朱 藝

（中國(guó)戲曲學(xué)院 北京 100073）

《南詞敘錄》涉及南戲源流、發(fā)展、特色、聲律、方言、劇目等多個(gè)方面，本文試從以下四個(gè)方面來(lái)探究《南詞敘錄》中體現(xiàn)的徐渭發(fā)展的眼光。

一、關(guān)注南曲，為其正名

“南詞”一詞表明了徐渭探究的主體和關(guān)注點(diǎn)。徐渭在開(kāi)篇就提到了自己寫(xiě)《南詞敘錄》的原因，他首先看到了前人在戲曲方面著書(shū)立說(shuō)的關(guān)注點(diǎn)和貢獻(xiàn)，如北雜劇的《錄鬼簿》，院本的《樂(lè)府雜錄》，曲選《太平樂(lè)府》?！赌显~敘錄》第一次體現(xiàn)徐渭發(fā)展的眼光就是在此處，他關(guān)注到了大家有意或無(wú)意忽略的南戲。他遍覽古籍，發(fā)現(xiàn)南戲部分是一塊很大的缺失，他意識(shí)到南戲?qū)?lái)必會(huì)進(jìn)入大眾的視線，成為后世研究的對(duì)象，大家有意無(wú)意忽視南戲的境況讓他感到惋惜，所以寫(xiě)下了第一部關(guān)于南戲的理論著作。

徐渭不僅關(guān)注南戲缺失這個(gè)問(wèn)題，還在大家都追捧北曲的時(shí)候追蹤溯源，為南戲正名。他提到“南之不如北有宮調(diào)，固也；然南有高處，四聲是也”他一反常人的觀念，提出自己的見(jiàn)解：雖然北曲宮調(diào)比較多，但南曲的高妙之處在于有四聲，而北曲卻只有三聲，比較起來(lái)北曲并不算中原正聲，不如南曲有最原始的聲律。他對(duì)“有人酷信北曲，至以伎女南歌為犯禁”的情況加以嚴(yán)厲批評(píng)，稱“愚哉是子！”他以客觀的歷史事實(shí)來(lái)反駁：北曲并不是唐宋名家的遺風(fēng)，而是邊鄙裔夷傳入。由于大家認(rèn)為南曲是不入流的村坊之音，就以唱南曲為禁，甚至加以嘲笑。面對(duì)這種風(fēng)氣，徐渭在此發(fā)出詰問(wèn)：面對(duì)夷、狄這種一向被中原所瞧不起的邊緣外族音樂(lè)，大家視若珍寶，爭(zhēng)相傳唱，而發(fā)源于村坊的民間音樂(lè)就不能唱嗎？只知道一味地肯定北曲的正統(tǒng)地位，而不去探究它的根源，實(shí)在是對(duì)南曲的一種不公，也不是標(biāo)榜為大家的人應(yīng)該有的態(tài)度。

之所以說(shuō)徐渭關(guān)注南曲并為其正名是具有變化發(fā)展眼光的，是因?yàn)樗軌虬l(fā)現(xiàn)常人忽視甚至不愿意去挖掘的東西，一如他自己的個(gè)性，灑脫不羈，敢于悖主流而發(fā)聲，敢于逆流而上。事實(shí)證明，他的這部第一次注重南戲的理論著作，確實(shí)為后代的研究作出了貢獻(xiàn)。

二、辨析南戲興起、發(fā)展階段

筆者認(rèn)為，徐渭具有發(fā)展的眼光還體現(xiàn)在他對(duì)南戲的興起和發(fā)展階段提出了自己獨(dú)到的見(jiàn)解。

首先，他回答了南戲的興起的時(shí)間。他認(rèn)為南戲興起的時(shí)間有兩種說(shuō)法：第一種，“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》《王魁》二種實(shí)首之”；第二種“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號(hào)曰‘永嘉雜劇’，又曰‘鶻伶聲嗽’。”他在這里清晰地點(diǎn)明了興起時(shí)間，后世在談?wù)摰接嘘P(guān)于南戲興起時(shí)間的說(shuō)法時(shí)也大致以此為準(zhǔn)。

