何治濤

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 400715）

《玉簪記》的創(chuàng)作是基于前人戲劇創(chuàng)作之上的，其文本本身就有著大量仿寫《西廂記》《拜月亭》的痕跡。無論是主題的選擇和劇情的橋段，還是語言的使用特點(diǎn)上，宋元戲劇都存在著大量重復(fù)的特點(diǎn)，在前人的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作成為了當(dāng)時(shí)戲劇創(chuàng)作者的共識(shí)。正是因?yàn)橛羞@樣的共識(shí)，經(jīng)過宋元明時(shí)期中國戲劇的快速發(fā)展，在萬歷時(shí)期創(chuàng)作的《玉簪記》達(dá)到了一個(gè)新的高峰?！队耵⒂洝纷鳛閭髌鎰”镜母叻?，其本身成為一個(gè)新的范式，為之后戲曲創(chuàng)作的風(fēng)格、橋段等奠定了基礎(chǔ)。

在《玉簪記》中，文本的語言擺脫了南戲、雜劇等劇種的民間性。經(jīng)過文人的創(chuàng)作，其語言完成了從民間到典雅化的過渡。與此同時(shí)，《玉簪記》在文字典雅化的同時(shí)其語言表達(dá)也完成了從民間的直接到委婉的過程，典故的使用與意境的描寫更加體現(xiàn)了這一過程。在文本中使用大量的語言烘托了場(chǎng)景氛圍，轉(zhuǎn)而淡化了情節(jié)的具象描寫，從重?cái)⑹碌街厥闱?，這樣的再塑造使得文本本身產(chǎn)生了一種脫離現(xiàn)實(shí)正常生活的文學(xué)性的“陌生化”體驗(yàn)。而這樣的轉(zhuǎn)變體現(xiàn)了戲劇本身立意的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了對(duì)于“詩性傳統(tǒng)”的繼承。本文從語言、敘事、立意的經(jīng)典化入手，進(jìn)一步討論《玉簪記》中的陌生化效果，及其作為范式對(duì)后世戲曲創(chuàng)作的影響。

一、戲劇中的陌生化效果

中國戲劇有著悠久的歷史傳統(tǒng)，在長期發(fā)展的過程中形成了自己獨(dú)特的表演形式。布萊希特在其戲劇理論中探討了中國古典戲劇與西方戲劇的本質(zhì)區(qū)別，并提出了中國戲劇中的陌生化效果這一概念。布萊希特認(rèn)為，“演員力求使自己出現(xiàn)在觀眾面前是陌生的，甚至使觀眾感到意外。他所以能夠達(dá)到這個(gè)目的，是因?yàn)樗闷娈惖哪抗饪创约汉妥约旱谋硌荨輪T在表演時(shí)的自我觀察是一種藝術(shù)的和藝術(shù)化的自我疏遠(yuǎn)的動(dòng)作，它防止觀眾在感情上完全忘我地和舞臺(tái)表演的事件融合為一，并十分出色地創(chuàng)造出二者之間的距離”。

而陌生化效果的使用貫穿了中國古典戲劇的發(fā)展，并在之后的昆曲、京劇等劇種中大放光彩。特殊的妝面以及特別的服裝（如水袖等）成為了戲劇表演重要的延展，也成為了中國古典戲劇區(qū)別于西方戲劇的重要標(biāo)志。在妝面上，中國古典戲劇力求一種“夸張”的效果，而這種“夸張”往往會(huì)突出人物性格特征的細(xì)節(jié)。其最典型的體現(xiàn)就是京劇中的臉譜，到了這一階段，這種“夸張”的妝面已經(jīng)被符號(hào)化。觀眾與戲劇之間產(chǎn)生了一種約定俗成的默契，觀眾即使還沒開始看戲，當(dāng)看見不同臉譜的人物出場(chǎng)時(shí)就已經(jīng)了解人物的性格特征和故事的走向，戲劇故事的矛盾沖突與人物多面化所帶來的戲劇性在中國傳統(tǒng)戲劇里被解構(gòu)。所以中國傳統(tǒng)戲劇的藝術(shù)性就走向了另一個(gè)方向，通過對(duì)“唱念做打”的深入追求，將自己的表演做成一個(gè)精細(xì)加工的藝術(shù)品，讓觀眾欣賞表演本身多元的藝術(shù)性而不是將注意力放在敘事和戲劇人物本身上。觀眾與戲劇表演的關(guān)系始終是審視者與被審視者的主客二分關(guān)系，并不是西方戲劇那樣通過戲劇的敘事與人物的塑造來引起觀眾的共鳴，進(jìn)而產(chǎn)生一種代入感。而這種表演的“夸張”凝聚起的表演本身的藝術(shù)性形成了觀眾與戲劇主客二分的關(guān)系，這就是布萊希特所說的中國傳統(tǒng)戲劇中的“陌生化效果”。

