蘇 瑤

（哈爾濱音樂學(xué)院 黑龍江 哈爾濱 150028）

自20 世紀(jì)以來，中國新音樂在人們不斷推崇新文化的時(shí)代語境下應(yīng)運(yùn)而生。從嶄露頭角到欣欣向榮再到飽經(jīng)滄桑，其發(fā)展至今已有一百多年的歷史。審視中國音樂文化百年發(fā)展歷程，新音樂的發(fā)展與新文化以及中國的政治文化緊密相連。因此，將三者相互貫通的研究對(duì)書寫音樂史來說顯得尤為重要，而《中國音樂文化百年史》（以下簡(jiǎn)稱《中百》）恰恰就是這一觀點(diǎn)的學(xué)術(shù)體現(xiàn)。

一、縱橫兼顧的內(nèi)容架構(gòu)

對(duì)一部著作來說，讀者首先需要了解其整體架構(gòu)。內(nèi)容的建構(gòu)也是一部著作的關(guān)鍵部分，它可以體現(xiàn)其閱讀價(jià)值。本書以一百多年來新文化歷史中所出現(xiàn)的各種音樂形式、音樂思潮、音樂事實(shí)及音樂觀念為論述對(duì)象，深入探究其背后的歷史背景與文化內(nèi)涵，具有極高的閱讀與學(xué)術(shù)價(jià)值。

首先，從《中百》的整體結(jié)構(gòu)來講，它是依照縱向歷史分期軸進(jìn)行架構(gòu)的。其將20 世紀(jì)中國音樂根據(jù)新文化史進(jìn)程分為“民主與科學(xué)”“革命與自由”“民族與民主”“理想與斗爭(zhēng)”“改革與開放”“多元與和諧”六個(gè)主要階段。每個(gè)階段以單一章節(jié)的形式進(jìn)行梳理，并分析不同時(shí)期音樂文化的特點(diǎn)，從各個(gè)主題命名中可以看出本書以中國近現(xiàn)代文化發(fā)展趨勢(shì)為主線。不得不說，這是一種跨越地域，甚至跨越政治的時(shí)代劃分。全書以總—分的結(jié)構(gòu)展開論述，概論起到了先行引導(dǎo)的作用，然后以小節(jié)形式逐一展開論述，這樣有利于讀者閱讀與感悟。

其次，從書本的內(nèi)容布局來看，作者按照不同歷史時(shí)期進(jìn)行了橫向概述，其中涵蓋了每一個(gè)時(shí)代具有代表性的音樂主旋律。書中既有19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初中國最早出現(xiàn)的洋為中用式的學(xué)堂樂歌、首次亮相的原創(chuàng)藝術(shù)歌曲、宣揚(yáng)“美育”精神的兒童歌舞劇創(chuàng)作、代表著無產(chǎn)階級(jí)的革命文藝、20 世紀(jì)20 年代暗波涌起的流行歌曲浪潮，又有抗戰(zhàn)時(shí)期的救亡歌曲與歌詠運(yùn)動(dòng)、歌唱新中國的政治贊歌、文革時(shí)期“革命樣板戲”，還有新時(shí)期主旋律歌曲、中國流行音樂沉寂與重生、崛起的新潮音樂、20 世紀(jì)末的搖滾熱潮以及21 世紀(jì)的多元化音樂。除此之外，書中還提到了在每一個(gè)時(shí)代強(qiáng)音光環(huán)下那些逐漸被邊緣化的其他音樂樣式。讀者品讀全書后，能夠?qū)φ麄€(gè)新音樂文化發(fā)生、發(fā)展的歷史進(jìn)程與歷史規(guī)律有較為清晰的系統(tǒng)認(rèn)知。

再次，《中百》在研究時(shí)限上也有重大突破。以往大部分中國現(xiàn)代音樂史專著的研究時(shí)間下限都以2000 年為一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，如汪毓和的《中國近現(xiàn)代音樂史（1840-2000）》、居其宏的《百年中國音樂史（1900-2000）》等。隨著中國音樂史領(lǐng)域不斷發(fā)展進(jìn)步，在研究時(shí)間上有了向下的縱向拓展，本書的研究時(shí)限自1915 年開始，跨越2000 年的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，直至21 世紀(jì)以及往后的十多年。這部音樂文化百年史記載了中國新音樂歷經(jīng)近代、現(xiàn)代與當(dāng)代三個(gè)社會(huì)階段的發(fā)展形態(tài)，并將中國三代新音樂發(fā)展樣貌貫通起來，形成一幅完整的畫卷，展現(xiàn)在讀者眼前。

總的來說，《中百》一書關(guān)于中國新音樂文化百年歷史的論述有深有淺且詳略得當(dāng)，內(nèi)容上既有縱向的梳理也有橫向的拓展，文字部分通俗易通卻又飽含深意，充分彰顯了兩位作者的卓越才華與成就。

