（上海戲劇學院 上海 200040）

以黃河為題材或與之相關聯(lián)的戲劇影視作品，大多都探究人與自然的關系問題，引發(fā)對自然、對人生等的多方思考?！饵S河盲唱》這部原創(chuàng)話劇，將問題的視角聚焦在特殊人群上，加劇了這一問題的矛盾性，也為話劇主題的升華提供了較大的發(fā)揮空間。在服飾造型的設計上體現(xiàn)人與自然的對立與統(tǒng)一關系，進行恰當且富有深意的舞臺語意表達，其中，設計元素的選擇是極其重要的。

一、儺面要素的語意表達

儺面是在儺儀或儺戲的進行過程中，由巫覡、方相氏或表演者佩戴的通神用具之一。通過佩戴面具，間離表演者的“本我”，使人類“第一自我”瞬間衍化成“第二自我”，這種自我轉化和超越意識的物化為舞臺服飾造型的設計創(chuàng)作提供了豐富的可能性。選擇儺面作為《黃河盲唱》服飾造型的主要設計要素，是由于其作為儺文化中典型的工藝美術代表，它的造型語意精準明確地表達了所蘊含的價值觀念，即儺魂。這是勞動人民世代延續(xù)的原始質樸的自然哲學，即秉承以人為本的意識和積極向上的進取精神，在與自然的抗爭中力求與自然和諧平衡的信念與意志，這是儺文化的歷史定位與歷史品格。這種價值觀念與《黃河盲唱》所要表達的主題意向不謀而合，并在視覺上打開了該話劇語義表達的突破口。于是在服飾造型的設計上，創(chuàng)造性地將黃河的意象擬人化地表現(xiàn)為原始祭祀的河神概念，同時將歌隊普通群眾的身份進行轉化，表現(xiàn)出洶涌的黃河浪濤，通過盲人說唱隊與擬人化象征黃河的歌隊間從賴以生存到掙扎對立的關系轉變，將母親河的饋贈與黃土地的貧瘠化身為互為矛盾、互相轉化的“紅白玫瑰”，加深對于人與自然、人與命運的雙重探討。美國哲學家莫里斯將語意解釋為符號的能指與所指對象的關系。儺面就是這里的所指對象，通過服飾造型設計的要素篩選，在賦予角色視覺形象的過程中，連接其蘊含的歷史文化意義，它的所指就超越了具體的意義范圍，從而豐富了舞臺服飾造型本身的語義表達。

二、面具角色造型的語意表達

中國幅員遼闊，地域廣大，不同地區(qū)所形成的儺文化在表現(xiàn)形式上各有特色，尤其表現(xiàn)在儺面上。因為《黃河盲唱》取材于陜西地區(qū)，因此在儺面的造型選擇上，首先考慮了陜西寶雞的社火馬勺面具與漢中的端公戲面具，同時對比參考了影響力較大、獨樹一幟的貴州安順地戲的面具形態(tài)，進行設計要素的篩選。

首先對馬勺面具進行了排除，相對于動態(tài)表演型的儺戲面具，它更傾向于是一種裝飾性的工藝美術品，多用于靜態(tài)懸掛或裝飾，不具備表演的實際功用。它的造型特點是將社火臉譜與民間辟邪用的馬勺相結合，是李繼友老先生在學習工藝美術的過程中后天創(chuàng)造的，誕生的歷史并不長，不能典型地訴說背后蘊含的歷史底蘊。雖然它的面具臉譜色彩豐富、造型獨特，相較于我們熟知的戲曲臉譜更加復雜多樣，但是將其放置于話劇服飾造型的語義表達中，無法特指并準確關聯(lián)背后的儺魂價值體系，同時圓潤的造型和過于豐富的色彩會大大削弱表演中原始祭祀場面的神圣感和距離感，因此予以排除。

