鄧 懿

（太原學(xué)院 山西 太原 030001）

“力度”一詞在物理概念中可解釋為“力量”強(qiáng)度，在音樂(lè)中可理解為有關(guān)音的強(qiáng)弱程度。它不僅在音樂(lè)表現(xiàn)上用強(qiáng)——弱、漸強(qiáng)——漸弱等這些力度的對(duì)比豐富樂(lè)曲的內(nèi)容，還傳遞了作曲家創(chuàng)作時(shí)所要表達(dá)的愉悅興奮、莊嚴(yán)肅穆、悲痛激憤等情感。沒(méi)有力度的變化，音樂(lè)將缺乏生命力和表現(xiàn)力，變得乏味無(wú)趣。若運(yùn)用得當(dāng)，便會(huì)如畫(huà)龍點(diǎn)睛般使音樂(lè)作品栩栩如生。

對(duì)于速度、節(jié)拍我們都可以根據(jù)節(jié)拍器做精準(zhǔn)的設(shè)定，那么力度是否有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)呢？從物理學(xué)定義上來(lái)講，鋼琴?gòu)椬嗟牧Χ仁强梢跃_計(jì)量的。下鍵速度和下鍵高度共同決定了彈奏的力度強(qiáng)弱。下鍵速度主要由手指接觸琴鍵開(kāi)始到離開(kāi)琴鍵的時(shí)間總和決定，由于下鍵時(shí)的質(zhì)量及琴鍵琴弦的能量轉(zhuǎn)化率變化極小，可以簡(jiǎn)化計(jì)算為持續(xù)不變，所以下鍵的速度決定了發(fā)音部分（琴弦）的動(dòng)能，兩者成正比關(guān)系。下鍵深度決定琴錘抬起的高度，琴錘抬起的高度與其具備的勢(shì)能成正比關(guān)系，琴錘具備的勢(shì)能越大其轉(zhuǎn)換給琴弦的動(dòng)能越大。那么只要每次下鍵速度和下鍵高度一致，力度將會(huì)一致，并且根據(jù)計(jì)算可將強(qiáng)弱精確分檔，統(tǒng)一每次彈奏的強(qiáng)弱。彈奏機(jī)器人和電腦彈奏軟件就是以這樣標(biāo)準(zhǔn)的力度進(jìn)行演奏的，在所有曲目中的每個(gè)音都可以設(shè)定統(tǒng)一的、精準(zhǔn)的力度等級(jí)。那么是否按照這樣標(biāo)準(zhǔn)設(shè)定就可以“完美”解決樂(lè)曲的彈奏力度問(wèn)題了呢？是否它們會(huì)比鋼琴家彈奏得更好呢？它們會(huì)取代鋼琴演奏者么？不可否認(rèn)，彈奏機(jī)器人和電腦彈奏軟件演奏出來(lái)的曲目“No bad”，但是它們的彈奏是沒(méi)有感情、沒(méi)有情緒的，甚至是不連貫的。因?yàn)殇撉傺葑嘀械摹皬?qiáng)弱”并非只是物理范疇的強(qiáng)弱。力度概念都是相對(duì)而言的，沒(méi)有一個(gè)精確的標(biāo)準(zhǔn)。即使作曲家在樂(lè)譜上已詳細(xì)標(biāo)明力度記號(hào)，演奏者也會(huì)根據(jù)他個(gè)人對(duì)于力度的理解和處理方式、對(duì)樂(lè)曲情緒的把握、統(tǒng)攬全曲來(lái)詮釋同一部作品，從而形成不同演奏者演奏同一部音樂(lè)作品的不同風(fēng)格，這也是音樂(lè)的魅力所在。

