（吉林大學(xué) 馬克思主義學(xué)院，吉林 長春 130012）

一、阿蘭·巴迪歐“哲學(xué)情境”及其映像意義

當(dāng)代法國哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐提出“哲學(xué)情境”問題，并在《當(dāng)下的哲學(xué)》一書中例舉了三個(gè)哲學(xué)情境。第一個(gè)情境，是柏拉圖《高爾吉亞篇》中蘇格拉底同卡里克勒斯之間對(duì)話的情境。這個(gè)情境是在戲劇化的樣態(tài)下設(shè)定的。卡里克勒斯認(rèn)為權(quán)力即真理，最幸福的人是僭主；蘇格拉底認(rèn)為最幸福的人應(yīng)該是正義的人。對(duì)話的最后卡里克勒斯貌似被擊敗了，因?yàn)樗诮锹淅锊辉僬f話。但巴迪歐認(rèn)為，卡里克勒斯只是舞臺(tái)上的失敗者，實(shí)際生活中像卡里克勒斯這樣的人是極少失敗的。這不過是戲劇設(shè)定的結(jié)果。甚至，這次爭論也不是真正的爭論，而只是一場遭遇戰(zhàn)而已。觀眾關(guān)心的并不是哪一方所持的理論更有說服力，而是哪一方最終獲勝。暴力與正義之間不可以借助平常的尺度來衡量，因?yàn)樗鼈冎g其實(shí)沒有真正的關(guān)系。柏拉圖之所以描寫這場爭論，就是為了讓我們看到兩種勢不兩立的思想對(duì)立意味著什么，哲學(xué)的任務(wù)就是展現(xiàn)這種對(duì)立下我們思想的選擇。當(dāng)這種對(duì)立和思想的選擇得到呈現(xiàn)，則一種哲學(xué)情境形成了。

第二個(gè)情境，是數(shù)學(xué)家阿基米德之死。阿基米德生活的西西里島遭到羅馬人的占領(lǐng)。一天，羅馬將軍要見阿基米德，便派一名士兵來傳令。阿基米德正在海灘上畫幾何圖形。羅馬士兵傳告他將軍要見他。阿基米德沒有理會(huì)。士兵又重復(fù)傳令，阿基米德對(duì)士兵說：“我先完成我的證明?！庇谑抢^續(xù)他的運(yùn)算。士兵氣急敗壞地拔出劍刺向了阿基米德。阿基米德就這樣死了。這是一個(gè)哲學(xué)情境，它展現(xiàn)的是權(quán)力和真理之間沒有共通的標(biāo)準(zhǔn)，沒有共同的經(jīng)歷，最終一定是暴力出場。在權(quán)力和真理之間是存在距離的，哲學(xué)的任務(wù)就是展現(xiàn)這種距離。

第三個(gè)情境來自一部日本電影。故事發(fā)生在古代日本。一位年輕女子嫁給了一個(gè)老實(shí)巴交的男人，一個(gè)小商店的老板。女子并不愛他。某天店里來了一位年輕伙計(jì)。女子愛上了伙計(jì)，他們逃到鄉(xiāng)下。丈夫試圖保護(hù)他們，假說妻子到外鄉(xiāng)省親。但最終他們還是被押回來并接受處死的懲罰。影片最終的畫面是這對(duì)戀人被背對(duì)背綁在一只騾子上。雖然即將面對(duì)死亡，倆人臉上卻掛著談?wù)劦男θ?。這展現(xiàn)了一種哲學(xué)情境：愛的事件和日常的法律規(guī)則之間是矛盾的。哲學(xué)告訴我們必須去思考這種矛盾，這種例外事件。

巴迪歐總結(jié)了以上情境中哲學(xué)的三種責(zé)任：哲學(xué)要說明思想的根本性選項(xiàng)；哲學(xué)要闡明思想與權(quán)力之間、真理和國家之間的距離，并考量這個(gè)距離是否可以跨越；哲學(xué)要了解例外的價(jià)值、事件的價(jià)值以及斷裂的價(jià)值。在阿蘭·巴迪歐看來，“哲學(xué)情境”并不探討世界本源、身與心、自由意志等哲學(xué)主題，也不深入哲學(xué)家的故事，而只是問題的呈現(xiàn)。巴迪歐認(rèn)為哲學(xué)家介入現(xiàn)實(shí)的方式，即在于思考什么是最重要的問題，在于對(duì)新問題的創(chuàng)造。

