□ 周鈺哲

神話與電影之間的關(guān)系歷來是文化研究中的熱門話題，二者自誕生之初便存在著千絲萬縷的聯(lián)系，對它們之間關(guān)系的探討從未中斷，與此同時衍生出了神話電影、神話動畫等影視類型?；仡欀型鈩赢嫲l(fā)展史，神話動畫貫穿始終。神話與動畫存在諸多共性，它們皆是以主觀意識為創(chuàng)作源泉的敘事形式，含有強(qiáng)烈的奇幻色彩，卻都影射現(xiàn)實(shí)。因此，對于動畫敘事的研究不可忽視神話動畫所特有的敘事表征，而對神話動畫中敘事空間的分析也是必不可少一環(huán)。動畫空間不是對于真實(shí)空間的再現(xiàn)，而是涉及藝術(shù)、歷史、社會等多層面的結(jié)構(gòu)與建構(gòu)，動畫敘事空間擴(kuò)大了空間的藝術(shù)造型，使人的視覺印象與幻想具象化展現(xiàn)，其獨(dú)特性最終指向文化價值。

從故事背景到敘事空間的演變

動畫敘事空間是以畫格為基礎(chǔ)所形成的視覺藝術(shù)表現(xiàn)形式，相對于文學(xué)敘事而言，影像可以同時將敘事空間、敘事主體、附體與敘事內(nèi)容等多種信息并置展現(xiàn)，具有更復(fù)雜的多層次、同時性的敘事系統(tǒng)。神話動畫先天便帶有強(qiáng)烈的民族烙印，“是根植于各國獨(dú)特文化背景下的產(chǎn)物”。中國神話動畫在空間的營造上經(jīng)歷了一系列的演變，從而形成的目前區(qū)別于其他類型獨(dú)特的表現(xiàn)風(fēng)格。

僅作為神話故事背景。動畫誕生初期，神話動畫背景設(shè)計上主要功能在于“給每個鏡頭中的角色提供表演或者活動的特定場景?！眲赢嬁臻g呈現(xiàn)為一系列行動所發(fā)生的不用布景環(huán)境，起到“襯托、渲染、營造故事所需要的環(huán)境氛圍的作用”。大多數(shù)影片敘事空間僅作為故事背景存在。中國第一部長篇動畫《鐵扇公主》（1941）中敘事空間的建構(gòu)，雖然相比于戲劇舞臺增添了更多的布景、更靈活的鏡頭，但其中依然存在強(qiáng)烈的舞臺背景痕跡。敘事上依然著重以角色行為推進(jìn)情節(jié)發(fā)展、臺詞交代故事，不過片中一些畫面已經(jīng)開始有意識地運(yùn)用動畫特性來建構(gòu)空間，譬如，被芭蕉扇扇出的風(fēng)吹倒像紙一樣彎曲的房屋。

影像敘事空間拓展。神話動畫在發(fā)展中逐漸開始擺脫影戲的創(chuàng)作理念，有意識地使用電影空間敘事技巧，并開始探尋其獨(dú)有的表現(xiàn)形式。在這期間，神話動畫在運(yùn)用影像敘事空間上愈發(fā)嫻熟，布景擺脫現(xiàn)實(shí)約束，空間轉(zhuǎn)換由蒙太奇取代“分幕”。同時，劇情也愈發(fā)豐滿、時長逐漸延長，長片由此增多。神話動畫長片作品《孔雀公主》（1963）、短片動畫作品《金色的海螺》（1963）等，在敘事空間的建構(gòu)上均展現(xiàn)出極大的進(jìn)步。

動畫敘事空間建構(gòu)。伴隨動畫敘事空間的逐步拓展，逐漸擺脫實(shí)拍電影的敘事空間體系。空間慢慢脫離角色與實(shí)物，具有獨(dú)立性敘事意義。神話動畫敘事空間開始有意識的營造超現(xiàn)實(shí)空間，神話和現(xiàn)實(shí)、想象與真實(shí)水乳交融，利用敘事空間表達(dá)意念。國內(nèi)動畫將傳統(tǒng)美術(shù)中國畫與敦煌壁畫的背景營造、畫面構(gòu)圖、美術(shù)風(fēng)格借用到空間創(chuàng)作中。例如，當(dāng)時的代表性作品《九色鹿》（1981）在空間營造上借鑒敦煌壁畫的畫面結(jié)構(gòu)與藝術(shù)手法。長片作品《哪吒鬧?！罚?979）、《天書奇譚》（1983）、《小倩》（1999）、《寶蓮燈》（2000）都以各自的方式探索動畫敘事空間的廣度與深度。

