意性。

二、寫意的“寫”

（一）“意象造型”作為“寫”的方法，是工筆畫造型的一個(gè)重要課題

古人有“以形寫神，形神兼?zhèn)洹薄安凰浦啤钡膶懶巫非?，隨著近現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，學(xué)院教育有結(jié)構(gòu)素描、線性素描、傳統(tǒng)線描等造型方式，但以線造型一直是工筆畫，尤其是工筆人物畫最重要的造型語(yǔ)言。雖然這種尚意的傳統(tǒng)文化審美產(chǎn)物，在宋元之時(shí)被更重筆墨的文人畫的興起所影響、阻礙，但在現(xiàn)代也因?qū)懮@種方法的介入與融合，極大拓寬了表現(xiàn)的可能性。隨之，繪畫者也需要培養(yǎng)新的造型意識(shí)。陳孟昕先生言：“造型之貴在于‘造?！倍斡尚纳嬓尾荒芡耆凑湛陀^物象的比例結(jié)構(gòu)，而要根據(jù)物象的特征進(jìn)行適度夸張變異，甚至是呈現(xiàn)“目識(shí)心記”的胸中之形。中國(guó)畫所遵循的“意象造型”正是要避開(kāi)基礎(chǔ)的純客觀描述的絕對(duì)寫實(shí)，追求精神的物化之象和更具抽象性的藝術(shù)之似，從而追求“意象造型”中非“再現(xiàn)”，追求基于一定審美修養(yǎng)和感性感覺(jué)的對(duì)于“形”的表現(xiàn)，即主觀造型。總的來(lái)說(shuō)，“意象造型”是影響工筆畫寫意性的最為重要的因素之一。

（二）繪制技法的寫意性

拋開(kāi)現(xiàn)代色彩學(xué)中色彩本身的表意性功能，繪畫一般遵循傳統(tǒng)的賦色方式——“隨類賦彩”。通過(guò)對(duì)中國(guó)畫歷史發(fā)展的總結(jié)，基于現(xiàn)代人藝術(shù)審美的提高或者是偏愛(ài)，“意象賦色”在“意象造型”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，這也充分說(shuō)明寫意性需求伴隨著變化和發(fā)展。作為寫的方法的寫意性，“意象賦色”必然會(huì)帶來(lái)新的繪制技法的創(chuàng)新，技法的創(chuàng)新也勢(shì)必會(huì)影響材料的使用。例如唐勇力先生的“脫落法”，滄桑厚重?！懊撀浞ā笨梢灶惐葌鹘y(tǒng)的筆墨，是可控制又不可控制，能預(yù)料又不能預(yù)料的寫意性的技法，這種藝術(shù)語(yǔ)言產(chǎn)生的審美作用是由肌理帶來(lái)的。其和更多的新技法的審美趣味變化都指向肌理意味，皆是寫意性的繪制技法。正如我們很難對(duì)任何材料加以局限的定義或用意，只是在這些材料技法結(jié)合了“意象造型”，因人而異地表達(dá)了各自的繪畫觀念時(shí)，同時(shí)具有了寫意性。而這正是工筆畫寫意性發(fā)展需求的具體說(shuō)明。