其次，徐渭對(duì)南戲不同發(fā)展階段的表述有所不同。徐渭認(rèn)為，南戲經(jīng)歷了三個(gè)發(fā)展階段：第一個(gè)階段是初興之時(shí)，因?yàn)槭且恍├锵锔柚{，也沒(méi)有什么宮調(diào)可言，所以士大夫知識(shí)分子階層很少注意到還有這樣一種戲曲形式；第二個(gè)階段是順帝時(shí)期，由于政治因素，南方得到較大發(fā)展，所以南方的南戲作者增多，但是此時(shí)南戲的語(yǔ)言仍然擺脫不了俚俗的禁錮，難以與南方的一些劇作家匹敵。直到永嘉人高則誠(chéng)的《琵琶記》出現(xiàn)，南戲迎來(lái)了新的發(fā)展階段?！杜糜洝分v述趙貞女和蔡二郎的故事，語(yǔ)言清麗唯美，讓人贊嘆，于是村坊小伎一改之前的偏見(jiàn)，一時(shí)之間南戲盛行。第三個(gè)階段，南戲發(fā)展出了一種“時(shí)文風(fēng)”，這種風(fēng)氣的起源是邵燦的《香囊記》，該劇思想上宣揚(yáng)忠義禮智信，文辭上經(jīng)常掉書(shū)袋，讓南戲變得不再純粹，婦孺孩童不再都能理解其中的意思。由于缺少群眾基礎(chǔ)，徐渭直言“南戲之厄，莫甚于今?！?/p>

筆者之所以認(rèn)為徐渭辨析南戲興起、發(fā)展階段的表述是徐渭發(fā)展眼光的體現(xiàn)，是因?yàn)樾煳紝?duì)南戲有自己的調(diào)查和理解，后人對(duì)南戲的總結(jié)也大多沿用徐渭的觀點(diǎn)，而且徐渭注意到了南戲不是一成不變的，南戲興起之后因不同的原因經(jīng)歷了多重階段，這不斷推動(dòng)南戲向前發(fā)展。

三、充分肯定四大聲腔

祝允明在《猥談》中認(rèn)為四大聲腔：“杜撰百端，真胡說(shuō)也?！毙煳紝?duì)此提出了不同的看法，他在《南詞敘錄》中較為客觀地點(diǎn)明四大聲腔的流傳地區(qū)。更加值得關(guān)注的是，徐渭似乎刻意提高了“昆山腔”的地位，并且對(duì)其進(jìn)行著重介紹。他認(rèn)為，“昆山腔”的腔調(diào)音律深入人心，流傳廣泛，在這四大聲腔中應(yīng)該是當(dāng)之無(wú)愧的第一。徐渭將帶著民樂(lè)氣息的昆山腔與隋、唐正雅樂(lè)一同放在最后，大有將二者相提并論的意味。

徐渭在《南詞敘錄》中首先點(diǎn)明了昆山腔的組成，它是由笛、管、笙、琵按照一定的音節(jié)構(gòu)成的曲調(diào)唱法，又指出了昆山腔的弊端——字韻不和諧，接著話鋒一轉(zhuǎn)，說(shuō)字韻雖不和諧但聽(tīng)起來(lái)卻十分和諧動(dòng)聽(tīng)。接下來(lái)，徐渭向有些認(rèn)為這是妄作的人發(fā)問(wèn)：“請(qǐng)問(wèn)【點(diǎn)絳唇】【新水令】是何圣人著作？”徐渭在這一段辯護(hù)之中有理有據(jù)，義正詞嚴(yán)地說(shuō)出了自己對(duì)昆山腔的看法和欣賞之情。

筆者之所以認(rèn)為徐渭充分肯定四大聲腔具有發(fā)展的眼光，是因?yàn)殡S著時(shí)代的發(fā)展，曾經(jīng)被文人士大夫嗤之以鼻的昆山腔形成了泰山壓頂之勢(shì)，戰(zhàn)勝了曾經(jīng)風(fēng)靡?guī)讉€(gè)時(shí)代的北曲，足以見(jiàn)得徐渭即便身處那個(gè)時(shí)代，他的眼光也是非常獨(dú)到的。

四、對(duì)同一理論有不同的見(jiàn)解

徐渭發(fā)展的眼光還體現(xiàn)在不拘泥于同一理論并對(duì)此理論有不同的見(jiàn)解。比如，何良俊在《曲論》中提出了關(guān)于“本色語(yǔ)”的看法。他認(rèn)為，本色限指戲曲的語(yǔ)言方面，有的時(shí)候也可以說(shuō)是“當(dāng)行”。他列舉了《倩女離魂》《虎頭牌》《絲竹芙蓉亭》等劇作來(lái)解釋詞簡(jiǎn)情真就是本色語(yǔ)，故基于此，他認(rèn)為《拜月亭記》勝于《琵琶記》。徐渭也標(biāo)舉“本色”，他在《徐文長(zhǎng)佚草》卷一中提出了本色和相色的概念，他主張真情自然，反對(duì)加以修飾涂抹的成分。徐渭“本色”的核心是“宜真宜俗”，理解起來(lái)并不難，宜真就是要真情實(shí)感，宜俗就是要通俗易懂。