神話動畫敘事空間。神話動畫在不斷發(fā)展的同時，將敘事空間無限延伸拓展，可以自由的展現(xiàn)一切場景，包括現(xiàn)實(shí)中不存在的僅出現(xiàn)在想象中的空間，如夢境、知覺、幻想、神話等，通過蒙太奇、場面調(diào)度推動場景變換。空間在神話動畫中被創(chuàng)作者按照經(jīng)歷與想象，以及對事物的個人理解，視覺化呈現(xiàn)在人們面前，任意更改實(shí)際的空間布局與樣式，將夸張與變形充分運(yùn)用在敘事中，跨越現(xiàn)實(shí)空間的限制，無限延伸至想象空間中。近幾年來上映的神話動畫電影均以各自獨(dú)特的畫風(fēng)描繪極具民族風(fēng)格、文化價值與審美價值的敘事空間，如《西游記之大圣歸來》《小門神》《白蛇·緣起》《大護(hù)法》《哪吒之魔童降世》等作品。

目前，神話動畫空間不僅搭建了敘事的背景，而且構(gòu)成了特定的象征意義，可以折射/隱喻人物內(nèi)心世界與精神世界的變化，心理空間意象使空間成為了神話動畫敘事體系中不可或缺的一環(huán)，但同時也需要意識到，“優(yōu)秀的敘事空間的創(chuàng)作不單單涉及空間的造型及美術(shù)風(fēng)格的問題，它還要求考慮不同空間的排列組合，處理好空間與故事素材、空間與角色的關(guān)系，從而最大限度地發(fā)揮空間的表現(xiàn)力，使之能夠與影片敘事巧妙結(jié)合、相輔相成?！鄙裨拕赢嬰娪笆且詳⑹聻榛A(chǔ)的影像形式，因此要視情況和具體條件而定，“是輔以不同程度的‘真實(shí)’還是達(dá)到了完全抽象的程度”，從而形成自身獨(dú)特的敘事空間體系。

神話動畫空間敘事表征

實(shí)拍電影的空間內(nèi)容呈現(xiàn)目的大多在于以假亂真，制造“真實(shí)的幻想”，而神話動畫則是通過假定性形式與情感渲染創(chuàng)造一個超越現(xiàn)實(shí)的夢幻世界，觸及想象空間的極限。因此，實(shí)拍電影中的一些視覺空間手法無法在動畫中應(yīng)用，但神話動畫也有其自身獨(dú)特的敘事空間表征，它可以突出且夸張地進(jìn)行表達(dá)，無需顧慮真實(shí)性的缺失。因?yàn)閯赢嫳旧砭褪翘摂M的，觀眾在觀看動畫是已經(jīng)帶入了這一心理暗示，所以并不會造成觀者的“出戲”反應(yīng)。

高度概括性的場景空間。敘事空間最基本的作用便是介紹故事發(fā)生背景，神話動畫敘事空間可以表達(dá)創(chuàng)作者能夠想到的任何場景，更加精準(zhǔn)地傳達(dá)情感、營造意境，并按照創(chuàng)作者主觀體驗(yàn)對于場景有意識概括，或濃縮、或繁復(fù)，具有強(qiáng)烈的表現(xiàn)主義藝術(shù)風(fēng)格。在《大鬧天宮》中，將瀑布像簾子般挑起極具視覺觀賞性，充分發(fā)揮神話性藝術(shù)表征。

具象無形之物的心靈空間。神話動畫空間既可以是故事中的現(xiàn)實(shí)空間，也可以是人物的內(nèi)心精神空間，它能夠?qū)⑷宋锏乃枷肭楦?、心理活動、價值取向、欲望與夢境等具象化展現(xiàn)，使用空間意象傳達(dá)抽象情感，展現(xiàn)角色心理活動。在動畫《小倩》（1997）中寧采臣初遇小倩時，雙眼變?yōu)樘倚模尘俺尸F(xiàn)粉紅色，暗示了寧采臣對小倩心動不已，無需臺詞和旁白介紹，敘事空間已經(jīng)生動形象地傳達(dá)給觀眾角色此刻的心情。動畫空間不同于舞臺、攝影棚等真實(shí)空間，動畫空間更多關(guān)注的是表達(dá)與呈現(xiàn)情感與意識，如何使用影像空間傳達(dá)深層文化內(nèi)涵。