巴迪歐論及的“哲學(xué)情境”為我們形象地展示了哲學(xué)的過程。哲學(xué)，是面向普遍性的，所以它總是以抽象甚至晦澀的語言試圖涵蓋所有的多樣性。多樣性的生活是哲學(xué)歸納的對(duì)象，但不是被動(dòng)的靜態(tài)之物，而是有自己的規(guī)律、特點(diǎn)，按照自己的軌跡生發(fā)成長。這個(gè)過程中，生活越靠近和響應(yīng)哲學(xué)的普遍性，它就越是靠近和響應(yīng)真理，也就越可能“按照哲學(xué)理念生活”，而不是按照欲望生活。生活與哲學(xué)的關(guān)系就蘊(yùn)含在這種歸納與導(dǎo)引的交織之中。生活與哲學(xué)的關(guān)系和過程是很難言說的，“哲學(xué)情境”讓我們形象地感知到了這個(gè)過程。這種感知與藝術(shù)表達(dá)直接相通，這種映像對(duì)于影視創(chuàng)作有直接導(dǎo)引和提升意義。

“哲學(xué)情境”與劇的關(guān)系，不同于哲學(xué)本身與劇的關(guān)系，不同于哲學(xué)主題劇。薩特曾提出著名的“情境劇”。他說，“戲劇能夠表現(xiàn)的最動(dòng)人的東西是一個(gè)正在形成的性格，是選擇和自由地作出決定的瞬間，這個(gè)決定使決定者承擔(dān)道德責(zé)任，影響他的終身……為了取代性格劇，我們創(chuàng)立情境?。晃覀兊哪康脑谟谔剿饕磺腥祟惤?jīng)歷中最共同的情境，這種情境在大部分人一生中至少發(fā)生過一次?！边@種“情境劇”被認(rèn)為是披著戲劇外衣的哲學(xué)的傳聲筒。我們這里提出將“哲學(xué)情境”引入影視創(chuàng)作，不是要開創(chuàng)某種類型劇，因?yàn)槟菬o益于當(dāng)下大量影視作品的整體提升；而是將“哲學(xué)情境”引入普遍的影視創(chuàng)作，嵌入薩特所要取代的傳統(tǒng)“性格劇”中，以及現(xiàn)代眾多的“類型劇”之中。

二、將“哲學(xué)情境”引入影視創(chuàng)作有利于超越類型劇的局囿

當(dāng)前，“電視劇成了當(dāng)下中國最活躍的媒體產(chǎn)業(yè)形態(tài)與意義生產(chǎn)場域”。從中國電視劇發(fā)展歷程來看，“電視劇文本形態(tài)經(jīng)歷了短篇電視劇和藝術(shù)劇衰落、長篇電視劇和通俗劇興起，以及主旋律劇通俗化，這個(gè)過程確立了通俗劇的統(tǒng)治地位?！庇谑牵^類型劇，包括家庭倫理劇、青春劇、科幻劇、宮廷劇、涉案劇等由此興起。類型劇在目前影視劇市場中占據(jù)主體，它“在中國已經(jīng)具有了唯一性，已經(jīng)成為電視劇本身。”但凡有了可歸屬的“類型”，就有了“可重復(fù)”的局囿。

我們以諜戰(zhàn)劇為例。諜戰(zhàn)劇的前身是反特題材的作品。反特題材的作品與戰(zhàn)爭題材的作品一樣，曾歸為鮮明的主旋律作品。逐漸地有的作品有意識(shí)抽離其中的口號(hào)式表達(dá)，代以人物的情緒表達(dá)及突出的生活故事，進(jìn)而“消解了革命歷史故事的政治內(nèi)涵”。在這個(gè)過程中，諜戰(zhàn)類型劇從中分化出來，成為一種類型劇。近年來，隨著電視劇市場出現(xiàn)了惡意復(fù)制、抄襲或“扒劇”等現(xiàn)象，諜戰(zhàn)類型劇也出現(xiàn)了一些“神劇”。這種行為帶來的不是影響一兩部劇的問題，而是破壞了整個(gè)類型劇的生態(tài)。將“哲學(xué)情境”融入大眾影視創(chuàng)作，以類型劇對(duì)接“哲學(xué)情境”，就是從創(chuàng)作角度應(yīng)對(duì)危機(jī)、凈化生態(tài)的一種努力。