徐渭與何良俊關(guān)于“本色”論的相同之處在于他們二位都肯定了“情”的作用，都認(rèn)為想要做到“本色”，應(yīng)該表達(dá)自己的內(nèi)心。劇作必須是自己想要寫(xiě)的，自己真情的流露，只有情真才能夠動(dòng)人。而且，他們也都肯定了語(yǔ)言應(yīng)該通俗易懂，比如何良俊非常喜歡《拜月亭》中《走雨》描述的王瑞蘭的情形，“繡鞋兒分不得幫底，一步步提，百忙里褪了跟兒?！彼J(rèn)為，這段描寫(xiě)能讓讀者置身此情此景。在戰(zhàn)亂中逃難遇雨，慌忙中，饒是千金小姐也顧不得鞋子有沒(méi)有臟，非常俚俗。徐渭說(shuō)的“家?！薄懊骺臁币彩峭ㄋ椎囊馑?。

徐渭與何良俊的不同之處在于何良俊認(rèn)為賓白可以被曲詞所替代，用曲詞來(lái)敘事說(shuō)情。徐渭沒(méi)有提出這一觀點(diǎn)，只是在批評(píng)《香囊記》的時(shí)候提到《香囊記》辭藻堆積嚴(yán)重，曲詞甚至賓白都被用來(lái)賣(mài)弄才學(xué)，讓大眾難以理解，所以令其討厭。其次，徐渭對(duì)如何達(dá)到“本色”的境界提出了自己的建議——“妙悟”，就像作唐詩(shī)，不可過(guò)于文雅，也不可過(guò)于俗套，作詞之人應(yīng)當(dāng)自己領(lǐng)悟其中的真諦，每個(gè)人的感覺(jué)不同，不可一概而論，也無(wú)法表達(dá)和傳達(dá)。只有掌握了“妙悟”才掌握了填詞，才能達(dá)到徐渭所說(shuō)的“本色”。

李贄和徐渭對(duì)《香囊記》的評(píng)價(jià)也是不同的，李贄認(rèn)為《香囊記》本色且具有文心。徐渭卻認(rèn)為南戲的弊端起于《香囊記》。在《琵琶記》中，一些文人認(rèn)為好的高雅的曲子如《慶壽》《彈琴》《賞月》是本劇的高明之處，徐渭卻認(rèn)為《食糠》《嘗藥》《筑墳》等才是真情流露，高明所在。

徐渭對(duì)同一理論或同一劇目的相同或不同理解，恰恰展現(xiàn)了無(wú)論是藝術(shù)還是概念都是不斷變化發(fā)展的。他擁有屬于自己的獨(dú)特理解，所以他在評(píng)價(jià)的時(shí)候是以一種變化、發(fā)展的眼光看待問(wèn)題的。

徐渭在《南詞敘錄》中展現(xiàn)出的發(fā)展的眼光，為我們以后研究傳統(tǒng)戲曲提供了極其重要的借鑒。

注釋：

①中國(guó)戲曲研究院編校：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷三）》，中國(guó)戲劇出版社1959 版，第241 頁(yè)。

②中國(guó)戲曲研究院編校：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷三）》，中國(guó)戲劇出版社1959 版，第241 頁(yè)。

③中國(guó)戲曲研究院編校：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷三）》，中國(guó)戲劇出版社1959 版，第239 頁(yè)。

④中國(guó)戲曲研究院編校：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷三）》，中國(guó)戲劇出版社1959 版，第239 頁(yè)。

⑤葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》中國(guó)戲劇出版社2003 版，第110 頁(yè)。

⑥中國(guó)戲曲研究院編校：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷三）》，中國(guó)戲劇出版社1959 版，第242 頁(yè)。

⑦中國(guó)戲曲研究院編校：《中國(guó)古典戲曲論著集成（卷三）》，中國(guó)戲劇出版社1959 版，第243 頁(yè)。

⑧葉長(zhǎng)海：《中國(guó)戲劇學(xué)史稿》，中國(guó)戲劇出版社2003 年版，第106 頁(yè)。