方李莉

一、概 述

在許多人的眼里，進(jìn)入現(xiàn)代化以后中國面臨的最大問題就是傳統(tǒng)的消失，因此非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的工作得以轟轟烈烈地展開。但大家沒有注意到，自20世紀(jì)90年代，作為中國民間傳統(tǒng)的手工藝就開始復(fù)興，到2012年以后逐漸達(dá)到高峰。這一切是如何發(fā)生的？其背后的動因和文化背景是什么？它代表了一種怎樣的歷史發(fā)展趨勢，同時又如何重塑了中國人的生活方式？因為手工藝是為人的衣食住行服務(wù)的，其出現(xiàn)是基于生活的需要，亦是生活的象征意義的需要，因此人們對它的選擇是具有哲學(xué)意味和價值意味的。在當(dāng)代中國，上述現(xiàn)象也就代表著社會轉(zhuǎn)型中的價值體系的重塑。這是筆者在本文中所試圖回答的問題，但這一問題的回答并不簡單。

(一)社會轉(zhuǎn)型的定義

“社會轉(zhuǎn)型”一詞，是本文論述的關(guān)鍵概念之一，其主要有兩個含義：一是指開始于20世紀(jì)80年代的我國從計劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)的社會轉(zhuǎn)型；二是指人類社會從工業(yè)文明開始邁向后工業(yè)文明的社會或知識社會轉(zhuǎn)型。所謂“社會轉(zhuǎn)型”，不僅僅是指單項發(fā)展指標(biāo)的轉(zhuǎn)化與實現(xiàn)，還包括社會結(jié)構(gòu)、經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)、社會價值觀以及生活方式等的一種整體和全面的轉(zhuǎn)型。透過這一社會背景，我們?nèi)パ芯吭S多地方性的工藝美術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，以及伴隨社會轉(zhuǎn)型過程中所出現(xiàn)的手工藝復(fù)興現(xiàn)象，是非常有價值和有意義的。

(二)工藝美術(shù)的定義

對于“工藝美術(shù)”的通常解釋是：制作手工藝品的藝術(shù)，通常裝飾精美，具有實用性或目的性。本文是上述課題的總論部分。自20世紀(jì)90年代起，筆者就開始在景德鎮(zhèn)做傳統(tǒng)陶瓷手工藝復(fù)興的研究，并將之作為自己長期追蹤考察的對象，由本人以及本人所帶領(lǐng)的研究團(tuán)隊完成了一系列有關(guān)景德鎮(zhèn)陶瓷手工藝復(fù)興的研究報告、專著和論文。我們團(tuán)隊在本課題研究過程中，選擇了12個手工藝復(fù)興的田野點，由12個小組分頭考察，用時5年，完成了一本60余萬字的研究報告。本文所使用的研究材料多來自于這一研究課題的田野報告，尚未出版，難以一一注明，特此說明。

將手工藝解釋為一種具有實用價值的藝術(shù)門類，這是工業(yè)革命以后的一種認(rèn)識，此前它既是一門藝術(shù)也是一種技術(shù)，涉及到人們衣食住行的方方面面，它體現(xiàn)的不僅是一種審美形式，還是一種生產(chǎn)方式和一種價值體系。工業(yè)革命以后，機(jī)器代替了手工，使手工的實用價值弱化，審美價值增強(qiáng)，同時也將其從人們的生產(chǎn)方式和生活方式中剔除出來，而被稱為實用美術(shù)或?qū)嵱盟囆g(shù)、工藝美術(shù)。通過大量的社會調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)在社會發(fā)生急劇轉(zhuǎn)型的過程中，工藝美術(shù)中的實用性、生產(chǎn)性正在回歸，且回歸的不僅在于其生產(chǎn)性和實用性，還在于其文化性。顯然，當(dāng)代社會的轉(zhuǎn)型正把人類從資本社會帶向知識社會，手工藝不僅重新回到了我們生活之中，而且還重塑了我們的生活方式和哲學(xué)觀念。鑒此，可以將手工藝研究的重心轉(zhuǎn)移到重塑中國生活方式與中國哲學(xué)觀念的命題上，思考中國社會當(dāng)前的發(fā)展之路。

(三)研究方法及對象的確定

研究社會轉(zhuǎn)型中的工藝美術(shù)發(fā)展問題，需要根據(jù)“誰，什么時候，哪里，有多少”等嚴(yán)格的社會學(xué)調(diào)查問卷來證實，而且還需要到日常的生產(chǎn)和生活實踐中去，通過人類學(xué)田野的深度參與，闡明我們提出的理論與觀點。

我們在全國范圍內(nèi)選取了11個手工藝復(fù)興的區(qū)域作為研究的樣本，1個當(dāng)代藝術(shù)與傳統(tǒng)手工藝合作的樣本，總計12個樣本。我們選擇這些樣本的標(biāo)準(zhǔn)是要有代表性、地方性，還要有一定的規(guī)模。它們共包括8種類型：(1)陶瓷，包括景德鎮(zhèn)、宜興、石灣三地。其中，景德鎮(zhèn)是世界著名瓷都，宜興是著名陶都，石灣地處沿海，在歷史上所產(chǎn)的陶瓷曾大量出口。在這三個地方，手工藝陶瓷都出現(xiàn)了非常強(qiáng)勁的復(fù)興現(xiàn)象。尤其是景德鎮(zhèn)，在全球化背景下呈現(xiàn)出一種新的超現(xiàn)代化的發(fā)展模式，是我們的考察重點。(2)家具與木器，包括福建仙游縣榜頭鎮(zhèn)的家具與木器，這是國內(nèi)各種古典家具和木器最集中的地方。(3)染織，以佛山香云紗為研究對象。(4)金銀器，以云南新華村為研究對象。(5)北京漆器。(6)濰坊風(fēng)箏。(7)濰坊楊家埠年畫。(8)威尼斯雙年展中國館。

二、關(guān)于社會轉(zhuǎn)型與手工藝重構(gòu)的思考

(一)農(nóng)工中國的文化基因

任何文化都有自己的文化基因，這一基因是由其特殊的自然環(huán)境和歷史形成的初始條件所決定的，一旦決定就將成為這一民族的穩(wěn)定特性，影響著這一民族的發(fā)展道路。筆者認(rèn)為，中國的文化基因是“農(nóng)工相輔”。也就是說，傳統(tǒng)中國不僅是一個農(nóng)業(yè)發(fā)達(dá)的國家，還是一個工業(yè)發(fā)達(dá)的國家，這個工業(yè)不是機(jī)械工業(yè)而是手工業(yè)。中國從秦漢到清后期，在差不多兩千年的時間里，都是世界經(jīng)濟(jì)的引擎，也是世界上最大的出口貿(mào)易國，都因為其有發(fā)達(dá)的手工業(yè)。