我們以柳云龍導(dǎo)演的諜戰(zhàn)劇《風(fēng)箏》為例。電視劇《風(fēng)箏》講述的是中共特工鄭耀先一生的故事?！讹L(fēng)箏》所呈現(xiàn)的問題情境和反思空間，具有巴迪歐例舉的“哲學(xué)情境”意味。展開它的影像，有利于我們直觀理解“哲學(xué)情境”的映像意義。

比如“選擇哲學(xué)”情境。主人公鄭耀先，作為打入軍統(tǒng)的中共特工，一方面堅(jiān)守著共產(chǎn)主義信仰，另一方面與國民黨兄弟結(jié)有情義。這兩者之間有時(shí)候需要做出選擇。這種選擇對(duì)于工作在隱蔽戰(zhàn)線的同志來說是真實(shí)存在的。劇中有多處這種情境：鄭耀先親手抓了曾經(jīng)的兄弟宮庶的時(shí)候，鄭耀先的身份被國民黨妻子林桃發(fā)現(xiàn)的時(shí)候，共產(chǎn)黨特工“風(fēng)箏”與國民黨特工“影子”最后訣別的時(shí)候……這三個(gè)場景中的宮庶、林桃、影子都以死亡為結(jié)局。在這些場景中并沒有過多語言的交流與辯論，而只是用鏡頭呈現(xiàn)了選擇的結(jié)果。比如宮庶與鄭耀先在監(jiān)獄會(huì)面，在鄭耀先表明真實(shí)身份后宮庶癱坐在椅子上，再無語；鄭耀先同樣無言地走出監(jiān)室，頹然倒地。觀眾從無語中解讀到二人很痛苦，但也明確看到了鄭耀先的選擇。再有，林桃自殺之前夫妻二人沒有交流，甚至沒有告別。但觀眾可以解讀到他們都在信仰與愛情之間做出了選擇。還有，影子韓冰在服毒自殺之前與周志乾進(jìn)行了一場對(duì)話，但那并不是關(guān)于“為什么這樣選擇”的說明，而只是互述衷腸，感慨歲月……最后我們看到的是他們的選擇或他們的立場。雖然這里的選擇不像柏拉圖劇中“僭主與正義”那樣具有鮮明的正反性，但信仰與情義依然是不可兼得的“二選一”。這種抉擇昭示了“選擇哲學(xué)情境”。

再比如“距離哲學(xué)情境”。如果說信仰與情義之間的選擇是一種“戲劇設(shè)定”，不展開論戰(zhàn)，只遭遇，只呈現(xiàn)選擇的結(jié)果；那么，距離問題則連遭遇的可能都沒有，因?yàn)殡p方根本沒有共通的標(biāo)準(zhǔn)，沒有共同的經(jīng)歷，甚至不在同一時(shí)空?！讹L(fēng)箏》中周志乾等人被造反派“斗”的過程就是這樣的。郭文志、周冬秀等造反派根本不理會(huì)周志乾、韓冰等人的理論，或者說他們本來就操著不同的話語體系，沒有可能對(duì)話。劇中韓冰看見曾經(jīng)的丈夫袁農(nóng)也被拉來批斗并遭到毆打，不自覺地哭起來。這種哭泣是一種本能的憐憫傷心，但造反派卻以“階級(jí)感情”定義她的眼淚；而這個(gè)“階級(jí)感情”又與周志乾等真正革命者所理解的完全不同。周志乾自己面對(duì)被批斗時(shí)的態(tài)度，更能說明這種距離。他向陳國華傳授被批斗“經(jīng)驗(yàn)”時(shí)說：他打他的，我唱我的。于是，還饒有興趣地唱了起來。劇中這一呈現(xiàn)似乎是一種玩笑、一個(gè)“計(jì)謀”，但鏡頭外卻在言說著一種距離。劇中雙方?jīng)]有對(duì)話的可能，沒有談判的可能，甚至沒有投降的可能。要么沉默地茍活；要么像阿基米德一樣，面對(duì)暴力的出場。這種距離無法跨越，無法消弭，無法克服。相對(duì)于上一情境中眾多無語的場景，這一情境中多了爭辯、抗?fàn)?、挖苦……這更凸顯了兩個(gè)情境的獨(dú)特意義：無語不是因?yàn)闆]有道理可講，而是無論多少道理都必須作出那樣的選擇；爭辯不意味著可以溝通，而是雙方隔著異時(shí)空般的距離。

