王曉娜

（哈爾濱師范大學(xué) 音樂學(xué)院，黑龍江 哈爾濱 150000）

在19 世紀(jì)末，錄音技術(shù)發(fā)展得比較緩慢，錄音設(shè)備錄制的效果不夠清晰，所以布索尼演奏的錄音保留至今的非常少。直到1904 年，弗萊堡的制造商威爾特制造了一種通過鋼琴卷軸來錄音的裝置。1905 年，布索尼用這種裝置錄制了一些鋼琴作品，其中一首就是演奏的李斯特的鋼琴改編曲《弄臣》，這部作品也成為他為數(shù)不多的被保留下來的演奏作品。

《弄臣》的創(chuàng)作背景和人物角色設(shè)定如下：《弄臣》的劇本是意大利作家皮亞威根據(jù)法國文學(xué)巨匠維克多·雨果的諷刺戲劇《國王尋歡作樂》改編而成，描寫荒淫無度的宮廷生活，旨在抨擊封建君主專制制度。意大利歌劇大師威爾第（1813-1901）將其改編為歌劇《弄臣》，威爾第在忠于原作的基礎(chǔ)上豐富劇中主要角色的表演效果，使觀眾有更大的想象空間。之后，李斯特在1859 年將威爾第的這部歌劇改編為鋼琴作品，對原歌劇中的主題進行了保留、強化、裝飾性潤色等處理，更大程度上發(fā)揮鋼琴的特性，突出鋼琴演奏的特點，增強了戲劇化效果，在情緒表達(dá)上更為熱烈。歌劇《弄臣》中的主要人物有：公爵（冷酷浪子）、瑪?shù)氯R娜（公爵引誘的人）、里格萊托（弄臣）、吉爾達(dá)（里格萊托的女兒）。大概的劇情為：年輕英俊的公爵專以玩弄女性為樂，弄臣里格萊托常為公爵出謀劃策，但是里格萊托不曾想到的是自己的女兒吉爾達(dá)竟然愛上了公爵，而花心的公爵在喜歡吉爾達(dá)的同時還與瑪?shù)氯R娜調(diào)情，最后，里格萊托在設(shè)計刺殺公爵的時候卻不小心將自己的女兒殺害。

一、演奏中的處理

布索尼在演奏《弄臣》這部改編作品時，對作品進行了細(xì)致的處理，主要表現(xiàn)在以下三個方面：

（一）即興改編的演奏

布索尼在演奏公爵的主題部分時，根據(jù)劇中公爵冷酷浪子的人物形象，以及公爵唱著情歌去引誘瑪?shù)氯R娜的歌詞“愛情的女神，我是你魅力的奴隸，只有你可以減輕我的痛苦，過來聽聽我的心跳有多快”，將公爵的性格色彩和說話語氣表現(xiàn)得淋漓盡致。隨后，瑪?shù)氯R娜看穿了公爵語言中的欺騙并給予了輕蔑的回應(yīng)，這個表示瑪?shù)氯R娜輕蔑回應(yīng)的音節(jié)在李斯特《弄臣》改編曲的原譜中為雙手琶音，但是在布索尼演奏的錄音中，把雙手琶音改為具有管弦樂隊效果的三個和弦，布索尼的這種改編是借用了威爾第歌劇中一些緊密的和弦，替代了李斯特較為柔和的琶音，從而強化了瑪?shù)氯R娜回應(yīng)的色彩和力度（見譜例1）。布索尼的演奏使音樂更具表現(xiàn)力，加強了瑪?shù)氯R娜對于公爵用情不專的嘲笑語氣。俄國的戲劇作家斯坦尼斯拉夫斯基曾評價布索尼對于《弄臣》的演奏，說他詮釋的人物性格更具有說服力。

（二）快速冰冷的演奏

在接下來的樂句中，瑪?shù)氯R娜跟著公爵走了進來，她唱道：“啊哈，你的謊話真妙，用來開這樣的玩笑?！保ㄒ娮V例2）布索尼在演奏瑪?shù)氯R娜主題的這一樂句時用了一種冰冷的、金屬般明亮的語調(diào)呈現(xiàn)出來，以更快的速度完成了對瑪?shù)氯R娜樂句的整體陳述，他用這種詮釋方法去呈現(xiàn)吉普賽女郎意欲迅速揭穿公爵謊言的人物情節(jié)設(shè)定。

（三）堅定的演奏

在樂曲的后半部分，里格萊托（弄臣）去安慰受到公爵傷害的女兒吉爾達(dá)。關(guān)于這一樂句的處理，在李斯特鋼琴改編曲版本的樂譜中是增加了延音踏板的，但是在布索尼的演奏中則對里格萊托的角色進行了個性化處理，以連續(xù)的加重低音去強調(diào)里格萊托對女兒類似于朗誦并具有威脅意味的提醒，布索尼以這種方式去表現(xiàn)里格萊托勸女兒離開公爵的堅定態(tài)度。（見譜例3）

