【摘 要】話(huà)劇《我愛(ài)桃花》采用了“戲中戲”的結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)給故事和人物的不確定性帶來(lái)了一定的意義，對(duì)于推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展演變、戲內(nèi)外人物的串接、彰顯人物性格、深化戲劇主題意蘊(yùn)都發(fā)揮著不容忽視的重要作用。

【關(guān)鍵詞】我愛(ài)桃花；戲中戲；結(jié)構(gòu)

中圖分類(lèi)號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2015）07-0009-02

“戲中戲”作為一種戲劇創(chuàng)作手法和戲劇結(jié)構(gòu)具有一定的雙關(guān)意味，往往能夠適當(dāng)?shù)厣罨瘧騽∽髌饭逃械膬?nèi)涵意蘊(yùn)?！段覑?ài)桃花》的“戲中戲”是于戲劇之中套演著該戲劇本身的故事，是對(duì)同一戲核的不同演繹。劇中的唐代戲核部分作為“戲中戲”構(gòu)成了全劇的主體，在同一場(chǎng)景中，完成了時(shí)間和角色的轉(zhuǎn)換，在戲劇敘事結(jié)構(gòu)上，讓我們看到了從所未有的繁復(fù)和無(wú)限可能性，從而留下對(duì)該劇進(jìn)行多重解讀的空間。這種結(jié)構(gòu)的運(yùn)用，在推動(dòng)戲劇情節(jié)發(fā)展演變、戲內(nèi)外人物串接、彰顯人物性格、深化戲劇主題意蘊(yùn)等方面，都發(fā)揮著不可替代的重要作用，不僅是一種戲劇結(jié)構(gòu)的編排技巧，而且有著更深刻的意義所在。

一、推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展演變

“戲中演戲”的結(jié)構(gòu)類(lèi)型，對(duì)于戲劇情節(jié)的發(fā)展往往起到最直接的推動(dòng)作用。在原故事的出處《型世言》里，情人殺人后便走了，而丈夫后來(lái)被當(dāng)作殺妻的兇手將被處死，情人得知后投案自首，為丈夫澄清罪名，于是成就了英雄美名。但女演員為此而鳴不平——?jiǎng)倓偽覀冞€百般溫存，怎么不過(guò)是我會(huì)錯(cuò)了意，遞錯(cuò)了刀，你就狠心殺我呢？這戲不能這么演，一定要有另外的解決方案。于是《我愛(ài)桃花》的敘事，加入了假定的并列結(jié)構(gòu)，在假設(shè)的重復(fù)敘事中，更重要的是問(wèn)題的解決。關(guān)于“殺還是不殺”出現(xiàn)了四種假定選擇：第一種假定選擇，“情夫殺情婦”；第二種假定選擇，“情夫殺親夫”；第三種假定選擇，“情夫殺自己”；第四種假定選擇，也是最后的唯一選擇，殺“情”。此種“規(guī)定情境”的設(shè)置是戲劇動(dòng)作的前提，是戲劇沖突的基礎(chǔ)，是戲劇情節(jié)發(fā)展的推動(dòng)力。在殺還是不殺的情境選擇過(guò)程中，以及對(duì)于如何解決問(wèn)題的探討中，就在不斷地推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展演變。規(guī)定情境下的人物關(guān)系和矛盾沖突均來(lái)自于“戲中戲”結(jié)構(gòu)的設(shè)置。

《我愛(ài)桃花》的“戲中戲”在戲劇情節(jié)發(fā)展的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，起到了關(guān)鍵性作用。這個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)就是死去的女人突然翻身坐了起來(lái)，向她的情人抱怨這個(gè)結(jié)局的不合理?！耙韼緯?huì)錯(cuò)了意，遞過(guò)去一把刀”即為戲劇情節(jié)發(fā)展的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。這個(gè)不可或缺的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)，不僅在局部情節(jié)結(jié)構(gòu)上，乃至整體情節(jié)結(jié)構(gòu)上發(fā)揮了重要作用，并在全劇情節(jié)上，發(fā)揮了完整性作用?！皯蛑袘颉睒?gòu)成了全劇的完整的情節(jié)結(jié)構(gòu)，起到串構(gòu)全劇的作用。對(duì)古代男女偷情戲的排演，支撐起整個(gè)劇作的骨骼脈絡(luò)。