（三）立意構(gòu)圖既是“寫”的方法，也是“寫”的目的

不可否認(rèn)的是，構(gòu)圖形式也是對(duì)寫意性有影響的因素之一。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說(shuō)：“至于經(jīng)營(yíng)位置，則畫之總要?！泵鞔钊杖A在《六研齋筆記》中說(shuō)：“大都畫法以布置意象為第一。”傳統(tǒng)構(gòu)圖方式有散點(diǎn)透視法、平面布置、水平或“S”形構(gòu)圖等多種隨“意”組合式構(gòu)圖法，基于構(gòu)圖的基本思維過(guò)程是立意、為象、格局的“三一律”的綜合體現(xiàn)。那么，構(gòu)圖就不只是個(gè)形式問(wèn)題，而主要是如何通過(guò)形式確立需要表達(dá)的思想、意趣、境界等美學(xué)內(nèi)容。構(gòu)圖作為一幅畫的骨骼結(jié)構(gòu)，對(duì)立意有著決定性的作用，因?yàn)椴灰粯拥臉?gòu)圖會(huì)產(chǎn)生不一樣的意境和形式美。不過(guò)，中西藝?yán)淼牟煌a(chǎn)生了對(duì)點(diǎn)、線、面理解和處理的不同：點(diǎn)，我們是氣點(diǎn)，西方是實(shí)點(diǎn);線，我們是氣韻線，西方是外形線;面，我們?cè)诜?、圓與曲線的結(jié)合中突出“氣韻生動(dòng)”的境界，而西方在方、圓、三角中講究實(shí)體區(qū)分的景象。因此，中國(guó)畫的審美追求和形式體現(xiàn)了典型的、個(gè)性化的民族風(fēng)格，而西方點(diǎn)、線、面形式美理論是我們?cè)谌蚧蟓h(huán)境中的營(yíng)養(yǎng)。我們?cè)趯W(xué)習(xí)、融合的同時(shí)，也一定會(huì)產(chǎn)生新的立意。

三、寫意的“意”

（一）“氣韻生動(dòng)”的精神內(nèi)涵

南齊謝赫的“六法”為氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫，涵蓋總結(jié)了中國(guó)繪畫藝術(shù)的普遍規(guī)律，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，甚至可以“六法”為根本，一一討論其包含的寫意性屬性。其中，“氣韻生動(dòng)”為首，不僅說(shuō)明“氣韻”在中國(guó)畫藝術(shù)審評(píng)標(biāo)準(zhǔn)中的核心地位，也凸顯了中國(guó)畫審美追求的重要方面。“氣韻生動(dòng)”是最重要又最不容易理解的。本來(lái)，藝術(shù)的意境只能由體認(rèn)而得，在精神上，現(xiàn)代人與古人的藝術(shù)精神更不相銜接。徐復(fù)觀先生在《中國(guó)藝術(shù)精神》中說(shuō)：“氣韻生動(dòng)乃是顧愷之的所謂傳神的更明確的敘述。凡當(dāng)時(shí)人倫鑒識(shí)中之所謂精神、風(fēng)神、神情、風(fēng)情，都是傳神這一觀念的源泉，當(dāng)然也是形成氣韻生動(dòng)一語(yǔ)的源泉根據(jù)?！敝x赫所謂的“氣”是表現(xiàn)在作品中的陽(yáng)剛之美，“韻”是表現(xiàn)在作品中的陰柔之美，氣韻是代表繪畫中兩種極致之美的形相。但氣韻觀念的出現(xiàn)，還是以莊學(xué)為背景的。莊學(xué)的清、虛、玄、遠(yuǎn)，就是“韻”的內(nèi)容。中國(guó)畫的主流，始終是在莊學(xué)精神中發(fā)展。這也說(shuō)明了中國(guó)畫“意”的哲學(xué)精神指向，正是畫家“表露心意”的精神意境追求。莊子精神追求的不是某種美，而是人生的解放，可以說(shuō)為人生而藝術(shù)是其藝術(shù)精神。因此，在繪畫中“意”的所指，也大都是作者藝術(shù)精神追求的體現(xiàn)。

（二）“畫分四品”中的逸格追求

黃休復(fù)在《益州名畫錄》中提出“畫之逸格，最難其儔”，確立了逸格在繪畫中的崇高地位，其對(duì)逸格的解釋“筆簡(jiǎn)形具，得之自然”也呼應(yīng)了張彥遠(yuǎn)的所謂“自然”。中國(guó)畫歷史上由人物轉(zhuǎn)向山水、自然，就是由隱逸之士的隱逸情懷所創(chuàng)造出來(lái)的。因此，可以說(shuō)逸格是山水畫自身的性格得到完成的表現(xiàn)，而其最基本的條件就在于畫家本身生活的逸。逸者必簡(jiǎn)，所以簡(jiǎn)也就必然成為某種程度的逸。逸又是神的最高表現(xiàn)，不管是高逸、清逸、放逸，都是寄情于事物，所以中國(guó)畫發(fā)展由山水畫之逸到人物畫之逸，再回歸畫家自身便也是自然而然的追求。同氣韻一樣，逸格作為繪畫品判的最高要義，同時(shí)也就成為個(gè)人思想高度的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。其自身精神性與物之精神性相合，從而達(dá)到主客合一的精神，進(jìn)而追求傳之于手的技巧。