音樂(lè)中力度的表現(xiàn)形式、表現(xiàn)層次是豐富多樣，千變?nèi)f化的，不僅僅只有力度術(shù)語(yǔ)所描述的表現(xiàn)形式，還有許多細(xì)微的表現(xiàn)層次和形態(tài)。因此演奏者需要具備的一種“技能”便是如何根據(jù)音樂(lè)的邏輯補(bǔ)充樂(lè)譜中“隱藏”的力度記號(hào)。這里的“隱藏”不僅指這些在曲譜中顯而易見(jiàn)的“留白”，即真實(shí)沒(méi)有標(biāo)力度記號(hào)的部分；“隱藏”還指那些在曲譜中雖已標(biāo)注，但“另有深意”的力度記號(hào)，它們?cè)谘葑嘀胁⒎鞘墙┗?、一成不變的，而是需要根?jù)聲部走向、音樂(lè)情緒來(lái)解鎖其隱藏的含義、感受細(xì)微的力度變化，進(jìn)而能夠完整表達(dá)出樂(lè)曲所表達(dá)的情感。

如何獲取關(guān)于演奏力度的“隱藏”信息，下面將以幾段典型的樂(lè)曲為例，分類(lèi)闡述其力度特點(diǎn)及力度處理的一些見(jiàn)解。

一、曲譜中的“留白”

（一）重復(fù)音符的力度區(qū)分

庫(kù)勞的A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂(lè)章和C大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂(lè)章的主部主題，都是八分音符同音斷奏緊接長(zhǎng)音這種像脈搏一樣的音型，就如同貝多芬《命運(yùn)交響曲》一開(kāi)始出現(xiàn)的命運(yùn)叩門(mén)聲一樣。這兩處在曲譜中雖未標(biāo)明力度記號(hào)，但其力度的處理截然不同。樂(lè)曲中重復(fù)的音如同文章中重復(fù)的字，都是想表達(dá)一種強(qiáng)調(diào)。A 大調(diào)小奏鳴曲重復(fù)的三個(gè)do，后一個(gè)音都要比前一個(gè)音更加突出，在彈奏時(shí)其力度要做自然的漸強(qiáng)。那么漸強(qiáng)的目的是什么？三個(gè)do 力度遞增的意義又是什么？那就是要推出mi 這個(gè)音符。如果三個(gè)do 沒(méi)有力度變化的鋪墊，mi 的力量就會(huì)顯得很突兀，作品整體的流暢性就會(huì)被破壞。C 大調(diào)小奏鳴曲第二小節(jié)后兩拍，八分音符sol-sol-sol 同音斷奏的力度變化又是怎樣的呢？我們可以觀察同音斷奏音符前后音的力度變化來(lái)確定其意義。第一小節(jié)朝上走的三個(gè)音do-mi-sol 為C 大調(diào)主和弦的分解音型，是典型的號(hào)角音調(diào)。樂(lè)譜上明確標(biāo)記以弱奏開(kāi)始，音符sol 還標(biāo)有重音記號(hào)，因此這三個(gè)音會(huì)有一個(gè)力度上的遞增。第三小節(jié)sol-do-mido 樂(lè)譜上標(biāo)有漸強(qiáng)漸弱記號(hào)，力度的變化一目了然。從樂(lè)譜上標(biāo)注的力度記號(hào)可以看出重復(fù)音前后旋律的力度都是遞增的，若這三個(gè)音力度也逐漸漸強(qiáng)，音樂(lè)就會(huì)變得單調(diào)、乏味。若do-mi-sol 三個(gè)音力度推上去之后這三個(gè)sol 做一個(gè)逐漸的漸弱，sol 收住了，第三小節(jié)sol-do-mi 的力度變化才能更加自然。換句話(huà)說(shuō)就是重復(fù)音sol 做漸弱處理是為突出后面的最高音mi 而做的一個(gè)小鋪墊。從這兩個(gè)例子可以看出同音重復(fù)在表現(xiàn)音樂(lè)內(nèi)容上可以做力度遞增和漸離。我們必須結(jié)合前后樂(lè)句的發(fā)展規(guī)律確定其如何變化。

