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        套層結(jié)構(gòu)下女性身份的建構(gòu)——以影片《阮玲玉》為例

        2021-11-14 12:52:31韓秋婷
        聲屏世界 2021年13期
        關(guān)鍵詞:戲中戲阮玲玉男權(quán)

        □ 韓秋婷

        主題內(nèi)涵分析

        影片《阮玲玉》借助傳記電影的外殼以一種元電影的方式向人們展現(xiàn)了女性作為個(gè)體的意識(shí)覺醒以及男權(quán)社會(huì)對(duì)于女性的一種隱性暴力。故事敘述了上海灘一代名伶阮玲玉的一生,導(dǎo)演以阮玲玉的個(gè)體遭遇來反映了二十世紀(jì)初三四十年代女性的悲劇,再借由飾演者張曼玉的演繹來說明女性不管是在近代社會(huì)還是現(xiàn)代社會(huì)都處于一種被男權(quán)壓迫的位置。

        在影片中,中國近現(xiàn)代的歷史上出現(xiàn)了極為怪誕的現(xiàn)象,盡管片中女性大都有自己的職業(yè),經(jīng)濟(jì)上保持獨(dú)立,政治法律上的權(quán)利較多,但女性意識(shí)并沒有覺醒,依然依附于男權(quán)之下。在傳統(tǒng)儒家體系里,以夫?yàn)橘F重視倫理綱常的習(xí)俗深深刻在我們的腦海里,自1919年“五四”運(yùn)動(dòng),我國就開始提倡女性的個(gè)性解放,但傳統(tǒng)父系社會(huì)下的男尊女卑和倫理綱常卻依然籠罩在人們心頭。女權(quán)初期在中國總是與民族解放息息相關(guān),人們講究婦女解放,反對(duì)的更多指向于傳統(tǒng)的封建王朝而非單一群體。時(shí)代的曖昧性注定不能將女性意識(shí)割裂在男權(quán)之外,時(shí)代中所謂的“新女性”也無法從思想上更新。毫無疑問,歷史文化反思運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)而出的“新”女性形象多是與女性生存無關(guān)的,與男性想象有關(guān)的空洞的指向。

        影片將阮玲玉個(gè)人與民國電影浪潮結(jié)合,在大環(huán)境下,二十世紀(jì)三四十年代的“國片復(fù)興運(yùn)動(dòng)”和“左翼電影運(yùn)動(dòng)”曾深深的影響了一代人。在片中也曾出現(xiàn)過的《神女》《野草閑花》《小玩意》等影片中女性多以妓女或乞丐等無家可歸的身份出現(xiàn),女性的階級(jí)身份預(yù)示了女性人物的悲劇。在阮玲玉飽受非議的影片《新女性》當(dāng)中,故事中的女性沖出了黑暗的、壓抑的父系主導(dǎo)的家庭,主動(dòng)選擇自己命運(yùn)之時(shí),其實(shí)也是阮玲玉個(gè)人完成了女性意識(shí)的覺醒,但現(xiàn)實(shí)中阮玲玉卻因?yàn)檫@部影片影響間接選擇死亡。阮玲玉之死既是商業(yè)環(huán)境于明星體制下的悲劇,也是新女性與男權(quán)文化的碰撞。在導(dǎo)演關(guān)錦鵬的作品中似乎對(duì)死亡極為偏愛,不管是《紅玫瑰與白玫瑰》中男女之間還是《藍(lán)宇》中畸形關(guān)系之間,偏愛用死亡等悲劇式的結(jié)局。一方面彰顯了弱勢(shì)群體在強(qiáng)大的男權(quán)社會(huì)縫隙求生的艱難,另一方面展現(xiàn)了在困境中的剛性品質(zhì)和內(nèi)心沖突。而在《阮玲玉》中仿佛對(duì)于最后阮玲玉之死還有第三種解釋,即女性的自我救贖。阮玲玉短短的一生都在男人中間糾纏,張達(dá)民的背叛詆毀、唐季珊的冷漠無情、蔡楚生的懦弱膽怯,終讓她意識(shí)到自己僅是作為男性的物品而存在,為擺脫“物”命運(yùn)成為一個(gè)具有獨(dú)立意識(shí)的主體,她以死來換回對(duì)自我生命和價(jià)值的尊重。阮玲玉的悲劇不僅是個(gè)人的悲劇,女性的悲劇,更是社會(huì)的悲劇,她用自己的精神超越了肉體,用生命寫出了現(xiàn)代女性的一部挽歌。