一般來講，當(dāng)人口發(fā)展到一定規(guī)模時，土地就不足以養(yǎng)活這些人口，古代歐洲的希臘和羅馬采取的策略都是向外擴(kuò)展，通過戰(zhàn)爭占領(lǐng)外族人的土地。但中國人選擇的方式，則是精耕細(xì)作和發(fā)展手工藝，即農(nóng)忙時種地，農(nóng)閑時做手藝。也正因如此，古代中國盡管人多地少，卻保證了相對富足的鄉(xiāng)村生活，也由此形成了由不同地域環(huán)境所構(gòu)成的手工藝傳統(tǒng)，正如費(fèi)孝通所說，“凡是有特殊原料的鄉(xiāng)村，總是附帶著有制造該種原料的鄉(xiāng)村工業(yè)。靠河邊有竹林的地方，有造紙和織篾器的工業(yè)。有陶土的地方，就有瓷器的工業(yè)。宜于植桑養(yǎng)蠶的地方，有繅絲，織綢的工業(yè)”，因此“中國原有工業(yè)普遍的和廣大的和農(nóng)民發(fā)生密切的關(guān)系”。(1)費(fèi)孝通：《中國鄉(xiāng)村工業(yè)》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第2卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第340-341頁。故中國農(nóng)民除種田外，多從事一種手工藝作為副業(yè)。往往在一村之內(nèi)，全村居民均賴此為生，即以此種小工藝而著聞于當(dāng)?shù)亍?2)參見千家駒、韓德章、吳半農(nóng)編：《廣西省經(jīng)濟(jì)概況》，商務(wù)印書館，1937年。所以，中國農(nóng)民大多不是專業(yè)的農(nóng)民，而是兼營手藝工作的農(nóng)民(3)費(fèi)孝通：《人性和機(jī)器》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第4卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第45-58頁。。

不僅如此，古代中國還有集中在皇宮里為皇帝服務(wù)的“百工”，還有集中在城市里的各種作坊工業(yè)。所謂作坊工業(yè)，是指那種有著專門工作場所的工業(yè)。(4)費(fèi)孝通：《中國鄉(xiāng)村工業(yè)》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第2卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第345頁。因為村內(nèi)并沒有剩余的大宗資本發(fā)展工業(yè)，所以作坊工業(yè)一般發(fā)生在市鎮(zhèn)中。作坊工業(yè)利用較進(jìn)步的技術(shù)，利用人力以外的動力，大批購進(jìn)原料，大量生產(chǎn)商品，可以得到經(jīng)營的利益。(5)費(fèi)孝通：《中國鄉(xiāng)村工業(yè)》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第2卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第345頁。這種工業(yè)發(fā)展形成一定規(guī)模后，不僅可供當(dāng)?shù)厥袌?，還可以出口到不同國家。因此，從秦漢開始，中國的手工藝制品就開始出口到歐亞大陸，到了地理大發(fā)現(xiàn)期間，中國更是成為歐洲人的主要商貿(mào)對象。元明以后，中國形成了許多有特色的手工業(yè)城市，在每一個手工業(yè)城市的四周，都圍繞著許多為其提供原料或原料半成品加工的鄉(xiāng)村。在中華文明的悠久歷史上，中國人民曾從手工業(yè)中獲得生活所需的各種制造品，在相當(dāng)高的生活水準(zhǔn)上并不感覺到嚴(yán)重的缺乏。(6)費(fèi)孝通：《人性和機(jī)器》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第4卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第45-58頁。

顯然，傳統(tǒng)的中國不僅是“鄉(xiāng)土中國”，還是“手藝中國”，“鄉(xiāng)土中國”加“手藝中國”才構(gòu)成了一個完整的“傳統(tǒng)中國”，而且是中國文化的基因和底色所在。因此，費(fèi)孝通曾主張中國在走現(xiàn)代化的道路時不要一味否定手工藝，也不要一味走農(nóng)工分離的道路。在那樣的年代，這一想法在有些人看來是太傳統(tǒng)，但在今天看來卻是太超前了。因為面對當(dāng)下的社會轉(zhuǎn)型，我們看到了許多傳統(tǒng)手工藝城市和鄉(xiāng)村正在出現(xiàn)手工藝復(fù)興的現(xiàn)象，有的還成為地方經(jīng)濟(jì)的新引擎。面對這樣的場景，我們需要重新思考當(dāng)年費(fèi)孝通的提議，重新思考中國的文化基因。

(二)中國手工藝中的哲學(xué)

農(nóng)工相輔之所以是中國的文化基因，是因其與中國人的哲學(xué)觀緊密相連。錢穆曾說，照西方人看，文化是變動的、進(jìn)步的，由農(nóng)到商截然不同。照中國人看，則文化還是根本的與生長的，一切以農(nóng)為主。(7)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第15頁。所以中國的手藝也是在中國的農(nóng)業(yè)之中渾然發(fā)展的，因為中國人看人生和社會只是渾然整然的一體。這個渾然整然的一體之根本，大言之是自然、是天，小言之則是各自的“小我”?！靶∥摇迸c“大自然”渾然一體，這便是中國人所謂的“天人合一”。(8)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第18頁。所以，《大學(xué)》一書上所說的修身、齊家、治國、平天下，一層一層的擴(kuò)大，即是一層一層的生長，又是一層一層的圓成，最后融和而化，此身與家、國、天下并不成為對立，這就是中國人的人生觀。(9)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第18頁。西方人看世界常是兩體對立的，在宗教上也有一個“天國”和“人世”的對立。在中國人觀念里，則世界只有一個。中國人不看重也并不信另外的一個天國，因此中國人要求永生，也只想永生在這個世界上。中國人要求不朽，也只想不朽在這個世界上。(10)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第18頁。