（二）和弦結(jié)構(gòu)的力度區(qū)分

和弦的表現(xiàn)特性及解決隱含著力度的變化。大三和弦和小三和弦都是協(xié)和和弦，色彩明亮，作曲家常常用來(lái)描繪寧?kù)o的場(chǎng)景。而不協(xié)和的七和弦具有緊張、矛盾、不安、不協(xié)調(diào)、不穩(wěn)定的特性，作曲家往往使用不同結(jié)構(gòu)的不協(xié)和和弦，用于構(gòu)建力度增強(qiáng)、矛盾沖突的場(chǎng)景。由于和弦的不協(xié)和性以及更重要的有強(qiáng)烈傾向主和弦需要解決的特點(diǎn)，形成了樂(lè)曲向前推動(dòng)的動(dòng)力。這樣由不協(xié)和和弦解決到協(xié)和和弦的過(guò)程就形成了一個(gè)力度由強(qiáng)到弱的效果。庫(kù)勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第三樂(lè)章第一樂(lè)句的前四小節(jié)，低聲部是主三和弦原位柱式和弦的伴奏音型，音樂(lè)色彩明亮，富于歌唱性，情緒歡快。后四小節(jié)旋律是前四小節(jié)向下二度模進(jìn)，低聲部則由明亮的主三和弦變?yōu)閷倨吆拖业脑患稗D(zhuǎn)位，并且在第7、8 小節(jié)進(jìn)行了強(qiáng)調(diào)隨之解決到主和弦完滿(mǎn)終止。由于這四小節(jié)不協(xié)和和弦的重復(fù)運(yùn)用加大了音樂(lè)的緊張度，音樂(lè)的動(dòng)力也在不斷增強(qiáng)，力度也在加大，直至解決到主和弦，有了一個(gè)完滿(mǎn)的結(jié)束才使音樂(lè)的動(dòng)力有所緩和，力度也收住了。

（三）聲部關(guān)系的力度區(qū)分

在同時(shí)運(yùn)動(dòng)的多聲部樂(lè)曲中，應(yīng)減弱從屬聲部的力度以突出占據(jù)主導(dǎo)地位的聲部。如柴可夫斯基《四季》中的《六月-船歌》。樂(lè)曲1-12小節(jié)在聲音的控制上就要區(qū)分出三個(gè)層次。高聲部的旋律明亮而柔和，中聲部除了用節(jié)奏和優(yōu)美的和聲伴奏外，還不時(shí)出現(xiàn)短小的伴唱旋律與高聲部相呼應(yīng)。低聲部則好似低音提琴在演奏，始終保持一個(gè)長(zhǎng)的歌唱線(xiàn)條。這三個(gè)聲部都有其各自的旋律進(jìn)行，應(yīng)加重高聲部旋律的感情色彩，把和聲自然地融合到旋律當(dāng)中。這就要求演奏者根據(jù)每個(gè)聲部的旋律意義用不同的力度層次將其表現(xiàn)出來(lái)。這樣才能更好地演奏多聲部的鋼琴作品。

二、聲部走向

庫(kù)勞的A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂(lè)章第四小節(jié)后兩拍，在標(biāo)出一個(gè)漸強(qiáng)記號(hào)之后，作曲家沒(méi)有給出任何的力度指示。這里筆者分析可以采用兩種演奏方式：（1）從f 漸弱到p，原因是第6 小節(jié)為附點(diǎn)節(jié)奏，音樂(lè)風(fēng)格輕松、優(yōu)美。第5 小節(jié)音樂(lè)從高音mi 蜿蜒下行進(jìn)行到此，力度自然是f 到p 逐漸的變化。（2）第5 小節(jié)保持f，在第6 小節(jié)采用subito p，理由是這里沒(méi)有力度標(biāo)記，或許作曲家要求演奏者不做力度變化，subito p亦可突出其p和dolce的性格。

譜例1 庫(kù)勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂(lè)章第1-2 小節(jié)

譜例2 庫(kù)勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂(lè)章第1-4 小節(jié)

譜例3 庫(kù)勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第三樂(lè)章第1-8 小節(jié)