縱觀(guān)全劇可以看出，演員們?cè)诘谝粩⑹聦哟沃凶鳛楸恢v述者存在，其寫(xiě)實(shí)化表演交代了三人的背景和關(guān)系。在第二敘事層次中，他們又充當(dāng)了敘述者，并負(fù)責(zé)扮演這個(gè)故事中的角色，以此來(lái)推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展演變。

二、戲內(nèi)外人物串接，彰顯人物性格

規(guī)定情境的設(shè)置，加上“戲中戲”結(jié)構(gòu)，改變了人物此前的狀態(tài)，將現(xiàn)實(shí)和人物置于一個(gè)特殊的情況之下，從而凸顯人物性格，并使戲內(nèi)外的人物關(guān)系發(fā)生了串接，是一種與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙，從而形成了特有的映照關(guān)系?！皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)的運(yùn)用，一方面是基于戲劇“假定性”的大前提，為了追求“以假為真”，使戲劇的創(chuàng)造和表現(xiàn)有了無(wú)限的可能性；另一方面，是為了辯證地處理生活與舞臺(tái)、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系。

對(duì)于劇中人物來(lái)說(shuō)，《我愛(ài)桃花》的“戲中戲”就與現(xiàn)實(shí)人生發(fā)生了映照關(guān)系。一對(duì)劇團(tuán)男女在劇中扮演有著“偷情”關(guān)系的男女，然而現(xiàn)實(shí)劇團(tuán)中兩人就存在著“偷情”關(guān)系。這種戲與現(xiàn)實(shí)的對(duì)峙，不禁讓人感慨，正所謂戲如人生。此種對(duì)峙關(guān)系，恰巧是“戲中戲”結(jié)構(gòu)帶來(lái)的對(duì)峙。戲此時(shí)成為了現(xiàn)實(shí)人生的鏡子，反觀(guān)現(xiàn)實(shí)，才有了現(xiàn)實(shí)劇團(tuán)女演員對(duì)劇中男女關(guān)系的不滿(mǎn)，才衍生出多種可能性。

《我愛(ài)桃花》“戲中戲”里的人物與戲劇本事中的人物發(fā)生了相互映照的關(guān)系，由此巧妙地勾連劇中人物的關(guān)系，刻畫(huà)了人物性格。從而達(dá)到了戲內(nèi)外人物的串接，引致人物思想情感的變化，推動(dòng)人物性格的發(fā)展，促使人物關(guān)系激化，在人物性格自身和對(duì)方的碰撞中，完成了人物性格的塑造。該劇對(duì)故事原本的意義進(jìn)行了徹底的顛覆和質(zhì)疑。讓舞臺(tái)上死去的女演員突然復(fù)活，并提出對(duì)原有故事人物動(dòng)作的質(zhì)疑，并與其他演員一起，開(kāi)始討論這個(gè)角色該殺與否以及究竟該殺誰(shuí)的問(wèn)題。在此過(guò)程中，在戲中扮演古代偷情男女的演員竟然就是兩個(gè)現(xiàn)代的婚外情人。此時(shí)，戲里戲外的人物形成了映照，發(fā)生了串接，從而形成了戲里和戲外、古代和現(xiàn)代的對(duì)峙。在這種“戲中戲”的映照關(guān)系之下，無(wú)論戲里戲外，都包含著矛盾對(duì)立的雙方之間的窺探。戲外女演員試圖借助戲里古代之事對(duì)戲外男演員兩人之間的婚外戀進(jìn)行多重的解讀和考量。

在“戲中戲”假定的并列結(jié)構(gòu)之中，人物進(jìn)行不斷的選擇和實(shí)驗(yàn)，同時(shí)得到不同的結(jié)果。到最后，誰(shuí)也不殺了，把刀放回鞘里去，這么和平的結(jié)局總歸可以了吧？但是，殺念已經(jīng)起了，戲里的人說(shuō)，這念頭一起，其實(shí)什么都已經(jīng)改變了，人物的思想情感發(fā)生了變化，身處戲劇情境中的各方都應(yīng)該有所思考，觀(guān)眾也能伴隨著劇中人的選擇對(duì)自己當(dāng)下的情感現(xiàn)狀進(jìn)行反思，而不是從道德層面對(duì)人物進(jìn)行簡(jiǎn)單的審判。多種可能在古今的時(shí)空變換中交替，每一種結(jié)局都讓人無(wú)路可逃。就在這樣的情感困境中，人物關(guān)系不斷激化，人物性格得到了發(fā)展，避免了人物性格的片面化，在人物性格自身以及和對(duì)方的碰撞中，人物形象逐漸變得豐滿(mǎn)起來(lái)，從而完成了人物的塑造。