以上筆者引用的都是錢穆先生觀點，他認(rèn)為西方人的思維方式是二元對立的，而中國人的思維方式則是渾然一體的，因此手工業(yè)和農(nóng)業(yè)是同一種生產(chǎn)方式和生活方式的兩個方面，而這兩個方面都統(tǒng)一在中國的哲學(xué)觀和中國認(rèn)識問題的方法中。正因如此，中國歷史上雖有發(fā)達(dá)的手工業(yè)，但卻沒產(chǎn)生發(fā)達(dá)的工商業(yè)，也沒有發(fā)生工業(yè)革命。推其因，中國人一面看不起專以求財富為目的的商人，一面又極推尊以提高文化人生為目的的讀書人。(11)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第124頁。耕讀傳家是中國人的根本，中國人的手藝是為了創(chuàng)造出“富有哲理的人生之享受”，也可以說是富有哲理的“人生體味”。所以，孔子講“六藝”而不是“六技”，這就是手工藝區(qū)別于機(jī)械技術(shù)的地方。與機(jī)械化的流水作業(yè)線相比較，手工藝的生產(chǎn)過程具有一種表演的態(tài)度，而且對于工匠來說，他是在制作一件有意義的和有自我表達(dá)感的物品。

中國思想上所說的“天人合一”，應(yīng)用到工藝美術(shù)方面則變?yōu)椤靶奈锖弦弧?。西方人造物是為了改造物，而中國人造物則講究匠心。所謂匠心，就是不肯損傷外物自有之內(nèi)性，只為外物釋意增美，即《中庸》所謂“盡物性”。但要想真正對物性做一番磨礱光輝，還須從自己的“盡人性”做起，使物性與人性相悅而解，相得益彰，這是中國工藝美術(shù)界共同的理想境界。因此，中國人的工藝定要不見斧鑿痕，因為斧鑿痕是用人力損傷了物性的表記，這是中國人最懸為厲戒的。(12)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第198頁。這與西方人早期在藝術(shù)中所追求的人工雕琢之美，后期追求的藝術(shù)張力及視覺沖擊力之美是完全不同的審美哲學(xué)。

中國人的這種手藝哲學(xué)，是與儒釋道中“天人合一”的哲學(xué)緊密相連的。在工業(yè)文明時期，這種“不傷物性”“心物合一”的哲學(xué)遭到淘汰，“機(jī)心”勝過了“匠心”。但在當(dāng)今社會轉(zhuǎn)型、手藝復(fù)興的過程中，人類通過對工業(yè)文明的反思，這種哲學(xué)觀還會回到我們的審美和我們的生活中嗎？

(三)中國手藝中的生活

由于哲學(xué)的價值取向不一樣，中國手工業(yè)的演進(jìn)路向并不受商業(yè)資本偏重于牟利意味之指導(dǎo)，而大部分走上藝術(shù)審美的境界。(13)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第197頁。正如錢穆所說，中國人的人生理想是要把“實用”和“自然”調(diào)和起來，融成一片，因此將手工藝稱之為工藝美術(shù)也并無不妥，它確實將美術(shù)的一面予以充分展現(xiàn)，另一方面則講究天趣活潑，生意盎然。(14)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第199頁。這種藝術(shù)并不是獨立于生活之外，而是通過手藝的雕琢充分展示在衣食住行的一切器物之中。

工業(yè)革命不僅改變了中國社會的生產(chǎn)方式，也打破了原有的生活方式。在民國時期，中國的知識分子為了救亡，重新思考中國的文化、哲學(xué)和生活方式。梁漱溟認(rèn)為，解決中國問題只有走自己的路，即創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)換中國文化。具體地說，就是批評地把中國原來的態(tài)度重新拿出來(15)梁漱溟：《梁漱溟全集》第1卷，山東人民出版社，1990年，第494頁。，“要從舊文化建設(shè)出一個新文化來”(16)梁漱溟：《梁漱溟全集》第1卷，山東人民出版社，1990年，第614頁。。當(dāng)然，他的這一理想在當(dāng)時火候未到，無法得到實踐，甚至沒有得到理解。

筆者認(rèn)為，在當(dāng)今智能化和網(wǎng)絡(luò)化的時代，農(nóng)業(yè)時期的許多分散化、小型化、地方化的生產(chǎn)特征又得以重現(xiàn)。如果說，是工業(yè)文明讓人類進(jìn)入一個物質(zhì)豐裕的時代，但卻同時帶來了生態(tài)環(huán)境被破壞的困境，那么為了走出這一困境，新的社會轉(zhuǎn)型一定會朝著生態(tài)豐裕的方向邁進(jìn)。在這樣的發(fā)展趨勢中，人們追求的不再是效率，而是人生意義與價值。這是一個適合于中國手工哲學(xué)回歸的土壤，中國各地所出現(xiàn)的手工藝復(fù)興與這種新的文化思潮有某種聯(lián)系嗎？它與新的社會結(jié)構(gòu)及科學(xué)技術(shù)也有某種新的聯(lián)系嗎？如果有，那么這一系列的聯(lián)系會重塑我們新的生活方式和新的哲學(xué)觀念嗎？中國的傳統(tǒng)文化基因又將在其中起到什么樣的作用？

三、來自文化實踐現(xiàn)場的思考

(一)中國手工藝復(fù)興的新觀察

手工藝復(fù)興不僅是一個概念，而且是我們所觀察到的當(dāng)今社會事實。在景德鎮(zhèn)，清康熙時期從事陶瓷手工藝生產(chǎn)的工匠曾達(dá)10萬之眾，民國時期走向衰敗，只剩有2.5萬人。1949年以后，由于國營工廠的建立，有陶瓷工人6.5萬人，但多數(shù)從事機(jī)械化生產(chǎn)。時至今日，據(jù)不完全統(tǒng)計，景德鎮(zhèn)從事手工藝陶瓷生產(chǎn)的人數(shù)已達(dá)12萬人以上。

再看石灣陶業(yè)，清末時期當(dāng)?shù)刂苯踊蜷g接從事制陶生產(chǎn)的工人不下6萬人。但在民國時期，石灣陶業(yè)明顯地衰落下來，至解放初只剩陶工千余人。1958年，由眾多手工藝作坊改造建立了國營單位——石灣美術(shù)陶瓷廠，幾乎集中了石灣所有“古玩行”的從業(yè)人員，此后近30年間僅此一家，不過千余人。但到2017年時，直接和間接從事陶藝事業(yè)的人員已達(dá)1萬多人。

在江蘇宜興地區(qū)，1919年有窯貨行25家，各種窯爐40余座，窯廠工人近6000人。1936年宜興陶瓷行業(yè)工人5000多人；1958年陶瓷公司下屬職工17097人，紫砂工藝廠建廠人數(shù)是2067人；1987年陶瓷公司下屬職工19826人，紫砂一廠、二廠、三廠、四廠、五廠共計2620人；2010年，紫砂行業(yè)人員3萬余人；2016年，紫砂行業(yè)人員4萬人，產(chǎn)業(yè)配套人員6萬人，共計10萬余人，分布在12000多家家庭作坊，產(chǎn)值達(dá)78億元。