神話意境的奇觀空間。奇觀空間是通過高技術(shù)手段所繪制的場景，構(gòu)成具有視覺沖擊現(xiàn)實(shí)世界中少見的空間，奇觀空間與神話動畫形成了天然的耦合。這類空間為人工制造的非日?？臻g，融合了科學(xué)技術(shù)、人文情懷、審美與一體，借助創(chuàng)作者想象與技術(shù)制作所形成的影像空間表征。奇觀空間在某種程度上“不再拘泥于敘事的意義關(guān)系，而是直接服務(wù)于視覺快感生產(chǎn)”。周憲提出奇觀電影中所存在的四種主要類型，其中第四種奇觀可名之為場面奇觀，場面奇觀可細(xì)分為：自然景觀、虛擬景觀與人文景觀。虛擬景觀的創(chuàng)造是動畫獨(dú)有的技術(shù)，在真人實(shí)拍電影中想要使用虛擬景觀也需要借助動畫技術(shù)來實(shí)現(xiàn)。虛擬景觀可以表現(xiàn)未來世界、外層世界、海底世界、夢境世界等。奇觀場景通常對于影視技術(shù)的要求較高，先進(jìn)的電腦制作、渲染、三維動畫等高端技術(shù)支持，它超越了由故事敘事為主題的敘事邏輯，將視覺敘事、空間敘事推向更高地位?！捌嬗^使得電影真正實(shí)現(xiàn)了它自身純粹的視覺藝術(shù)本體論，不再屈從于其他非視覺的要求，而是服從于自身的視覺奇觀要旨?！逼嬗^空間的使用更加貼合動畫視覺表征，將其用于神話動畫敘事中，令神話描述的、現(xiàn)實(shí)中不存在的空間具象化展現(xiàn)。神話動畫初期奇觀空間并不多見，隨著技術(shù)進(jìn)步逐漸增加。近年來上映的動畫中，對奇觀空間的構(gòu)建豐富多彩，如在《西游記之大圣歸來》中孫悟空最后打破枷鎖的場景、《姜子牙》中神鳥飛過的場景、《哪吒之魔童降世》中山河社稷圖里的世界，其中哪吒與敖丙共同經(jīng)歷天劫時，對敘事空間的奇觀處理，加入八卦、星盤等意象，空間中滲透進(jìn)傳統(tǒng)神話思維。

動畫敘事空間中，內(nèi)容呈現(xiàn)不僅可以根據(jù)敘事需要排列組接多種空間形式，而且還可以在同一敘事空間中混合使用多種形式的空間表征。在《西游記之大圣歸來》中孫悟空打破枷鎖時金色背景空間；《姜子牙》開場2分鐘的大戰(zhàn)場景，天空中的云彩，鋪滿屏幕的眼睛等意象，以及狐妖施展幻術(shù)時所呈現(xiàn)的色彩空間與抽象虛擬空間；《羅小黑戰(zhàn)記》中背景呈現(xiàn)為純白色的靈質(zhì)空間等，融合抽象與色彩，帶有強(qiáng)烈表現(xiàn)主義神話風(fēng)格。神話動畫空間的彈性是無限的，動畫家利用畫筆與電腦技術(shù)將空間隨意的延伸與壓縮、組合或簡化，具有無限的延展、壓縮、扭曲、變形等表現(xiàn)形式，完全不受真實(shí)場景的限制。動畫空間表現(xiàn)的彈性給神話敘事帶來了成千上萬種新的可能，每一種空間的構(gòu)圖與繪畫風(fēng)格都能形成完全不同的視覺體驗(yàn)，借此強(qiáng)化故事，為敘事帶來充滿可能性的新天地。在神話動畫中，對空間特性的運(yùn)用無絕對性，隱喻可表現(xiàn)心靈、抽象亦帶有暗示，如何運(yùn)用空間的特性應(yīng)視具體情況而定，盡可能靈活運(yùn)用、推陳出新。

結(jié)語

神話動畫在敘事空間的建構(gòu)上具有獨(dú)特性，它將動畫空間的靈活性與神話的敘事思維結(jié)合，建構(gòu)非日常性空間畫面。但敘事空間的塑造也需要符合觀眾的欣賞習(xí)慣與理解能力，神話動畫空間的呈現(xiàn)可以天馬行空，為觀影帶來獨(dú)特的體驗(yàn)，增強(qiáng)影片的藝術(shù)性。但一切空間的安排與設(shè)計都需要遵循電影敘事邏輯，過度使用神話動畫的特性可能會影響敘事，如果敘事空間脫離了故事語境，便意味著敘事性的減弱，故事的斷裂與零散。大量采用帶有視覺沖擊的畫面將會減弱敘事的連貫與合理，降低觀眾的注意力與故事沉浸度。無論對于一部長片的動畫或是電影，這類問題都是致命的，因此，絕不能為了炫技而過于強(qiáng)調(diào)敘事空間。神話動畫中，需要尤其注意將空間的運(yùn)用服務(wù)于敘事并推動敘事。敘事空間使用得當(dāng)將為作品無限增色，反之，便會破壞整體敘事系統(tǒng)。現(xiàn)當(dāng)代神話動畫對場景空間的設(shè)計已經(jīng)達(dá)到了較高的藝術(shù)水平，但一些作品僅停留在審美層面，過于注重畫面的震撼性與奇觀性，欠缺敘事深度，在空間的敘事性上仍有極大的發(fā)展?jié)摿Α?/p>