（三）寫意性的“意”，作為寫的目的的意義延伸

中國(guó)畫的“意”，既是作品彰顯的藝術(shù)精神，也是作者個(gè)體本身的精神追求。不管“意”是心、志還是懷、念、思，都沒(méi)有跳脫其范圍。那么，現(xiàn)當(dāng)代工筆畫的寫意性作為中華文化的哲學(xué)性物化，也應(yīng)該拓寬寫意性的理解。這個(gè)“意”所指向的不僅是繪畫和畫家個(gè)體的藝術(shù)精神層面，也應(yīng)該是新的文化觀念、思想，甚至是去個(gè)人化的。世界藝術(shù)的語(yǔ)境改變，使得圖像意識(shí)突破為觀念先行。如若因此帶來(lái)藝術(shù)家可以選擇任何一種其他的藝術(shù)語(yǔ)言，工筆畫僅僅作為其使用媒介的擔(dān)憂，實(shí)則不必。這等同于當(dāng)下試驗(yàn)性水墨探索和筆墨的問(wèn)題，是一個(gè)發(fā)展的問(wèn)題，因?yàn)槿魏涡问蕉家胚M(jìn)所在的系統(tǒng)里考量?；诖耍绻怨すP畫本體語(yǔ)言為范圍，那么觀念、思想便應(yīng)該歸屬其寫意性的“意”的范疇。徐累先生的“新工筆”是很好的例證，一方面有傳統(tǒng)的寫意性審美特點(diǎn)，另一方面也有新的寫意性解讀。

四、工筆畫寫意性的重要性

工筆畫和寫意畫是共同文化核心下的不同外在表現(xiàn)形式，寫意性又與寫意畫不同，寫意性是針對(duì)工筆畫而提出的。需要明確的是，工筆畫的“工”是一種相對(duì)于寫意畫的創(chuàng)作態(tài)度。工筆畫的特質(zhì)往往要求工筆畫的創(chuàng)作時(shí)間有一個(gè)較長(zhǎng)的跨度。而這個(gè)過(guò)程需要極其嚴(yán)密的計(jì)劃、理性的分析和相對(duì)枯燥的堅(jiān)持。也恰恰因此，工筆畫會(huì)出現(xiàn)缺少氣韻的制作化傾向和流暢藝術(shù)語(yǔ)言的統(tǒng)領(lǐng)、過(guò)渡類型化造成的精神內(nèi)涵缺失等一系列問(wèn)題。然而，工筆畫的寫意性在工筆畫表達(dá)中有重要的積極作用。當(dāng)下工筆畫“致廣大而盡精微”的文化追求和意象表達(dá)的審美要求是中國(guó)文化精神的高度凝聚。我們?cè)谠噲D解釋寫意性“寫”和“意”的同時(shí)，也應(yīng)“寫”“意”兼舉，保持創(chuàng)作初期的創(chuàng)作激情，忠于自己的生命體驗(yàn)，崇尚“我有我法”的藝術(shù)語(yǔ)言，才能更好地用工筆畫的藝術(shù)方式進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)。綜上所述，無(wú)論工筆畫用哪種方法“寫”，去表述何種“意”，都應(yīng)相輔相成，從而成為表述工筆畫寫意性追求的重要方面，為自己在當(dāng)代工筆畫創(chuàng)作中明確方向。

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作者單位：

湖北美術(shù)學(xué)院