仙游家具和木器業(yè)也大致如此。仙游縣自古地少人多，據(jù)《仙游縣志》所記載，1992年，全縣耕地35.18萬畝，人均0.4畝，而林業(yè)用地則有200.3萬畝，占全縣總面積的73.3%。因此有俗語稱之為——七山一水二分田。(17)仙游縣地方志編纂委員會編：《仙游縣志》，方志出版社，1995年，第1-2頁。為了生活方便，人們選擇居住在河邊，然而又時常發(fā)大水，淹沒田地，于是大部分人要靠手藝過活。(18)鄒龍潔2018年3月16日于仙游縣對連鐵杞的訪談。連鐵杞，福建省仙游縣人，“仙作”概念提出者，曾任仙游縣文聯(lián)主席。當(dāng)?shù)乇緛砭偷厣偃硕?，人們就地取材，因材施藝，以木、藤、竹、草等山林之物進(jìn)行生產(chǎn)創(chuàng)造，以手工業(yè)為主賴以謀生。這是鄉(xiāng)村社會中一個農(nóng)工相輔的典型案例。

這種農(nóng)工相輔的發(fā)展方式，后人很難統(tǒng)計歷史上從事手工藝人的數(shù)據(jù)。從20世紀(jì)90年代開始，當(dāng)?shù)卮罅Πl(fā)展工藝美術(shù)行業(yè)，逐漸形成了榜頭壩下古典工藝家具、度尾藝雕、大濟(jì)根雕等產(chǎn)業(yè)集聚區(qū)。從2006年開始，開始有外地工匠加入，從不足10萬人的規(guī)模，至2017年已達(dá)21萬人之多，從業(yè)人員數(shù)量在十年間翻倍增長，年產(chǎn)值達(dá)到300億。

作為濰坊風(fēng)箏產(chǎn)地，歷史上楊家埠一帶人們靠河而居，沿河耕作，生活艱辛。從《楊家埠村志》記載的關(guān)于建村到建國前的自然災(zāi)害來看，旱、澇、連陰雨和風(fēng)災(zāi)，在歷史上屢有發(fā)生。(19)濰坊楊家埠村志編纂委員會編：《楊家埠村志》，齊魯書社，1993年，第72頁。生活在這一帶的村民，很難靠種地維持生計，因此流行扎制風(fēng)箏借以為生。民國時期所扎制的風(fēng)箏，有鶴、燕、蝶、蟬以及各種人物造型近百種，僅西楊家埠村就有60余種，從事扎制業(yè)的有200余人。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計，1984年，濰坊市的風(fēng)箏企業(yè)僅有20家，年銷售額僅20多萬元；2011年，全市風(fēng)箏企業(yè)發(fā)展到300多家，設(shè)計生產(chǎn)的風(fēng)箏規(guī)格品種達(dá)到上千種，從業(yè)人員達(dá)2.2萬人，風(fēng)箏及延伸產(chǎn)品年銷售額已達(dá)10億元，市場占有率約占全國的75%、世界的60%以上。

通過以上調(diào)查的數(shù)據(jù)可以看出：一方面，不少非物質(zhì)文化遺產(chǎn)正在消失，急需保護(hù)；另一方面，不少地區(qū)正在發(fā)生手工藝復(fù)興的現(xiàn)象。這一現(xiàn)象非常值得關(guān)注，因為自從工業(yè)革命以來，手工業(yè)在各個國家都普遍被邊緣化了，即使還有少量的存在，多是作為被保護(hù)的文化遺產(chǎn)或者作為表演形式而存在的。像在中國這樣能重新成為一個地方產(chǎn)業(yè)，并成為新的地方的經(jīng)濟(jì)引擎而整體復(fù)興的現(xiàn)象是很少見的。為什么會在中國出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，這一現(xiàn)象的出現(xiàn)意義何在？這也是非常值得討論的問題。

(二)從出售產(chǎn)品到出售“文化”

通過考察我們看到，中國手工藝的復(fù)興之地，基本上都是傳統(tǒng)的手工藝產(chǎn)地。這些地方之所以會成為歷史上的手工藝產(chǎn)地，均與當(dāng)?shù)氐淖匀毁Y源和地理位置有關(guān)。如景德鎮(zhèn)自古“水土宜陶”，就是因為這里依山傍水，出產(chǎn)瓷土，水資源豐富。福建的榜頭鎮(zhèn)也一樣，山多，樹木多，所以自古出產(chǎn)家具和木器。但它們在當(dāng)今社會中的復(fù)興，不再僅僅是因其擁有自然資源或是物流方便，而是其人文資源。茲以景德鎮(zhèn)為例略加分析。

傳統(tǒng)景德鎮(zhèn)主要是以當(dāng)?shù)毓そ碁橹?，目前則是除當(dāng)?shù)毓そ惩?，還有許多外來的藝術(shù)家、設(shè)計師，特別是有很多年輕的藝術(shù)院校畢業(yè)的創(chuàng)業(yè)者。以往工匠的產(chǎn)品主要是在商店出售，但今天的景德鎮(zhèn)出現(xiàn)了許多的陶廊、陶藝店鋪、大師工作室、藝術(shù)家工作室等等。盡管里面賣的還是花瓶、茶具、香器等日常器具，但大都是做工講究、少批量、多品種的手工藝品，而且環(huán)境布置雅致，講究文化品位。消費(fèi)者不僅是來買東西，還是體驗藝術(shù)場景，可以在這里喝茶，與藝術(shù)家談藝論道。景德鎮(zhèn)的陶藝新村有一條街，兩邊全是非常有藝術(shù)氣息的店鋪，每一家里面都像是藝術(shù)展廳，布置得都很雅致，都有可供喝茶的茶席。店鋪主人大都是陶瓷學(xué)院的老師或外地來的青年藝術(shù)家，白天工作，晚間接待顧客，跟顧客喝茶聊天，順便談生意。(20)方李莉：《超越現(xiàn)代性的景德鎮(zhèn)發(fā)展模式：從生產(chǎn)地到藝術(shù)區(qū)的變遷》，《民族藝術(shù)》2020年第5期。再看店鋪里的器物或瓷板畫，每一件都有作者的名字。也就是說，買者是將其作為藝術(shù)品收藏的，未來有增值的可能。宜興紫砂壺大師顧景舟的一把壺，可以拍賣到一千多萬元，誰知道今天這些年輕藝術(shù)家制作的茶壺或茶碗，若干年后又能增值多少呢？這樣一來，消費(fèi)者到景德鎮(zhèn)來就不僅是選買瓷器，也是一種投資，同時伴隨著深切的文化體驗。什么樣的作品最好，哪一件瓷器才是真正的藝術(shù)品，全憑買者的眼光和修養(yǎng)。布爾迪厄認(rèn)為：“消費(fèi)者的等級與社會所認(rèn)可的藝術(shù)等級相符，并在每種藝術(shù)內(nèi)部，與社會認(rèn)可的題材、流派或時代的等級相符，這就使趣味預(yù)先作為‘等級’的特別標(biāo)志起作用?！?21)[法]皮埃爾·布爾迪厄：《區(qū)分——判斷力的社會批判》，劉暉譯，商務(wù)印書館，2015年，第2頁。也就是說，在知識社會里，藝術(shù)品和文化品的消費(fèi)可以使其成為社會的某一等級的標(biāo)志。一言以蔽之，藝術(shù)品的收藏和使用可以顯示一個人的教養(yǎng)。在當(dāng)今中國，經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展以后，有一批白領(lǐng)階層和富裕階層期望通過藝術(shù)品的實用和收藏來凸顯自己的偏好和趣味。