二、獨(dú)樹一幟的新史學(xué)角度

放眼望去，市面上出版的大多數(shù)音樂史著作都運(yùn)用傳統(tǒng)史學(xué)研究方法來研究音樂史。這種研究著實(shí)缺少一些突破性與創(chuàng)新性。自現(xiàn)代以來，中國學(xué)界掀起一股“新史學(xué)”研究的學(xué)術(shù)浪潮，提倡用新的視野、新的理論與新的研究方法來重新撰寫屬于人們的歷史。因此，作者二人進(jìn)行嘗試，以新文化史的視角重新審視中國百年來的音樂歷史。

《中百》最大的閃光點(diǎn)就是作者打破了以往傳統(tǒng)史學(xué)研究的固定思維，將其拓展到新文化史層面，并運(yùn)用新文化史觀這一獨(dú)特視角詳細(xì)解讀了中國音樂的百年歷史。實(shí)際上，新文化與新音樂二者之間存在著一種主屬關(guān)系，音樂作為文化形態(tài)附庸于新文化的主體形態(tài)之上，并以自己特有的存在方式參與到新文化運(yùn)作中。20 世紀(jì)初出現(xiàn)的各種新音樂正是新文化的重要組成部分。比如，作者認(rèn)為，在“民主與科學(xué)”時(shí)代主題下孕育產(chǎn)生的學(xué)堂樂歌，便可看作中國新文化運(yùn)動(dòng)的萌芽，它反映了中國人以西方音樂教育理念、教學(xué)形式改良中國社會(huì)的渴望與期待。而20 世紀(jì)20 年代黎錦暉兒童歌舞劇的音樂實(shí)踐則受到了“五四”時(shí)期新文化、新思想以及美育理念的深刻影響。因此，兒童歌舞劇音樂創(chuàng)作也是對(duì)這個(gè)時(shí)代音樂美育精神和民主思想的切實(shí)體現(xiàn)。再比如，書中講到“民族與民主”時(shí)，作者指出，新音樂的發(fā)展方向必然與中華民族的獨(dú)立與人民解放緊密相連，因而產(chǎn)生了大量的救亡歌曲、規(guī)模宏大的群眾歌詠運(yùn)動(dòng)以及左翼音樂家領(lǐng)導(dǎo)的“新音樂運(yùn)動(dòng)”。這些音樂運(yùn)動(dòng)是廣大中華兒女自覺捍衛(wèi)主權(quán)的吶喊，是新文化的時(shí)代內(nèi)涵服務(wù)于中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)的價(jià)值所在。

最后，在“多元與和諧”歷史階段中，作者介紹了中國現(xiàn)代音樂在20 世紀(jì)末以及21 世紀(jì)所呈現(xiàn)出的多元化發(fā)展態(tài)勢(shì)?，F(xiàn)代音樂在新文化思想的引領(lǐng)之下逐漸完成了華語音樂文化圈的整合與建構(gòu)，也充分展現(xiàn)了新文化多元與開放的時(shí)代精神。

綜上所述，《中百》將音樂史置于整個(gè)文化史之中，從而進(jìn)行全方位研究。作者觀察音樂在文化范疇中的發(fā)展軌跡，不再一味偏向與政治社會(huì)形態(tài)的勾連，而更注重音樂背后精神內(nèi)涵的傳遞，以促進(jìn)音樂史及整個(gè)文化史的迅速發(fā)展。因此，以新文化史的視角來解讀中國音樂的歷史，深入挖掘其歷史現(xiàn)象背后蘊(yùn)藏的時(shí)代價(jià)值與思想內(nèi)涵，不僅開闊了讀者的視野，還為讀者提供了不同以往的研究思路和方法。

三、多層次立體化的撰寫模式

“音樂史學(xué)研究與一般歷史學(xué)研究雖有差異但還是有一些相同之處……人們把音樂史研究分成三種不同的模式構(gòu)架：微觀音樂史模式、中觀音樂史模式、宏觀音樂史模式?！薄吨邪佟吩跁鴮戇^程中充分融合了這三種研究層次，除了呈現(xiàn)音樂歷史事實(shí)以外，還進(jìn)一步揭示音樂文化發(fā)展的歷史語境、現(xiàn)實(shí)原因、深遠(yuǎn)影響以及音樂史發(fā)展演化的規(guī)律等。兩位作者在微觀歷史現(xiàn)象之上進(jìn)行較寬角度的中觀研究，最后再運(yùn)用宏觀角度對(duì)整個(gè)歷史進(jìn)行俯瞰，從而形成了一種趨于多層次、立體化的撰寫模式。

