許欣格

（大理大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，云南 大理 671003）

包頭是蒙語“包克圖”的諧音，意為“有鹿的地方”。包頭位于內(nèi)蒙古西部地區(qū)，蒙、晉、陜交界處。明末清初受政治、經(jīng)濟等因素影響，漢族人民遷徙到此地，在蒙漢兩族人民生活習(xí)慣相互交融的同時，其音樂文化亦在交融。這為二人臺的形成與發(fā)展提供了豐富的文化養(yǎng)分與文化生態(tài)環(huán)境。

一、二人臺音樂文化的形成與發(fā)展

二人臺從形成到發(fā)展經(jīng)歷了四個階段，這四個階段分別是早期的“蒙古曲兒”、“打坐腔”階段、“打玩藝兒”階段和二人臺時期。

（一）“蒙古曲兒”階段（1850 年——1875 年）

這一時期是二人臺的前身，主要為二人的表演，演唱形式為二人一問一答、一唱一和，多表現(xiàn)出激情高昂的音樂風(fēng)格，伴奏樂器為三弦、四胡、笛子等。蒙古曲兒最初起源于咸豐、同治年間，這段時間爆發(fā)了太平天國運動。受這段歷史的影響，蒙古曲兒的音樂出現(xiàn)了思念故土、期盼戰(zhàn)士們戰(zhàn)后歸來的內(nèi)容。這一類型的代表作品為《烏勒貢花》，其音樂的主要功能是娛人。隨著移民現(xiàn)象出現(xiàn)，包頭地區(qū)的漢族人民逐漸增多，所以蒙古曲兒多被漢族人民填詞、作曲，但這種形式仍被人們稱為“蒙古曲兒”。

（二）“打坐腔”階段（1875 年——1900 年）

“打坐腔”最早產(chǎn)生于清道光之前，這種坐唱形式的民歌早期流行于陜北地區(qū)。與“蒙古曲兒”相比，這種音樂具有更強的包容性。這時的“打坐腔”表演僅僅是具有說唱、民歌特點的民間藝術(shù)形式，有著二人臺的一些特點與雛形，但還不屬于戲劇，呈現(xiàn)出蒙漢語混用的雙語演唱狀態(tài)。這一時期的代表作品有《走西口》《掛紅燈》等?！按蜃弧睂Π^地區(qū)音樂風(fēng)格的形成有著很大的影響，至今仍活躍在百姓舞臺上。

（三）“打玩藝兒”階段（1900 年——1951 年）

“打玩藝兒”又稱“打玩意兒”。此時人們已經(jīng)不滿足“打坐腔”單一的演唱形式了，便將晉北一帶節(jié)慶儀式中的“社火”表演等元素運用其中，形成了“打玩藝兒”。其舞蹈動作由最初簡單的進三步、退半步的秧歌步子發(fā)展到由旦、丑角分工，丑角行三步旦角退兩步，由慢到快地走場子。這個階段最重要的變化就是有了旦、丑角色的區(qū)分，人物開始有了明顯的性格特征，為了襯托人物性格，演員開始注重化妝與服飾。這一時期的伴奏樂器加入了揚琴、枚。藝人云雙羊組建了最早的“打玩藝兒”班子。班子在光緒年間輾轉(zhuǎn)到包頭、河套等地進行演出。隨后一大批班社組建起來，演出的地點也擴大到北京等地。這一時期音樂內(nèi)容受政治影響，以表現(xiàn)當(dāng)?shù)厥录橹?，代表劇目有《打后套》等。后來由于?zhàn)爭的影響，班社受到日本軍隊的威脅，劇目內(nèi)容主要涉及民間生活事例，代表劇目有《吃醋》等。如今的二人臺仍保留了很多當(dāng)時的傳統(tǒng)劇目。

（四）二人臺階段（1951 年至今）

在解放前，民間就有了二人臺這個叫法，官方首次記載“二人臺”一名是在1951 年《二人臺翻身》一文中。從此，二人臺開始代替“打玩藝兒”傳播開來，與此同時，“玩藝兒”班子全部改名為“二人臺劇團”。包頭地區(qū)開始為藝人登記、分組，恢復(fù)藝人們的社會地位和精神面貌，并將劇目中的封建迷信、色情等片段剔除?！拔母铩逼陂g，大部分劇團被解散。“文革”之后，二人臺重新煥發(fā)活力。1982 年，根據(jù)內(nèi)蒙古自治區(qū)二人臺藝術(shù)改革經(jīng)驗交流會和包頭市二人臺藝術(shù)改革座談會的精神，包頭市民間歌劇團改建為包頭市地方戲?qū)嶒瀯F。該團在二人臺藝術(shù)的基礎(chǔ)上創(chuàng)建了新的地方戲曲劇種——漫瀚劇。后來，該團又更名為包頭市漫瀚劇團。

二人臺是蒙漢兩族人民共同培育出的藝術(shù)之花，作為地方小戲的二人臺還有很大的發(fā)展空間，但作為一個劇種，無論是藝術(shù)形式還是藝術(shù)內(nèi)容都要繼續(xù)豐富和完善。

二、包頭二人臺的地方性音樂特點

二人臺的音樂由唱腔和牌子曲兩大部分構(gòu)成，唱腔基本專曲專用，牌子曲屬于正式演出開始前的器樂演奏，牌子曲還吸收了民歌、戲曲、宗教音樂元素。

（一）音樂題材反映勞動人民生活

二人臺的表演內(nèi)容生動反映著人民的生活狀態(tài)，其用最簡練的方式表現(xiàn)人們的喜、怒、哀、樂。二人臺的音樂題材主要表現(xiàn)了人們面對封建勢力重壓苦不堪言的狀態(tài)，人們對溫飽的需求以及對愛情的向往。題材主要有以下幾大類型：