(三)從產(chǎn)品的再生產(chǎn)到文化空間的再生產(chǎn)

我們在考察的過程中注意到，這些手工藝產(chǎn)地不再僅僅是生產(chǎn)實用的物件。如做紫砂壺的宜興陶匠，所考慮的是整個空間而非單獨一把紫砂陶茶壺。整個茶室空間，由茶席、茶桌、茶具、茶壺等搭配組合而成，壺是空間的核心，需要注重空間整體的視覺感受和氛圍。朱翊葉描述了這樣一個案例，宜興的陶藝家葛軍曾創(chuàng)作了一把將軍壺，其價值與意義不是茶壺本身，而更多的是發(fā)動了一個藝術(shù)實踐的活動，創(chuàng)造了一個藝術(shù)事件。這把紫砂壺上集合了100名將軍的簽名，簽名過程跨越數(shù)萬公里，這些將軍們和茶壺制作者一起共同為祖國獻(xiàn)禮的過程，就是一場藝術(shù)創(chuàng)作活動的過程，而葛軍在這場藝術(shù)活動中所扮演的角色更多的是創(chuàng)意者和策劃者，而不僅僅是制陶者。

這樣的現(xiàn)象不僅存在于景德鎮(zhèn)、宜興等傳統(tǒng)手工藝城市中，同樣也存在于手工藝發(fā)達(dá)的鄉(xiāng)村中。如在云南鶴慶新華村，我們同樣可以看到這樣的情景。鶴慶新華村隸屬于云南大理州，地處云貴高原與橫斷山脈結(jié)合部，地勢西北高，東南低，三面環(huán)山，幾乎沒有農(nóng)作物產(chǎn)出，僅東面有少量田地。這里自然條件艱苦，人多地少，廣種薄收，村里壯勞力在農(nóng)閑季節(jié)常常肩負(fù)工具行囊，走村串巷，靠修補(bǔ)鍋壺等器皿養(yǎng)家，是一個技術(shù)含量低的辛苦活。在新華北邑村的山后往西，是當(dāng)年馬幫茶馬互市的必經(jīng)之路。1978年以后，他們開始通過這條古道前往云南偏遠(yuǎn)地區(qū)直至緬甸、印度，從事鐵匠、銅匠等手藝，并逐漸掌握了傣族、景頗族、阿昌族的銀手鐲、銀煙盒，彝族、哈尼族的銀掛鏈，佤族的銀腰帶、耳飾，德昂族、苗族、瑤族的銀項圈等制作工藝，并通過與鶴慶周邊的商人合作，改變了此前的小爐匠生計，轉(zhuǎn)而在家接受訂單，制作藏區(qū)生活器皿。藏區(qū)旺盛的市場需求，使得新華村家庭工坊、傳習(xí)館繁盛起來，村民通過手工藝這一家庭副業(yè)迅速脫貧。

新華村工匠的精湛手藝、精致作品和精心打造的傳習(xí)館，吸引眾多消費(fèi)者慕名而來。當(dāng)客人進(jìn)入傳習(xí)館，首先映入眼簾的是工匠們純手工制作茶器的每一道流程?？腿瞬饺氩枋液?，經(jīng)過一泡茶的功夫，主人就能夠?qū)y壺、銀制茶葉罐、茶承、茶則、茶針、茶漏、茶寵、公道杯、茶杯、蓋托、茶洗等由工坊開發(fā)、設(shè)計、制作的全套品茶器具，以及與之相關(guān)的品茶方式，傳遞給客人。整個體驗過程，帶給客人一種品味古典生活的特別感受。在這里，我們看到的是手工藝正在塑造當(dāng)代中國某種新的生活方式。這種以“物”為載體的生活時尚的形成，既蘊(yùn)含著新興社會力量對文明、優(yōu)雅的生活方式的渴望，又暗藏著商業(yè)資本的推力。這也許是人類進(jìn)入高科技時代以后，為中國生活哲學(xué)帶來的復(fù)興機(jī)會。

四、民間與精英的互動

如前所述，一個新的時代正在來臨，人類的工業(yè)文明從蒸汽機(jī)革命、電器革命、信息革命到量子技術(shù)信息、智能系統(tǒng)的革命，經(jīng)歷了一次次的高速發(fā)展以后，社會正從量變到質(zhì)變，進(jìn)入了一個超工業(yè)社會的時代。在這一時代中，文化和科學(xué)需要平衡發(fā)展，而且具有了平衡發(fā)展的可能。我們在當(dāng)代中國的手工藝發(fā)展實踐中，看到了這一思潮的萌動。威尼斯雙年展的中國館的活動，即是一例。