接下來對漢中端公戲面具與安順地戲面具進行了揉合，提煉兩個系統(tǒng)中特色的設計元素進行融合與創(chuàng)新。首先，二者在制作材料的選擇上具有共同特征，即都選取木、竹、布、紙等便于表演的輕便材料。其次，在制作形制上，按照顧樸光先生的分類標準，均屬于用繩索佩戴固定的假面一類，區(qū)別于北方地區(qū)廣泛使用的、在宋前歷史中具有重要地位的假頭形態(tài)。因此在《黃河盲唱》的河神面具選擇上，也采用了便于舞臺表演的紙質假面形制。為了塑造富有生命質感的黃河壯闊場面，映射表達超越現(xiàn)實，并且使其具有祭祀感和原始自然崇拜的隱含語義，利用舞美提供的上下錯層基礎，實現(xiàn)河神立于舞臺上層區(qū)指點蒼穹的空間創(chuàng)意。下層區(qū)的歌隊，化身為波濤洶涌的黃河浪花，在河神祭祀舞蹈的指揮下，不斷地變換隊形，達到并實現(xiàn)與盲唱隊在自然博弈中的對立統(tǒng)一的視覺場面。

為了實現(xiàn)這樣的視覺效果，對于面具造型的選擇提出了幾點要求。首先，儺面的語意表達著重于原始的自然崇拜，不希望涉及宗教因素，因此要摒除典型的儒釋道三教神佛形象。其次，歌隊與河神如何產生聯(lián)系，應在河神的角色中予以體現(xiàn)。最終，經過多角度斟酌，選擇了代表軍儺的地戲少將面具造型作為河神面具的基礎形態(tài)，同時在顏色、紋樣、佩戴方式上采用端公戲的表現(xiàn)手法進行區(qū)域間的融合創(chuàng)新。這樣選擇的原因在于漢中端公戲屬于鄉(xiāng)儺，其演出劇目多為小戲或喜劇，以反映鄉(xiāng)土風俗、兒女私情等人民群眾日常生活的內容居多。因此，它的面具造型多呈現(xiàn)各色人獸形態(tài)，表現(xiàn)神圣的面具也多采用道教諸神或壇公壇婆的形象，并沒有一個面孔可以準確講述河神的故事，所代表的格局也并不能上升到追問自然的境界，與《黃河盲唱》的視覺要求有一定的偏差。而反觀安順地戲的少將角色面具，其儺戲內容屬于軍儺，演出劇目多為《三國演義》《薛仁貴東征》等金戈鐵馬的征戰(zhàn)故事，飽含對生命的探索，尤其可以表現(xiàn)河神指引黃河歌隊排兵布陣的宏大場面。這一類造型的面具，首先沒有明確的宗教指向，而且使話劇情節(jié)中河神與歌隊兩個分體瞬間產生聯(lián)系，增加了演員調度的合理性。其次，它的主體白面放在昏暗的舞臺置景以及燈光當中，既醒目又不花哨，冠帽、兩翅等在增加威儀感的同時，也為裝飾紋樣的搭配提供了余地和豐富的可能性。最重要的是，它的面具風格極其顯著，受眾較廣，明顯區(qū)別于日本、韓國等其他國家面具形態(tài)，可以表達獨特的漢民族語意文化，觀眾在觀演過程中可以準確地接收到服飾造型設計者所要表達的隱喻，降低造成理解偏差的可能性。

在演出面具佩戴方式上，雖然面具基礎選擇了地戲少將面具，但并沒有按照安順地區(qū)演員面戴黑紗、面具扎系在頭頂?shù)呐宕鞣绞絹泶┲?。一方面是基于舞臺上演員長時間處于高位，觀眾仰視視角下整體造型比例的考量；另一方面還是要符合陜西地區(qū)地域特點的覆面方式。