例如，撰寫學(xué)堂樂歌這一文化現(xiàn)象時(shí)，作者摒棄了以往對(duì)歷史簡(jiǎn)單記述的寫作方式，而將學(xué)堂樂歌的源頭、前身、發(fā)展、經(jīng)過、結(jié)果以及代表人物和作品呈現(xiàn)給讀者，各類相關(guān)史料穿插其中，深入解讀學(xué)堂樂歌對(duì)于中國社會(huì)與音樂歷史的影響與作用，環(huán)環(huán)相扣，從而形成一個(gè)整體，力圖引導(dǎo)讀者跨越時(shí)空界限，重新回到當(dāng)時(shí)的歷史現(xiàn)實(shí)中。再如，書中多個(gè)章節(jié)都提到了關(guān)于流行音樂文化的論述，在介紹應(yīng)運(yùn)而生的流行歌曲時(shí)，作者以黎錦暉創(chuàng)作的歌曲《毛毛雨》為切入點(diǎn)，牽引出中國早期流行歌曲的源頭。作者將這一文化形式置于整個(gè)社會(huì)歷史背景中，結(jié)合各方面的史料進(jìn)行分析，分別對(duì)20 世紀(jì)30 年代的上海唱片公司、歌舞社以及電影業(yè)展開論述，從而總結(jié)中國流行歌曲在20 世紀(jì)30 年代的發(fā)展趨勢(shì)。在書寫20 世紀(jì)40 年代延安文藝模式這部分歷史事實(shí)時(shí)，作者從延安文藝模式的歷史語境出發(fā)，介紹了《在延安文藝座談會(huì)上的講話》對(duì)文藝工作各方面的規(guī)范，并促使中國音樂真正走向基層、走向大眾。就此引出對(duì)延安1943 年掀起的秧歌運(yùn)動(dòng)與民族歌劇《白毛女》的論述，并深入分析群眾音樂創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)原因及其對(duì)中國音樂發(fā)展所產(chǎn)生的重要影響。最后，在“改革與開放”階段中，新潮音樂也是以多層次的角度來書寫的。新潮音樂是猛然崛起的一種音樂文化類型，了解其背后的歷史成因與現(xiàn)實(shí)處境非常關(guān)鍵。早在20 世紀(jì)30 年代，中國音樂家們就借鑒并運(yùn)用西方音樂創(chuàng)作理念與技法進(jìn)行音樂創(chuàng)作，后來受到政治思想的沖擊，這種音樂創(chuàng)作逐漸落寞。在改革開放的大背景下，西方現(xiàn)代音樂進(jìn)入中國并深刻影響了中國音樂人的創(chuàng)作實(shí)踐。作者透過這一音樂形態(tài)分析其背后蘊(yùn)含的進(jìn)步思想與批判思想，從多個(gè)方面探究新潮音樂中所體現(xiàn)的傳統(tǒng)與時(shí)代的精神。

由此可見，這樣具有特色的撰寫方式不僅提升了讀者閱讀的真實(shí)感，同時(shí)也增強(qiáng)了人們對(duì)音樂知識(shí)多層次的獲知體驗(yàn)。這在近現(xiàn)代音樂史著作中并不多見。

四、幾點(diǎn)不足

辯證唯物主義認(rèn)為，任何事物都具有兩面性。本書的精彩之處或許同樣會(huì)成為不足之處。

第一，從《中百》全書內(nèi)容來講，作者整體編寫重點(diǎn)為流行音樂文化。在書的第二、三、四、五、六章中，作者對(duì)流行歌曲發(fā)展歷程進(jìn)行詳細(xì)解讀，占用的篇幅較多，容易造成內(nèi)容結(jié)構(gòu)布局的不平衡。而一些其他音樂分支敘述篇幅較為單薄，比如音樂教育事業(yè)、音樂表演等。筆者認(rèn)為，把握章節(jié)與內(nèi)容的平衡性也是寫作的關(guān)鍵點(diǎn)。

第二，對(duì)新音樂史研究來說，既要有歷史的理論分析，也要有音樂內(nèi)涵的價(jià)值體現(xiàn)?！吨邪佟吩谝魳繁倔w分析以及音樂譜例的呈現(xiàn)方面較弱，唯有第一章中出現(xiàn)過兩首音樂作品的譜例與分析，遺憾的是，在其他章節(jié)中再無體現(xiàn)。書寫音樂這一文化形態(tài)的歷史應(yīng)更加注重對(duì)音樂本體的論述，使音樂譜例分析與文字交織搭配，讓讀者在閱讀過程中能夠清晰地了解音樂特點(diǎn)。

五、結(jié)語

透過《中百》一書，筆者不僅對(duì)百年音樂文化有了深入且全面的認(rèn)知，更切身感受到了新音樂文化的獨(dú)特魅力，并且重新審視了百年來中國歷史發(fā)展的得與失。與此同時(shí)，《中百》作為目前少有的創(chuàng)新型“新史學(xué)”著作，更顯現(xiàn)出我國在近現(xiàn)代與當(dāng)代音樂史研究領(lǐng)域新的飛躍，為更多學(xué)者提供了音樂史學(xué)研究的新思路。

注釋：

①汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史1840-2000[M].上海:上海音樂學(xué)院出版社，2012.

②居其宏.百年中國音樂史(1900-2000)[M].長沙:湖南美術(shù)出版社,2014.

③田可文.中國音樂史學(xué)的理論與方法[M].上海:上海音樂出版社,2020.