建立于威尼斯雙年展的中國館，是“世界需要中國藝術(shù)”與“中國藝術(shù)需要自主地走向世界”兩種訴求交疊的必然結(jié)果，是中國向世界觀眾展示中國的當(dāng)代藝術(shù)命題和當(dāng)代藝術(shù)家最新創(chuàng)作的窗口。(22)傅祎、廖橙：《當(dāng)藝術(shù)家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現(xiàn)場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。2017年，第57屆威尼斯雙年展的總策展人克里斯蒂娜·馬賽，將“藝術(shù)永生”(Viva Arte Viva)定為展覽總主題，希望借此主題鼓勵年輕藝術(shù)家重新發(fā)現(xiàn)那些英年早逝或不為人知的藝術(shù)家，重新發(fā)現(xiàn)那些探索拉丁美洲、亞洲、中東地區(qū)文化，關(guān)注東歐地區(qū)的不同時代藝術(shù)家的作品。(23)《第57屆威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國館征展啟事》，藝術(shù)中國網(wǎng)，http://art.china.cn/zixun/2016-10/24/content_9108617.htm，發(fā)表時間：2016年10月24日；瀏覽時間：2020年11月16日。

中國館由中央美術(shù)學(xué)院實驗藝術(shù)學(xué)院院長邱志杰競標(biāo)中選任策展人，為了呼應(yīng)總主題，邱志杰將中國館主題定為“不息”，通過“民間”“師承”和“合作”三個關(guān)鍵詞詮釋中國文化和藝術(shù)生生不息的內(nèi)核力量，展覽的作品由當(dāng)代藝術(shù)家與民間藝人集體創(chuàng)作?；谶@個理念，邱志杰邀請當(dāng)代藝術(shù)家鄔建安、湯南南和民藝大師姚惠芬、汪天穩(wěn)加入，作品或由一名藝術(shù)家與一名民間藝人合作，或由四人合作，并以雅集、廟會和劇場作為策展模型，部分作品是需要參展者與觀眾或音樂表演者協(xié)作完成。中國館是藝術(shù)家與民間藝人的合作空間，也是參展者與更多其他手藝人的互動平臺，此時的藝術(shù)不再是某一個藝術(shù)家的個體創(chuàng)造，而試圖將幾千年的集體創(chuàng)作繼續(xù)向前推進(jìn)，以接力棒的精神紹述師承，以共同體的意識獻(xiàn)身合作，以對底層的崇敬重返民間。藝術(shù)家的闡釋，則是以知識分子的身份，從觀念的角度梳理藝術(shù)史。就此而言，中國館所展出的不是中國當(dāng)代藝術(shù)，而是當(dāng)代中國藝術(shù)。

中國當(dāng)代藝術(shù)和當(dāng)代中國藝術(shù)的最大區(qū)別在于，前者是試圖融入到西方世界的具有西方語言的藝術(shù)形式，但后者是試圖在全球化的背景下重塑自己本土藝術(shù)語言的藝術(shù)形式。為了實現(xiàn)各自的理想，前者是在西方世界尋找創(chuàng)作的資源，即使運(yùn)用了自己民族的某種符號和元素，其價值體系也多是來自于西方。但后者不同，即使在表現(xiàn)形式上也會受到西方的一些影響，但其價值體系和觀念卻來自本土。

相對于“藝術(shù)永生”的主題，邱志杰用的是“生生不息”來表達(dá)，“永生”是一種靜態(tài)的形式，而“不息”則是動態(tài)的延續(xù)，這是中國人自古的追求。所謂“重整山河待后生”“家祭無忘告乃翁”之類的表述，就是強(qiáng)調(diào)只要后繼有人，就不必?fù)?dān)心個體的消亡，這是一種對延綿的、互相傳遞的能量的信念，追求文化的傳遞和生命能量在代際之間的傳遞。也就是說，中國館是以關(guān)于永生、不朽的中國思想，回應(yīng)威尼斯雙年展的總主題“藝術(shù)永生”。正是在這種“不息”的表達(dá)中，不僅體現(xiàn)了藝術(shù)自身的“生生不息”，還表達(dá)了中國藝術(shù)生生不息的源泉。這一源泉來自文人藝術(shù)和民間藝術(shù)在相互滲透中的集合，其“不息”的力量來自精英與民間的互動，來自代際傳遞的師承，來自積極的合作。(24)傅祎、廖橙：《當(dāng)藝術(shù)家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現(xiàn)場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。

中國人的師承關(guān)系，講究血脈與道統(tǒng)：個體不會永生，但總體不會止息，文脈不斷。(25)傅祎、廖橙：《當(dāng)藝術(shù)家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現(xiàn)場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。如果說西方的永生在天堂，那是人間與天堂之隔的二元世界，那么中國的永生就在人世間，是一條從古延續(xù)到今的古今合一的一元世界，這是來自于中西方世界觀的根本區(qū)別。這也讓我們看到了錢穆所講的中國是一個平民社會的定論，也就是說，在中國的民間和精英之間是有信道的，這一信道就是來自于由手藝構(gòu)成的有情趣的生活世界。被美術(shù)化了的生活世界，不僅服務(wù)于普通民眾，也服務(wù)于上層社會和文人精英。在歷史上，許多手藝的靈感不僅來自手藝人，也有的來自上層精英，如古代官窯的瓷器，就是由宮廷畫師出具紋樣，民間臨摹。其實在當(dāng)代也一樣，傳統(tǒng)手藝人雖然是民族文化基因的保存者，但卻是相對穩(wěn)定的因子，當(dāng)代藝術(shù)家則是活性因子。我們前面的案例已經(jīng)說明，無論是景德鎮(zhèn)的陶瓷器，還是新華村的金銀器，還有佛山的香云紗等，都是因為有當(dāng)代藝術(shù)家和設(shè)計師的參與，才得到了迅速復(fù)興和發(fā)展。

邱志杰認(rèn)為，民間手工藝的傳統(tǒng)思維并不是關(guān)于創(chuàng)新，而是將一種技藝或者手法不斷運(yùn)用熟練，做到極致。藝術(shù)則注重創(chuàng)新，不斷打破已有的傳統(tǒng)。(26)傅祎、廖橙：《當(dāng)藝術(shù)家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現(xiàn)場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。其實在歷史上也是這樣，一方面是以精英社會的需求作為動力，推動了民間工藝的發(fā)展，另一方面則是精英階層的藝術(shù)家參與實踐，又構(gòu)成了新的藝術(shù)形式。反映到具體為生活服務(wù)的手工藝中，就不僅體現(xiàn)在一種新的藝術(shù)形式，而且體現(xiàn)出一種新的生活情趣和生活哲學(xué)，最終成為一種新的生活樣態(tài)的總和，直至上升為一種民族文化的樣貌。