巧合的是戲內(nèi)外兩人都是情人關(guān)系，并且正面臨著情感危機(jī)，于是認(rèn)為，張妻不能死，馮燕應(yīng)該殺掉張嬰，原因是兩人都因有一次在桃樹(shù)下讀到一則尋人啟事而感動(dòng)：有一女子向突然離走的丈夫道歉。其實(shí)不然。女演員是想到了有人能為自己殺害她的丈夫從而能夠終身廝守而感動(dòng)；而男演員卻為其中女子的道歉而感動(dòng)，這次桃樹(shù)下的啟事事件成為了現(xiàn)實(shí)生活中的會(huì)錯(cuò)意，導(dǎo)致了兩人的爭(zhēng)吵，爭(zhēng)吵的結(jié)果是張嬰被殺、馮燕自殺的其他兩種結(jié)局，于是爭(zhēng)論和討論開(kāi)始。

作為敘事者的演員們是高度性格化的，因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)故事時(shí)空中，他們有著自己特定的情境，對(duì)古代故事的講述顯然帶有主觀(guān)態(tài)度和立場(chǎng)。現(xiàn)實(shí)中的馮燕和英子有婚外戀情，這與唐朝馮燕與張嬰妻如花偷情的情節(jié)恰恰吻合。英子的纏綿、任性，馮燕的逃避、厭倦，張嬰的滑稽、不滿(mǎn)，這些情緒無(wú)疑左右著他們的排演內(nèi)容，意即不同的角度和立場(chǎng)決定了他們不同的敘事方式，也就出現(xiàn)了被多次打斷又重新排演的“戲中戲”。

三、拓深戲劇主題意蘊(yùn)

《我愛(ài)桃花》在結(jié)構(gòu)上有著獨(dú)具匠心的安排，此劇以“子故事”之間的平行結(jié)構(gòu)造成的反復(fù)效果，展現(xiàn)出一幅人類(lèi)從古至今的普遍圖景。而這種反復(fù)并非簡(jiǎn)單的反復(fù)，在營(yíng)造“戲中戲”和人物關(guān)系換位的效果之上的不同演繹，使得戲劇主題被多方位地呈現(xiàn)出來(lái)，同時(shí)“戲中戲”往往能夠起到深化戲劇主題意蘊(yùn)的效果，使得戲劇主題立意獲得了被多重解讀的可能性。

關(guān)于《我愛(ài)桃花》的主題，編劇鄒靜之說(shuō)：“《我愛(ài)桃花》是一出探討情感問(wèn)題的后現(xiàn)代劇?！钡拇_，劇作演繹了一段古今交錯(cuò)的愛(ài)情故事，探討了在抽刀之后兩個(gè)情人之間的種種可能性。多種可能性在古今的時(shí)空變換中交替，折射出從古到今人們永遠(yuǎn)也無(wú)法說(shuō)清的情感問(wèn)題。《我愛(ài)桃花》中的那個(gè)故事，如果用封建時(shí)代的眼光看，可能還是歌頌情人有大義之心的，但是，如果用現(xiàn)代的眼光看，可能就不盡然了。正是在現(xiàn)代思想的觀(guān)照之下，編劇鄒靜之用新穎的戲劇手法，對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行了顛覆和重新解讀。

在《我愛(ài)桃花》里，劇作者完成了個(gè)人創(chuàng)作主題上的思辨，劇中人物不僅對(duì)古代戲的情節(jié)發(fā)問(wèn)，同時(shí)也是對(duì)他們當(dāng)下自身情感的審視。這至少讓人看到了另外一種可能性，將古今人類(lèi)面對(duì)的情感困惑以及戲劇和現(xiàn)實(shí)近乎完美地融合一處?！段覑?ài)桃花》用一個(gè)巧妙的古代故事將古今如一的人類(lèi)情感困惑唯美地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。