庫(kù)勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂(lè)章第8 到第9 小節(jié)，音有一個(gè)非常大距離的跨越。這個(gè)跨十度的距離已經(jīng)離開(kāi)本來(lái)的音域了。如同女中音向女高音的轉(zhuǎn)換。并且這樣的跨越重復(fù)進(jìn)行了三次且一次比一次跨度大。雖然第9小節(jié)高音si 曲譜上標(biāo)有sf，但實(shí)際演奏不應(yīng)力度過(guò)強(qiáng)。原因有二，第一要彈出跨越十度距離寬廣的感覺(jué)。那么演奏者需要給出一個(gè)“推動(dòng)力”推出si 這個(gè)音。而兩音之間的空拍也使這種“推動(dòng)力”傳遞得更加自然。第二，這樣大度數(shù)的跨越重復(fù)了三次，逐漸將音樂(lè)推向句子的小高點(diǎn)，在演奏時(shí)力度應(yīng)層層遞進(jìn)。這樣的演奏不僅給予這個(gè)段落以動(dòng)力，還能夠加強(qiáng)音樂(lè)的結(jié)構(gòu)感。因此，雖然曲譜上每一句的高音下都標(biāo)有sf，但其實(shí)際演奏時(shí)的力度應(yīng)隨著音的走向而逐漸遞增。

庫(kù)勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂(lè)章第7 小節(jié)，在這個(gè)只有四拍八個(gè)音符的小節(jié)當(dāng)中，有一個(gè)迅速漸強(qiáng)又回落的力度變化。那么漸強(qiáng)是不是要五五分，前四個(gè)音漸強(qiáng)后四個(gè)音漸弱呢？并不是。一定要根據(jù)旋律的走向，根據(jù)音樂(lè)深層次的表達(dá)確定力度變化的節(jié)點(diǎn)。do-re-fa 三個(gè)音推上去之后mi-re 兩個(gè)音要向下收一點(diǎn)，為推出高音la 做鋪墊，之后的音才開(kāi)始慢慢的漸弱。這才是這個(gè)短暫的漸強(qiáng)漸弱小節(jié)想要表達(dá)的音樂(lè)內(nèi)容。

譜例4 柴可夫斯基《六月-船歌》第1-12 小節(jié)

譜例5 庫(kù)勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂(lè)章第4-6 小節(jié)

譜例6 庫(kù)勞A 大調(diào)小奏鳴曲（Op.59 No.1）第一樂(lè)章第6-14 小節(jié)

當(dāng)作品中兩個(gè)外聲部的走向向外進(jìn)行擴(kuò)充時(shí)，音樂(lè)的緊張度增加了，其力度也隨之增強(qiáng)。反之，當(dāng)外聲部的走向向內(nèi)收緊時(shí)，音樂(lè)的緊張度減少了，其力度也隨之減弱?？肆虚T(mén)蒂小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂(lè)章再現(xiàn)部，第42-45小節(jié)為全曲最具震撼力的高潮，右手旋律音以斷奏的演奏方式由低到高層層推進(jìn)，使力度不斷增強(qiáng)。同時(shí)左手低音聲部形成音階式的級(jí)進(jìn)下行的線(xiàn)條，與旋律聲部形成反向擴(kuò)展的形態(tài)。又如柴可夫斯基《四季》中的《四月-松雪草》，高聲部旋律舒展，柔和中帶有熱情，隨著旋律不斷向上推進(jìn)，情緒逐漸釋放，力度也隨之加強(qiáng)，而左手雖然是富于動(dòng)力性的和弦，但其低音聲部形成了si-la-sol-fa-mi-re 的級(jí)進(jìn)下行旋律線(xiàn)條，也與高聲部旋律形成了反向擴(kuò)展的形態(tài)。這樣的聲部走向所帶來(lái)的力度變化，能夠更加深刻地表達(dá)音樂(lè)作品特定的情感。