但有意思的是，國外媒體報道威尼斯雙年展中國館的熱度卻很低，相比關(guān)于2017年威尼斯雙年展的所有報道和評論，中國館只占總數(shù)的0.3%，而且評論角度主要是關(guān)于近幾屆中國館的縱向比較、中國館與其他國家館的橫向比較、中國當(dāng)代藝術(shù)家在國內(nèi)與國外不同語境中的立場等，關(guān)鍵詞聚焦在歷史傳統(tǒng)(past tradition)、集體(collective)和民間藝術(shù)(folk art)(27)傅祎、廖橙：《當(dāng)藝術(shù)家遇見民藝大師——2017威尼斯雙年展中國館非現(xiàn)場研究》，《中華文化畫報》2018年第S1期。。可以看出，這些關(guān)鍵詞與西方當(dāng)代藝術(shù)中的先鋒、自我意識、探索創(chuàng)新等關(guān)鍵詞是格格不入的，因為自18世紀(jì)以后，西方的藝術(shù)就開始脫離生活，脫離世俗，成為一個高雅的自我循環(huán)的象牙塔。中國的當(dāng)代藝術(shù)為了與世界接軌，自然也進(jìn)入了這樣的一個發(fā)展軌道。

而邱志杰所做的工作，則是開始脫離這一軌道，讓藝術(shù)重新開始有了許多世俗的煙火味。他這樣的構(gòu)思是來自他自己的原創(chuàng)，在學(xué)院派中已屬前沿，但在中國的手工藝界其實早已普及。由此看來，學(xué)院派總是滯后于真正的社會實踐，因此每一次的思想革命、文藝復(fù)興、文化變革都不是來自于學(xué)院，而是來自火熱的社會實踐。邱志杰是一位敏感性很強(qiáng)的藝術(shù)家，他感覺到了這種撲面而來的社會風(fēng)潮，并通過藝術(shù)予以表達(dá)。但他并未得到藝術(shù)界的完全認(rèn)可，筆者認(rèn)為，這一方面是來自于學(xué)院派的保守，另一方面或許意味著，手工藝的當(dāng)代實踐并不是緣起于西方，而是緣起于中國，是中國正在進(jìn)行的一場新的社會變革和社會實踐，因此并未引起世界性的關(guān)注。以西方模式為標(biāo)準(zhǔn)的學(xué)院派，自然也很難關(guān)注到這一相關(guān)性的現(xiàn)象。當(dāng)然，這也與相關(guān)學(xué)術(shù)研究成果很少出現(xiàn)有關(guān)，相信隨著類似社會實踐的深入，越來越多的學(xué)術(shù)研究成果問世，人們會看到手工藝正在重塑新的中國當(dāng)代藝術(shù)，同時新的當(dāng)代藝術(shù)也在不斷激活民間巨大的創(chuàng)造力。筆者相信，這種創(chuàng)造力或許會推動中國由制造大國走向創(chuàng)造大國。

五、余 論

以上筆者討論的不僅是當(dāng)代手工藝復(fù)興的問題，而且包括器物背后的社會轉(zhuǎn)型問題。我們越來越深刻地感覺到，人類正在進(jìn)入一個高科技化和高人文化的新的社會文明，這是人類社會幾千年從未有過的一種嶄新的社會文明形式。從工業(yè)文明到后工業(yè)文明，再進(jìn)入到這一新的文明形式，是在不知不覺中發(fā)生的。人類的腳步總是要快于大腦，我們已經(jīng)步入一個新的文明形式，但觀念和文化依然停留在舊的文明體系的慣性里。我深信，如果我們沒有對新的文明的理解，傳統(tǒng)文化的意義和價值也難以得到呈現(xiàn)。

我們已經(jīng)看到：當(dāng)代社會結(jié)構(gòu)正在扁平化、散點化；生產(chǎn)規(guī)模正在小型化，所生產(chǎn)的產(chǎn)品正在高科技含量和高文化含量化；消費(fèi)形式正在由線下走向線上；許多傳統(tǒng)的手工藝產(chǎn)地正在成為藝術(shù)區(qū)或文化區(qū)，其生產(chǎn)的不再僅僅是產(chǎn)品，而且還有文化空間，是人們的異地生活體驗場；線上線下的網(wǎng)絡(luò)銷售使許多的手藝人成為網(wǎng)紅，可以跳過中間商直接與消費(fèi)者見面和交流；人們開發(fā)的資源不再僅僅是自然資源，還有人文資源，人文資源的開發(fā)改變了人們對于知識的認(rèn)識，這種改變就是知識不再僅僅屬于精英階層，鄉(xiāng)土的手藝知識也開始登上大雅之堂，與精英知識相互交換，在交換中極大地豐富了人類的知識基因庫。我們還看到，以往認(rèn)為是傳統(tǒng)的或落后的地方，現(xiàn)在卻成為人文資源的富礦區(qū)，成為新的文化發(fā)展地和新的文化經(jīng)濟(jì)發(fā)展區(qū)等。

類似現(xiàn)象不會僅僅出現(xiàn)在中國，而一定是全球性的，只是每個國家呈現(xiàn)的方式不一樣，敏感度不一樣，強(qiáng)弱度也不一樣，特別是民族的自我意識感也不一樣。人類社會的每一次大轉(zhuǎn)型，都會有捷足先登的先知先覺者，也有落于人后的后知后覺者。人類從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明時，中國是后知后覺者，因此近幾百年來成為經(jīng)濟(jì)落后的發(fā)展中國家。時至今日，當(dāng)人類再次遇到新的社會轉(zhuǎn)型，我們能不能成為率先轉(zhuǎn)型的先知先覺者？筆者認(rèn)為是有可能的，這種可能性來自于文化基因的決定性。

在人類社會從農(nóng)業(yè)文明轉(zhuǎn)向工業(yè)文明時，中國人不敏感，那是受到中國人的文化基因的框束。正如錢穆先生所說，中國人頗不喜機(jī)械，常贊“匠心”而斥“機(jī)心”，因為機(jī)械似乎用人的智巧來驅(qū)遣物力，使之欲罷不能，這并不是天趣、物性，而是窒塞天趣，斬喪物性，反過來亦會損傷到人的自性的，不是中國文化理想的境界。(28)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第222頁。也就是說，中國人并不是因為智力上的不夠，而沒有發(fā)展出工業(yè)革命，而是因為文化使然。