1.通過四季、十二月份的變換表現(xiàn)不同時間人們生活的轉(zhuǎn)變，抒發(fā)人們內(nèi)心情感，代表作品有《十對花》等；

2.通過人們生活中的寫實片段表達人們內(nèi)心情感世界，代表作品有《打櫻桃》等；

3.通過歷史事件描繪不同歷史時期人們的生活狀態(tài)和心理狀態(tài)，代表作品有《走西口》等。

（二）音樂與襯詞的即興性

包頭獨特的地理位置使此地的二人臺不僅受陜、晉方言的影響，還受蒙古族語言影響。同時，在文化變遷、藝人演出的場域、藝人舞臺即興演唱等因素的影響下，二人臺的方言唱詞與襯詞有著很強的即興性。本文對譜例《畫扇面》的原譜以及演唱譜展開對比分析。譜例1 為藝人表演時所參照的原譜，譜例2 為即興表演時記譜。

通過兩個譜例我們可以看出，原譜與藝人演唱譜的主旋律是一致的，調(diào)式、起音、落音也完全相同。但演唱譜在節(jié)奏上稍有變化，呈散板式的節(jié)奏，在旋律上也有著前倚音等裝飾音的變化，襯詞和演唱的呼吸也有相應(yīng)調(diào)整。

（三）音樂唱腔的風(fēng)格特點

包頭地區(qū)的方言在戲曲中的應(yīng)用有以下幾個特點：

1.前后鼻音的合轍。與普通話相比，內(nèi)蒙古西部方言中en與eng、in與ing是分不清的。所以在文字的發(fā)音上“人”與“仍”就是同音，“信”與“興”也同音。在二人臺中，運用這種字韻，一些用普通話唱出來不押韻的地方通過合轍將變得自然一些。

2.“入聲字”的使用。二人臺在普通話的基礎(chǔ)上加入了“入聲”，使聲調(diào)在結(jié)尾時產(chǎn)生了變化，如“黑”“沒”等字的發(fā)音韻尾則是“e”。

3.無卷舌音。在二人臺中，普通話的卷舌音都讀作不卷舌的抵齒音，造成了無卷舌音的現(xiàn)象。

在語言環(huán)境的影響下，二人臺的唱腔具有戲劇化等特點。其唱腔多來自于民歌。二人臺的唱腔有以下幾種風(fēng)格：

1.抒情類。速度慢，旋律悠揚曲折，以唱為主，伴奏為輔。

2.敘事類。節(jié)奏中速或中速偏快，旋律起伏小，唱腔更接近于語言念白。

3.戲劇類。多用于表現(xiàn)情緒起伏較大的片段，突出人物性格。

三、二人臺在包頭的發(fā)展現(xiàn)狀

譜例1

譜例2

就包頭地區(qū)而言，二人臺的價值是多元的，它不僅有教化功能還有娛樂功能和服務(wù)功能。如今，二人臺的隊伍不斷壯大，既有專業(yè)的二人臺劇團，在包頭各旗、縣還有很多以家庭為單位的家庭戲班子。但綜合來看，二人臺在包頭的發(fā)展情況并不樂觀。首先是商業(yè)化嚴(yán)重的問題，在包頭的一些娛樂場所我們可以經(jīng)常看到二人臺的表演活動。這種形式雖然對二人臺的發(fā)展起到了一定的作用，但為了迎合大眾審美的需求，二人臺的藝術(shù)性有所減弱。其次是城市劇場的二人臺演出場數(shù)少、觀眾少，前景不容樂觀。隨著觀眾審美需求的變化，二人臺的受歡迎程度呈弱化趨勢。

四、從非遺保護到城市文化自覺建設(shè)

二人臺的保護和發(fā)展對包頭這座城市文化發(fā)展的影響主要體現(xiàn)在以下幾個方面：第一，二人臺集歷史、藝術(shù)、教育價值于一身，對推動包頭經(jīng)濟文化發(fā)展具有重要的意義，可以成為構(gòu)建這座城市形象的文化元素，展示城市文化軟實力。第二，二人臺是包頭這座城市獨一無二的可識別性記憶，是這座城市的文化資本，豐富著當(dāng)?shù)厝嗣竦木裆?，間接帶動著當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟發(fā)展，在提升包頭文化競爭力的同時發(fā)揮著超越時空限制的積極影響。第三，二人臺的傳承與保護和包頭的文化自覺建設(shè)形成了良性的雙向建構(gòu)與互動。二人臺音樂文化已經(jīng)成為包頭城市文化中的一種動態(tài)文化，這種動態(tài)文化可以整合城市結(jié)構(gòu)，促使城市持續(xù)創(chuàng)造“城市文化資本”的生產(chǎn)場域，從而成為推動社會變遷與進步的強大力量。

五、結(jié)語

二人臺從民間小戲逐漸發(fā)展為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。通過對包頭二人臺音樂的分析，闡釋二人臺音樂的文化背景，我們可以觀察到與包頭二人臺音樂相關(guān)的城市文化的發(fā)展與變遷。

注釋：

①姜華.早期二人臺在包頭的發(fā)展簡況[A].包頭市藝術(shù)研究所.包頭市文藝志史資料匯編[C].包頭:包頭市藝術(shù)研究所,1986.