        影片結(jié)構(gòu)

        影片采用了經(jīng)典的套層結(jié)構(gòu),以戲中戲的方式向人們展現(xiàn)了阮玲玉悲劇的一生。影片由三條線索組成,戲外主演們的訪談、戲內(nèi)扮演、真實(shí)影像,其中只有戲內(nèi)扮演部分是彩色畫面,其余都是以黑白影像來呈現(xiàn),以色彩來區(qū)分不同時(shí)空的敘事方式在近幾年也不斷出現(xiàn),比如電影《大佛普拉斯》《后來的我們》等。在電影中三種影像視角不同維度來回切換,在不同的時(shí)空里相互補(bǔ)充完善著故事幾條敘事的線索,營造獨(dú)具時(shí)空創(chuàng)意的個(gè)人風(fēng)格,多角度的線索更呈現(xiàn)出了阮玲玉這個(gè)女性人物復(fù)雜隱秘的情感世界和內(nèi)心世界,拓展了敘事意義空間的內(nèi)涵。

        其中敘事方式夾雜著主觀呈現(xiàn)和客觀評(píng)價(jià)兩種。主觀呈現(xiàn)即是張曼玉扮演阮玲玉的生活部分,以女性的視角窺探著社會(huì),不僅是劇中阮玲玉對(duì)于民國社會(huì)的反應(yīng),還包括了張曼玉對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的一些態(tài)度;客觀評(píng)價(jià)即是戲外主創(chuàng)們對(duì)各自人物的看法和親歷人的評(píng)價(jià)。二者交叉進(jìn)行,力求還原阮玲玉的真實(shí)一面。在主觀客觀之間,導(dǎo)演營造了一種獨(dú)特的影像風(fēng)格,在打破第四面墻的基礎(chǔ)上做到了記錄非真實(shí)的畫面。

        對(duì)于電影的解構(gòu)部分,戲中戲的運(yùn)用在影片中也是極為出色的。戲中戲通常是人物內(nèi)部狀態(tài)外化的表現(xiàn)方式,導(dǎo)演借由拍攝阮玲玉的部分來表達(dá)自己的一些對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)的看法。在片中有兩場(chǎng)戲中戲的部分令人印象深刻,一個(gè)是在拍攝蔡楚生《新女性》中阮玲玉躺在床上的部分,在那個(gè)片段里有雙重映射:第一重是劇中阮玲玉與《新女性》人物韋明的合一,第二重是戲外演員張曼玉對(duì)阮玲玉這個(gè)人物的合一。第二個(gè)是拍攝《城市之夜》的雨戲部分戲中阮玲玉的幾次哭戲,悲慘的角色命運(yùn)帶給表演者本身一個(gè)不好的心理暗示,預(yù)示著生活坎坷。

        視聽語言分析

        影片《阮玲玉》類似于半傳記半紀(jì)錄片的電影風(fēng)格,其中畫面色彩、攝影運(yùn)動(dòng)方式也是大有不同。在片中畫面色彩是區(qū)分戲內(nèi)戲外的重要標(biāo)志,只有在戲內(nèi)畫面時(shí)色彩是彩色而且整體是暖色調(diào)帶著二十世紀(jì)三四十年代的頹廢與浮華,在戲外采訪和播放阮玲玉現(xiàn)存真實(shí)影片都是采用的黑白色調(diào)。導(dǎo)演在現(xiàn)實(shí)時(shí)空與虛擬戲劇空間里利用蒙太奇剪輯的方式來回切換跳接,視覺上的改變能在第一時(shí)間提醒觀眾保持與電影的距離,抽身于電影外來看待這個(gè)人物。除了色調(diào)的改變,攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式的切換也是空間交錯(cuò)的重要實(shí)現(xiàn)手段,在戲中,攝影機(jī)多是長鏡頭的方式對(duì)準(zhǔn)人物,細(xì)膩展現(xiàn)人物心理活動(dòng),一般在切換時(shí)空時(shí)攝影機(jī)就會(huì)慢慢往外拉,緩慢上升形成一個(gè)上帝視角觀察人物,鏡頭的拉升變換在觀影過程中不自覺地影響著觀眾視線的抽離。以片中經(jīng)典的戲中戲切換為例:首先在戲中鏡頭對(duì)準(zhǔn)蒙在白布之下的阮玲玉,然后色彩變成了黑白,鏡頭也隨之往上移動(dòng)到高處出現(xiàn)拍攝現(xiàn)場(chǎng),變成第二層結(jié)構(gòu)。