時至今日，當(dāng)人類經(jīng)歷了四次工業(yè)革命，科技的發(fā)展將人類帶向了一個物質(zhì)豐裕的時代，人們卻開始感到生態(tài)的危機(jī)，普遍希望通過人文的平衡將人類帶向一個生態(tài)豐裕的時代。在這樣的背景下，中國是否有了一個新的發(fā)展機(jī)會？因為中國傳統(tǒng)文化的內(nèi)核是“天人合一”，提倡盡己之性而后可以盡人之性，盡人之性而后可以盡物之性，盡物之性而后可以贊天地之化育。(29)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第222頁。正是有著這樣的哲學(xué)觀點，使得中國人在改造自然的時候，追求的不是人工之美，而是“鬼斧神工”“巧奪天工”的天趣之美、自然之美。如果我們用這樣的觀點和眼光來造物，整個世界的發(fā)展就會改變方向，與自然相處的態(tài)度也會得到改變，由以前的對立改造轉(zhuǎn)變?yōu)楹椭C相處，而且中國人既不愿在武力上盡量擴(kuò)張，向外征服，同時又不愿在財富上盡量積聚，無限爭奪。(30)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第163頁。這正是未來人類走向生態(tài)化和全球化所需要的文明態(tài)度。

我們今天應(yīng)該用一種文藝復(fù)興的態(tài)度，將中國手工藝內(nèi)在的哲學(xué)精神重新激發(fā)出來，為當(dāng)下甚至未來的社會發(fā)展服務(wù)。正如梁漱溟所說，人類的文化就是在“過日子的方法”(31)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第434頁。中形成的。只有通過更新中國人“過日子”的方法，才能從“舊文化轉(zhuǎn)變出一個新文化來”(32)錢穆：《中國文化史導(dǎo)論》，商務(wù)印書館出版，1994年，第161頁。，這種新的文化所導(dǎo)向的是一種和平的“富有哲理的人生之享受”的文化，可以將人類社會導(dǎo)向一個生態(tài)豐裕的新文明時代。這也許是中國人在這個時代可以為世界做出貢獻(xiàn)的一種新的思考，其實這種思考，早在20世紀(jì)三四十年代就被中國的知識分子就提出來了。除錢穆和梁漱溟外，費(fèi)孝通也曾指出，手工藝配合于家庭、鄰里等關(guān)系之中，又配合在其他的生產(chǎn)活動之中，使它成為支持完整生活的力量，而不是破壞其生活活動的力量。手工藝生產(chǎn)活動是遷就人性的，可以加強(qiáng)社會聯(lián)系的力量。“人不能是一個經(jīng)濟(jì)動物，更不是一個抽象的經(jīng)濟(jì)人，人和人的聯(lián)系也不能專門是利害的結(jié)合、活動的配合。”(33)費(fèi)孝通：《人性和機(jī)器》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第4卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第56頁。面對工業(yè)文明的沖擊，他曾問道：“手工業(yè)崩潰的結(jié)果，使人類經(jīng)濟(jì)生活的過分發(fā)展障礙了個人人格和社區(qū)生活的完整，這是必然的定命的路線么?我們中國人也不能免于這個下落么？”(34)費(fèi)孝通：《人性和機(jī)器》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第4卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第56頁。

在費(fèi)孝通發(fā)問之時，面對的是講究效益和速度的工業(yè)化時代，手工不敵機(jī)器是一種必然現(xiàn)象。但在今天，當(dāng)人類已經(jīng)進(jìn)入不再是講究效益而是講究意義和價值的知識化時代，手工的價值已經(jīng)日益體現(xiàn)出來。中國的農(nóng)工相輔的文化基因正在起作用，我們考察的這些地區(qū)的手工藝都是與當(dāng)?shù)刈匀画h(huán)境有關(guān)，與當(dāng)?shù)剞r(nóng)民生活息息相關(guān)。工業(yè)文明以后，許多手工業(yè)都已經(jīng)消失，城市成為工業(yè)的中心地，而缺乏工業(yè)的鄉(xiāng)村則普遍呈現(xiàn)出衰敗和貧窮的樣貌。費(fèi)孝通曾經(jīng)提倡將工業(yè)保持在鄉(xiāng)村，保持中國農(nóng)工相輔的傳統(tǒng)社會結(jié)構(gòu)。他認(rèn)為，當(dāng)機(jī)器活動利用蒸汽的動力時，各部生產(chǎn)機(jī)的位置必須靠近發(fā)動機(jī)，而服侍機(jī)器的人也必然集居在發(fā)動機(jī)的附近，于是在工業(yè)興起的過程中就產(chǎn)生了百萬人口以上的大都市。但電訊技術(shù)的出現(xiàn)，使工業(yè)不一定要集中于城市，因為新工業(yè)發(fā)展到現(xiàn)在，在形式上已不一定需要人口的集中，而我們在技術(shù)上也已經(jīng)有了維持手工業(yè)的精神和社會方式而改進(jìn)技術(shù)的可能了。(35)費(fèi)孝通：《人性和機(jī)器》，費(fèi)孝通：《費(fèi)孝通全集》第4卷，內(nèi)蒙古人民出版社，2009年，第45-58頁。他當(dāng)時提出的這一建議可謂高瞻遠(yuǎn)矚，但在沒有互聯(lián)網(wǎng)和高鐵的時代，要在技術(shù)層面實現(xiàn)是有相當(dāng)難度的。時至今日，費(fèi)孝通的理想已經(jīng)在迅速實現(xiàn)。本文提到的云南新華村、山東楊家埠、福建仙游鎮(zhèn)等，都可以說明這一問題。顯然，手工藝復(fù)興不僅是一個文化發(fā)展的問題，還是關(guān)乎鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的大事。筆者近期提出的“生態(tài)中國”概念，其中一個重要的內(nèi)容就是手工藝也許能夠成為新的社會形態(tài)的一場新技術(shù)的變革。表面看來，手工藝是傳統(tǒng)社會的遺留物，但當(dāng)我們重新使用它和思考它的時候，它也許就成為了一個嶄新的時代的產(chǎn)物。就像當(dāng)年歐洲的文藝復(fù)興，表面看起來是在古希臘和古羅馬的文化中找資源，但發(fā)展出的卻是一個嶄新的文明時代。我認(rèn)為當(dāng)代中國的手工藝復(fù)興，就有可能是我們這個時代的一次新的文藝復(fù)興，看起來是在復(fù)古，實際上卻正在創(chuàng)造一種全新的文化，而且這一全新文化的創(chuàng)造是從手工藝重塑中國人的生活方式和哲學(xué)觀念開始的。