但因?yàn)椤皯蛑袘颉苯Y(jié)構(gòu)的存在，作品在主題內(nèi)涵方面是在用現(xiàn)代人的理念和思維解讀著古代戲中的人物關(guān)系和三個(gè)演員的現(xiàn)實(shí)關(guān)系，視角轉(zhuǎn)向?qū)θ宋锏年P(guān)注，由此開(kāi)始對(duì)飄忽不定的人性主題作進(jìn)一步的拓展：緊扣現(xiàn)實(shí)人生主題?！段覑?ài)桃花》打破了時(shí)間上的古今限制，透過(guò)古今情感敘事，使劇情演繹更貼近生活，更符合當(dāng)代人的生活邏輯，因而能更逼真地緊扣現(xiàn)實(shí)人生主題。編劇鄒靜之一直在強(qiáng)調(diào)《我愛(ài)桃花》的“三維舞臺(tái)劇”概念：“三維的概念顯示了人自身的生存狀態(tài)，扮演與被扮演、人與人的不可知性以及戲與生活的分界，讓觀(guān)眾在演出中在第三維看到最現(xiàn)代的男女情感?！币虼怂趧”纠飫?chuàng)造了“戲中的戲中戲”的三維空間，反映當(dāng)代人的情感困境。《我愛(ài)桃花》對(duì)古代題材的當(dāng)下解讀，對(duì)當(dāng)代人的情感世界有一定的探索。該劇從擬話(huà)本《型世言》中截取唐代人馮燕與張妻偷情的故事，作為戲劇的內(nèi)核，鋪陳演繹劇情，叩問(wèn)人類(lèi)精神困惑之門(mén)，采用戲中戲的結(jié)構(gòu)方式，設(shè)置“雙偷情”將戲里戲外并列在一起，在過(guò)去和現(xiàn)在的時(shí)間交替中演繹困擾了人類(lèi)千百年的情感糾葛問(wèn)題。時(shí)空的交替昭示著該劇對(duì)自古至今人類(lèi)都無(wú)法說(shuō)清的情感困惑的探討。

人是任何一種文學(xué)藝術(shù)的起點(diǎn)和歸宿，在人物塑造的起落中就暗含著作品內(nèi)在的主題意蘊(yùn)。作為一部具有實(shí)驗(yàn)性和劇場(chǎng)性的戲劇作品，《我愛(ài)桃花》就是對(duì)人物的發(fā)現(xiàn)與再塑，它的深入是對(duì)人性的復(fù)雜性、可能性有了更進(jìn)一步的理解。

《我愛(ài)桃花》采用“戲中戲”結(jié)構(gòu)，是該劇成功的關(guān)鍵。一方面，這種結(jié)構(gòu)的運(yùn)用使該劇在內(nèi)容上和形式上都更具有一定的探索價(jià)值。在內(nèi)容上，劇作以小見(jiàn)大，小舞臺(tái)承載了大思考。該劇所作的各種演繹，可以看到不同的側(cè)面和層次，按照戲劇所設(shè)定的情境，無(wú)論是古與今、戲里和戲外、虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)、你與我，都會(huì)演繹出屬于自己的主題。在形式上，“戲中戲”結(jié)構(gòu)的設(shè)置，借鑒中外的敘事，推陳出新，達(dá)到了更好的劇場(chǎng)效果，同時(shí)使戲劇主體更加突出，作品更具凝聚力，達(dá)到了內(nèi)容和形式的完美結(jié)合。另一方面，《我愛(ài)桃花》的創(chuàng)作更趨向于現(xiàn)代的文化精神和價(jià)值取向，跨越歷史，在時(shí)代前進(jìn)的過(guò)程中，為我們對(duì)作品回歸當(dāng)下的思考提供了一定的價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]鄒靜之.鄒靜之戲劇集[M].北京：作家出版社，2014.

[2]孫惠柱.第四堵墻：戲劇的結(jié)構(gòu)與解構(gòu)[M].上海：上海書(shū)店出版社，2006.

作者簡(jiǎn)介：

潘睿杰，男，安徽亳州人，現(xiàn)為云南藝術(shù)學(xué)院戲劇學(xué)院在讀碩士。