除此，劇中還有一些場景向我們昭示了“例外哲學(xué)情境”，如留守國民黨人員的戰(zhàn)友情、愛情故事等。這些故事帶給我們的是認(rèn)識(shí)的斷裂和反思。“反思”即是在創(chuàng)造一種新問題，“反思”即是“哲學(xué)情境”的外部特征。

總之，電視劇《風(fēng)箏》關(guān)照了普遍意義的信仰與情義、信仰與人性、信仰與時(shí)代問題，具有一定的哲學(xué)意蘊(yùn)。這使它超越了傳統(tǒng)諜戰(zhàn)類型劇的局囿。所以才有評(píng)價(jià)說：電視劇《風(fēng)箏》，超越諜戰(zhàn)類型，自帶史詩氣質(zhì)。

三、將“哲學(xué)情境”引入影視創(chuàng)作有利于提升大眾文化并在大眾文化與高雅文化之間架起一座雅俗共賞的橋梁

影視劇也是大眾文化的一種載體和反映。大眾文化具有鮮明的兩面性，一方面具有深入受眾心理、普及性高、通俗易懂等特點(diǎn)，另一方面具有庸俗性、批量化、消費(fèi)性等特點(diǎn)。這種雙重性決定了大眾文化必須由先進(jìn)文化來引領(lǐng)，但又不能通過引領(lǐng)取代、消弭它。大眾文化應(yīng)該不斷地“走向”心靈深處、歷史深處、思想深處，這是其擺脫虛無和庸俗命運(yùn)的不二選擇。這里的關(guān)鍵是“不斷走向的過程”，即大眾文化的恰當(dāng)生存，就是在表達(dá)通俗與走向深處之間尋求一種動(dòng)態(tài)平衡。只有在這種動(dòng)態(tài)平衡之中，大眾文化才能既保持其“大眾”的特性，同時(shí)保持其“文化”的特性。將“哲學(xué)情境”引入影視創(chuàng)作，正是實(shí)現(xiàn)這種動(dòng)態(tài)平衡的努力之一。

電視劇《風(fēng)箏》的創(chuàng)作，即體現(xiàn)了這樣的努力：一方面以哲學(xué)、詩意的方式多角度展現(xiàn)歷史中的信仰，使其具有一種普遍意義，從而讓信仰穿越歷史打動(dòng)了今天的人們；同時(shí)它又以揭秘的方式、緊張的劇情、復(fù)雜的關(guān)系等諜戰(zhàn)元素，吸引著大眾的趣味。

事實(shí)上，這樣的努力也是在大眾文化與高雅文化之間架起一座雅俗共賞的橋梁。所謂“雅俗共賞”不在于不同群體在不同時(shí)空欣賞不同的作品，而在于一個(gè)“共”字。近年來這方面更多呈現(xiàn)的趨勢是由“雅”向“俗”的趨近態(tài)勢，即意識(shí)形態(tài)、高雅文化降低姿態(tài)，刻意加入時(shí)尚話語、情愛情節(jié)、運(yùn)用實(shí)力派演員等所謂“收視元素”，迎合市場需求。這種做法拉低了戲劇的深沉和厚重感，使觀眾遠(yuǎn)離“高貴的單純、靜穆的偉大”的觀劇體驗(yàn)，沉溺于直接感官的享受。這種做法并沒有實(shí)現(xiàn)雅俗之“共”。

鑄就雅俗共賞的作品，一方面要讓高雅文化與它所屬的生活場景融合，而不是將生活抽離，使它變得高高在上；另一方面更在于引領(lǐng)和提升大眾文化，使其在保持大眾的特性的同時(shí)，趨向“高雅”。電視劇《風(fēng)箏》恰到好處地體現(xiàn)了這種交互趨近：有拔高，但沒有成為意識(shí)形態(tài)的隨從；有市井，但沒有助推低俗；而是打通了歷史、反思與大眾之間的溝壑，勾連起哲學(xué)與生活之間的縫隙。電視劇《風(fēng)箏》引來大眾和專業(yè)人士兩方面的認(rèn)可，也可從側(cè)面說明這一點(diǎn)。正如評(píng)論所說：《風(fēng)箏》讓我們更有理由重視茶余飯后才展開的“文化咀嚼”（電視?。┑姆至?。評(píng)論所說的“茶余飯后”、“文化咀嚼”，不正是一種雅俗共賞的樣態(tài)嗎？