三、色彩紋樣的語意表達

河神面具基礎白面確立之后，在冠帽和兩翅的色彩裝飾上，沿用了飽含中國古代樸素唯物主義哲學思想的五行學說，以青、赤、黃、白、黑五色進行搭配，冠帽紅底為基礎，配以黃龍、青蛇、銀魚黑翅，確保相生相克、自然平衡的語意表達得以延續(xù)。面具紋樣方面，冠飾選擇龍蛇纏繞，耳飾搭配銀魚。龍崇拜是中華民族的歷史傳統(tǒng)，三皇五帝皆與龍有關，最早可以追溯到原始社會各氏族部落的圖騰時代中，伏羲氏族飄揚的神龍圖騰。面具當中大量的龍紋樣運用，其表達語義不僅追溯厚重的歷史脈絡，同時使人們產生神龍于江河騰飛，遨游蒼穹，興云布雨的祭祀儀式聯(lián)想。蛇紋樣的運用，也是龍崇拜的延伸。在漢民族的歷史語意中，蛇又被稱為小龍，因為它現(xiàn)實存在又比較常見，多作為底層勞動人民的龍崇拜替代。在面具中運用龍蛇兩種紋樣，一則表達了降低和模糊河神等級概念的語意，不希望面具含有明確的政治指向性，二則兩種動物形態(tài)的顏色區(qū)別，黃龍與青蛇豐富了色彩的搭配。面具兩翅選擇了白體黑翅的銀魚紋樣。先民對于魚紋樣的自然崇拜，是以“魚”喻“女”，表達對生殖的渴望。面具銀魚黑翅的運用，黑色主水，也貼合并暗示了黃河母親河的身份。同時龍、蛇、魚三種紋樣的平衡，雖各有暗示，卻中立了河神的身份性別，表達自然的平衡。黃河地區(qū)自古以來都存在地方性的“黃大王”河神崇拜，此三種動物紋樣皆是民俗文化當中想象出來的河神形象，因此運用在河神面具上足夠妥帖恰當。

四、總結

儺面的創(chuàng)造性引入，為《黃河盲唱》的服飾造型設計帶來了更加豐富且深層次的語意表達。同時為了搭配面具，在服飾妝效等其他方面也融合了相應的小巧思。首先在主角部分，依托扎實嚴謹?shù)膭”?，主要通過顏色，其次是款式、布料，賦予每個角色極具特性的視覺形象，力求通過服裝表現(xiàn)人物的經歷與性格。表現(xiàn)黃河河神的意象時，服裝上并沒有延續(xù)地戲少將面具相配套的繁冗復雜的軟甲靠旗，而是選擇了黑色對襟半臂馬甲的神職官衣，滾邊為銀魚紋樣，表達了主水女性河神的隱含語意。馬甲底部連接前后各兩根不規(guī)則形狀佩帶，紅色預示神者男性身份，與上衣對照，既矛盾又統(tǒng)一，同時增加祭祀場面表演的舞動性。在歌隊方面，大膽地運用土黃色系進行整體統(tǒng)一的設計創(chuàng)作。這樣的用意，一則希望演員在表現(xiàn)劇情當中現(xiàn)實生活狀態(tài)下的普通村民時，可以體現(xiàn)歌隊的群眾性。他們代表黃土地上的蕓蕓眾生去訴說與表達，也隱身于黃土地上，處于命運的齒輪中無法自救，對于身處絕境的盲唱隊也只能冷眼旁觀。二則在歌隊變身黃河的瞬間，更加便于通過顏色轉化指向，根據(jù)導演的編排調度，更好地實現(xiàn)由現(xiàn)實世界到意象世界的轉化。在歌隊的化妝造型上，導演創(chuàng)造性的設想給設計者帶來了極大的創(chuàng)作靈感，她要求在面部近眼下處施一道紅色筆觸。這一神來之筆不僅體現(xiàn)了盲人受傷的形象，同時也代表了河神召喚的群體性，一道紅色引出了追問黃河的碰撞交鋒，雙重語匯的表達最終在極富創(chuàng)意的舞臺呈現(xiàn)下，實現(xiàn)了演出中富有沖擊力的寫意祭祀場面，表達著服飾造型設計者從一而終的內核語義表達，即對原始自然崇拜所體現(xiàn)的生命意義的終極追問。