        為了凸顯女性主題,片中的畫面構(gòu)圖與拍攝角度也十分考究。在阮玲玉與幾任男友的關(guān)系上看似是男性主導(dǎo)一切,但在阮玲玉與他們一同站立時(shí)女性的身軀總是高于男性,尤其是在第一段阮玲玉與張達(dá)民的關(guān)系中,阮玲玉才是這段感情的把控者,以長者的身份照顧著張達(dá)民。外在力量與內(nèi)在實(shí)質(zhì)形成強(qiáng)烈反差,加強(qiáng)戲劇效果,表現(xiàn)了導(dǎo)演對(duì)男性的批判諷刺。

        在第三段與導(dǎo)演蔡楚生的感情中,兩人看似沒有多大的糾葛但在僅有的幾場(chǎng)同框的戲份中鏡頭運(yùn)動(dòng)告訴你,他倆早就暗生情愫了。兩人一起蹲在地上,不僅是動(dòng)作的相同,更隱喻著阮玲玉將蔡楚生視為平等的精神交流伙伴。而在點(diǎn)映《新女性》那場(chǎng)戲中,焦點(diǎn)從前景蔡楚生焦慮的臉上慢慢轉(zhuǎn)移到后景阮玲玉擔(dān)心的望著蔡楚生的臉上,焦點(diǎn)的轉(zhuǎn)換表明了他倆之間含蓄暗涌的情感。

        人物分析

        在關(guān)錦鵬導(dǎo)演的電影中男女關(guān)系多半是呈二元對(duì)立發(fā)展,即對(duì)女性謳歌和對(duì)男性的絕對(duì)批判,在《阮玲玉》中也不例外。片中阮玲玉一片真心卻總是所托非人,最后還被人恩將仇報(bào)死于非議當(dāng)中。在阮玲玉身上可以明顯看出近代女性面對(duì)女性意識(shí)的迷惘和躊躇,是傳統(tǒng)女性思想和近現(xiàn)代女性意識(shí)的集中體,也是因?yàn)闀r(shí)代所帶來的這種擰巴迫使她分裂與悲慘的命運(yùn)。雖然在片中對(duì)阮玲玉小時(shí)候的事交代甚少,但從僅有的幾句話人們可以得知,阮玲玉從小由于父親的喪生生活得并不幸福。人物前史中僅有的這點(diǎn)信息可以猜測(cè)阮玲玉是否是因?yàn)閺男∩钤谀袡?quán)角色丟失的家庭里,所以成年后才格外需要家庭和男性所帶來的歸宿感。在成年后,經(jīng)歷了張達(dá)民的詆毀和唐季珊的冷漠后,阮玲玉開始審視著自己的價(jià)值與存在的意義,主體意識(shí)開始覺醒,有條不紊地喝完帶有安眠藥的湯寫著遺書,渲染著充滿儀式感的自殺。在這里,死亡不是懦弱逃避,而是一個(gè)偉大靈魂的自我救贖。在影片中張曼玉對(duì)人物的理解和自身感受的加入,更讓阮玲玉這個(gè)角色充滿跨時(shí)代意義,警示著后世的女性。

        劇中與阮玲玉有著感情部分的男性角色雖然大多是反面形象,但三個(gè)人之間各有各的刻畫,分別體現(xiàn)了三種男性缺點(diǎn)。首先是張達(dá)民的幼稚,在與阮玲玉的感情中本應(yīng)他挑起家庭的負(fù)擔(dān),但他沉溺于風(fēng)花雪月和投機(jī)取巧,在感情中處于受照顧的一方,在失去阮玲玉之后才發(fā)現(xiàn)真愛卻只會(huì)像個(gè)小孩一樣發(fā)狠報(bào)復(fù)。第二個(gè)是茶葉老板唐季珊的貪婪,經(jīng)濟(jì)上的富裕很容易使人膨脹欲望,有了張織云還想要阮玲玉。第三個(gè)是導(dǎo)演蔡楚生的懦弱,蔡楚生無疑是三人之中最為復(fù)雜的,不僅帶著藝術(shù)家的清高和革命者的無畏,也帶著傳統(tǒng)階層思想中的懦弱與膽怯,他拍攝了解放思想的影片但他的言語卻透露著認(rèn)命與迂腐。

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