譜例1：

二、演奏中的特征

通過對布索尼演奏錄音的分析，可以很明顯地看出布索尼演奏的三個特征：

（一）對作品創(chuàng)作背景的了解

布索尼認(rèn)為在演奏一部作品之前首先要對這部作品的創(chuàng)作背景有一定的了解，這樣在詮釋作品時才會將其思想內(nèi)涵和意義表現(xiàn)出來。對作品和作曲家的認(rèn)知一定是首要條件，這是演奏一部作品必須具備的因素。布索尼在演奏《弄臣》之前充分掌握了這部作品從原始劇本到歌劇，再到鋼琴作品的創(chuàng)作歷程，熟知雨果戲劇中每個人物的刻畫，了解威爾第歌劇中代表每個人物形象的主題旋律，清楚地知道李斯特在鋼琴作品中的改編技法，這些認(rèn)知成為布索尼成功詮釋這首作品的基礎(chǔ)。例如布索尼對瑪?shù)氯R娜樂句（譜例2）的演奏不僅清楚地揭示了一種深思熟慮的設(shè)計，而且似乎這種設(shè)計更貼近原戲劇作家的設(shè)想。布索尼的演奏體現(xiàn)出對劇中人物形象的深刻了解，用不同的方式去區(qū)別對待每一個角色，這些都源自他對作品創(chuàng)作背景的把握。他的演奏在竭力接近每個人物的刻畫，他將自己對歌劇中人物性格的理解和分析通過演奏詮釋出來。因此，布索尼的演奏首先是建立在對演奏作品創(chuàng)作背景的了解之上的，再以自己的方式去接近人物形象，使得人物的刻畫更加逼真。

（二）戲劇化特征

布索尼在充分理解雨果、威爾第、李斯特的文化背景和創(chuàng)作理念的同時，把自身的理念與戲劇化對比的手法相結(jié)合，用到自己的演奏詮釋中。他的演奏中，戲劇表演的感覺不僅體現(xiàn)在公爵和瑪?shù)氯R娜身上，還體現(xiàn)在里格萊托的性格刻畫上。布索尼演奏《弄臣》時的全部注意力都集中在對典型意大利歌劇表演的忠實再現(xiàn)上，男高音賣弄風(fēng)情地調(diào)情，女主角悲情地慷慨陳詞，這一切都在布索尼的詮釋中得到了突出的表現(xiàn)。

（三）創(chuàng)新性特征

布索尼在演奏瑪?shù)氯R娜輕蔑回應(yīng)的樂句時進行的自由發(fā)揮，表現(xiàn)出他演奏中的創(chuàng)新性（見譜例1）。安東·魯賓斯坦曾說：“在演奏作品的時候，首先要演奏譜上的內(nèi)容，如果你已經(jīng)能夠完全吸收它，而你仍然想要添加或改變點什么的話，那么就去做吧。”布索尼也對此問題做了深入的探索，他援引瓦格納、李斯特等人的演奏，認(rèn)為瓦格納在呈現(xiàn)貝多芬交響曲時對原作做了即興的自由發(fā)揮，李斯特在演奏音樂時也時常加入自由的元素。因此，他認(rèn)為在鋼琴演奏中創(chuàng)造性地呈現(xiàn)自己的觀念是一種普遍現(xiàn)象，演奏不僅是樂譜的發(fā)聲，而且還是一種創(chuàng)造性的行為，是一種從樂譜到演奏家的精神語言的轉(zhuǎn)化，可以加入創(chuàng)新性的元素。只有從譜本中解放出來，才能更好地呈現(xiàn)最原初的音樂。因此，布索尼演奏的《弄臣》是一種創(chuàng)造性的體現(xiàn)，是創(chuàng)新思維下的杰作。

通過上述分析，我們可以清楚地判斷，布索尼對鋼琴作品《弄臣》的演奏、理解和詮釋更加清晰地刻畫出音樂中公爵、里格萊托、瑪?shù)氯R娜、吉爾達(dá)等人物鮮明的個體化形象，他將其完美地協(xié)調(diào)在一起并賦予了人物更深刻、更有象征性的意義。他突破已有作品中某些音樂元素的限制，更具戲劇性、創(chuàng)造性地呈現(xiàn)音樂所描述的人物本身，這種音樂實踐體現(xiàn)了自由與貼合原作的高度統(tǒng)一。布索尼不僅僅是用他天才般的、不可復(fù)制的演奏技術(shù)將他人的作品重新塑造，而且還用他的奇想以及全新的方式、迷人的才華將一部作品重新點亮。布索尼的演奏精彩紛呈、影響深遠(yuǎn)且令人信服，其將我們帶到藝術(shù)的巔峰，讓我們?yōu)橹潎@傾倒。

譜例2：

譜例3：

注釋：

①亞瑟休姆.自動演奏鋼琴[M].紐約：巴恩斯，1970，第96-97 頁。書中說道：威爾特和卡爾博克希發(fā)明了用鋼琴卷軸錄音和復(fù)制的技術(shù)（這種錄音方法能夠以精確測量和分析的方式記錄樂器性能的各種原理，如節(jié)奏、速度、基本動力學(xué)、部分均勻的踏板等等），威爾特的復(fù)制方法和普通的腳控式鋼琴有很大的不同，腳控式鋼琴只能演奏一串打在播放器唱盤上的音符，操作者可以完全控制力度和節(jié)奏，而這款復(fù)制鋼琴是電動的，能夠再現(xiàn)鋼琴師的實際觸感、音色和表情，盡管播放器和個人卷筒價格很昂貴，但非常受歡迎，并吸引了當(dāng)時最偉大的藝術(shù)家，如德彪西、帕德雷夫斯基、拉威爾、施納貝爾、斯克里亞賓等等。威爾特的錄音系統(tǒng)是全自動的，錄音鋼琴的鍵盤下面有一個水銀槽，當(dāng)按鍵被按下時，從每個鍵子的底部懸垂下來的一個輕碳鍵會浸入槽中，這樣就可以精確地記錄每一個音符的力度和持續(xù)時間，由此產(chǎn)生的鋼琴卷軸將激活直接放在鋼琴鍵盤上的再現(xiàn)裝置。

②譜例來自：Grigory Kogan.Busoni as pianist[M].translated and annotated by Svetlana Belsky.New York:University of Rochester Press，2010，第48 頁。

③布索尼.改編的價值[J].收錄在《論音樂的本質(zhì)和統(tǒng)一性》，Von Der Einheit Der Musik[C].Berlin:Max Hesses Verlag，1922，第150 頁。