三、音樂(lè)情緒

音樂(lè)作品中的情緒表達(dá)也是能夠很好地詮釋演奏中強(qiáng)弱變化的一種方法。即使樂(lè)譜上標(biāo)有同樣的力度記號(hào)，但由于音樂(lè)情緒的不同使相同力度記號(hào)的意義也產(chǎn)生了變化。庫(kù)勞的C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂(lè)章是活潑的快板樂(lè)章，主部主題表現(xiàn)的是一種明朗而歌唱、舒展而平穩(wěn)的情緒。應(yīng)以弱奏進(jìn)入主題。但在第9 小節(jié)樂(lè)曲連接部的第一部分旋律轉(zhuǎn)到了低音聲部，音域變得更加低沉了，聲音較前次更豐滿(mǎn)，音樂(lè)更熱情，像大提琴在演奏。因此連接部標(biāo)注的力度記號(hào)p 與主題一開(kāi)始的弱奏在實(shí)際演奏上力度還是有區(qū)別的。連接部的第二部分（13-16 小節(jié)）低聲部的旋律材料加入了八度疊置，音響效果增強(qiáng)了，厚重而莊嚴(yán)，且右手三連音節(jié)奏型的運(yùn)用也使原本舒展而平穩(wěn)的音樂(lè)情緒變得緊張、強(qiáng)烈。因此，這一樂(lè)句即使沒(méi)有標(biāo)注力度記號(hào)，在彈奏時(shí)漸強(qiáng)的感覺(jué)也應(yīng)表現(xiàn)出來(lái)。

克列門(mén)蒂的C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂(lè)章第9 小節(jié)與第16 小節(jié)，樂(lè)譜上均標(biāo)有漸強(qiáng)記號(hào)cresc，但其表達(dá)的音樂(lè)意義完全不同。從音樂(lè)內(nèi)容上分析，第9-12 小節(jié)表達(dá)的是主部主題熱烈、朝氣蓬勃的情緒。16-17 小節(jié)表達(dá)的是副部主題抒情、優(yōu)美的情緒。從音型上分析，前者雙音的連續(xù)跳奏為旋律增加了情緒的厚重感，這里的cresc 具有一種音樂(lè)的緊張度，像心跳一樣慢慢地加強(qiáng)。后者音階式的上行跑動(dòng)讓cresc 具有了一種舒緩柔和的感覺(jué)，像煙花灑向空中般舒展優(yōu)美。因此這兩處在彈奏時(shí)要表現(xiàn)出不一樣的力度變化。

譜例7 庫(kù)勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂(lè)章第6-8 小節(jié)

譜例8 克列門(mén)蒂小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂(lè)章第41-48 小節(jié)

譜例9 柴可夫斯基《四月-松雪草》第1-8 小節(jié)

由此可見(jiàn)，同一個(gè)力度術(shù)語(yǔ)在不同的音樂(lè)位置、不同的音樂(lè)情緒當(dāng)中，其表達(dá)的意義是完全不同的。

樂(lè)譜作為音樂(lè)的載體，它記錄了作曲家的情感、理想和寄托。一首偉大音樂(lè)作品樂(lè)譜中“隱藏”的力度元素，有的似繪畫(huà)中“惜墨如金、計(jì)白當(dāng)黑”的留白，有的如文學(xué)中“草蛇灰線(xiàn)，伏延千里”的伏筆，都需要細(xì)細(xì)品讀。

本文以探尋“隱藏”的力度記號(hào)為目標(biāo)，通過(guò)指向性的分類(lèi)方式結(jié)合實(shí)例進(jìn)行探究；希望在研究中能夠提供另一種角度來(lái)審視演奏中的力度問(wèn)題，也希望在教學(xué)中能夠幫助學(xué)生快速建立起對(duì)“隱藏”力度的初步認(rèn)識(shí)，并激發(fā)和培養(yǎng)其分析樂(lè)譜的興趣及能力。這是本文立意的出發(fā)點(diǎn)，也是希望達(dá)到的目標(biāo)。

譜例10 庫(kù)勞C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.20 No.1）第一樂(lè)章第8-17 小節(jié)

譜例11 克列門(mén)蒂C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂(lè)章第8-12 小節(jié)

譜例12 克列門(mén)蒂C 大調(diào)小奏鳴曲（Op.36 No.3）第一樂(lè)章第14-18 小節(jié)