但是中國古典戲劇并不是一開始就是這樣的，在元時(shí)期的雜劇、散曲、南戲中就有大量民間敘事、說唱藝術(shù)的成分在其中，其題材也與唐宋傳奇有著密切的關(guān)系。特別是“以宋人詞而益以里巷歌謠”的南戲，其本身就是在敘事性說唱文學(xué)高度成熟的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的。在中國古典戲劇發(fā)展的過程中存在著一個(gè)特殊的演變過程，而在這一過程中形成了中國古典戲劇中的陌生化效果，進(jìn)而形成了中國古典戲劇獨(dú)特的呈現(xiàn)形式。

中國古典戲劇的陌生化效果是如何產(chǎn)生的，這要回溯到劇本文本之中去探究，正是因?yàn)槲谋镜淖兓拍艹休d起戲劇表演風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，進(jìn)而產(chǎn)生這種陌生化效果。所以要討論中國古典戲劇的陌生化效果就要追溯到劇本文本中的陌生化效果，而中國戲劇經(jīng)過宋元時(shí)期的發(fā)展，到了明中晚期出現(xiàn)了文人寫作的現(xiàn)象。文人參與劇本創(chuàng)作給了劇本不同于民間敘事說唱文學(xué)的風(fēng)格，進(jìn)而產(chǎn)生了一種擺脫現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)性，給讀者、觀眾一種陌生化的體驗(yàn)。而到了高濂的《玉簪記》，這種文人化寫作與在前人作品基礎(chǔ)上的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)較為成熟的階段，完成了中國傳統(tǒng)戲劇的經(jīng)典化，為中國古典戲劇今后的走向定型，并形成了一個(gè)影響后世傳奇劇本創(chuàng)作的新范本。所以“陌生化效果”的出現(xiàn)與定型伴隨著中國傳統(tǒng)戲劇的經(jīng)典化過程。

二、語言經(jīng)典化：文人寫作的參與

《玉簪記》出世的時(shí)代背景正是《西廂記》《琵琶記》《拜月亭》之爭(zhēng)白熱化的時(shí)候，文人對(duì)于經(jīng)典劇本孰優(yōu)孰劣的討論正體現(xiàn)出了人們對(duì)于傳奇劇本定義的缺失，需要尋找一個(gè)新的范本為這類創(chuàng)作定型?！啊队耵⒂洝肪褪沁@一傳奇發(fā)展的特殊時(shí)期出現(xiàn)的較成熟的作品。它對(duì)前代優(yōu)秀作品的仿寫，順應(yīng)了傳奇在題材、結(jié)構(gòu)、技巧等方面的演進(jìn)過程，為剛剛興起的傳奇這種體制提供一個(gè)新的發(fā)展方向，并為這種體制的最終成熟提供了中間形態(tài)”。

《玉簪記》的語言與南戲中的語言有著巨大的差別，語言從通俗易懂的民間形態(tài)逐漸駢化，大量的對(duì)偶押韻在提升了文字音韻感的同時(shí)也給了讀者以陌生化的體驗(yàn)。而在另一方面，傳統(tǒng)詞牌的使用促進(jìn)了語言的格律化，在《玉簪記》中作者運(yùn)用了《沁園春》《一剪梅》《鷓鴣天》《新水令》《念奴嬌》《清平樂》《定風(fēng)波》《臨江仙》《點(diǎn)絳唇》《浣溪沙》等經(jīng)典詞牌。詞牌本身有著自己的格律定式和變體，而在這些定式之中語言逐漸格律化，有了自己的音韻節(jié)奏。而這樣的改變離不開文人寫作的加入，文人化的寫作改變了文本，進(jìn)而改變了戲劇的表演形式。

《玉簪記》語言的格律化是一個(gè)戲劇文本逐漸經(jīng)典化的一部分，這是語言的經(jīng)典化?！队耵⒂洝冯m然有大量對(duì)于《西廂記》《拜月亭》的仿寫，但是其本身也具有明代傳奇劇本的自身特色，而這其中特色正是根植于文人對(duì)文本的文人化改造之上，體現(xiàn)了文本經(jīng)典化的過程。在劇本文本的賓白中，無論是《西廂記》還是《拜月記》，賓白都是偏向于口語的念白，而到了《玉簪記》的賓白不僅變得更加書面化，而且還加上了“詞牌”，有了音韻的規(guī)定。比如同是在描寫北方少數(shù)民族南侵的賓白里，《拜月記》中是：

“你看邊塞上好風(fēng)景：只見萬里寒沙，一天秋草。馬嘶平野呼鷹地，犬吠西坡射雁人。草叢中無非是赤兔黃獐，天際表有些兒皂雕白鷂?！?/p>

而到了《玉簪記》中則是：

“【西江月】兩眼星吞炯炯，一身虎賁昂昂。殺聲直欲暗天光，那管銀河翻浪。直欲中原無主，更教四海驚慌?！?/p>

賓白中詞牌的運(yùn)用進(jìn)一步加強(qiáng)了語言的格律化，促進(jìn)了戲劇文本語言經(jīng)典化的過程。格律化的語言使得演員在表演的時(shí)候念詞更加藝術(shù)化，進(jìn)而加強(qiáng)了表演本身的藝術(shù)性，讓觀眾以一個(gè)欣賞者的客體視角來審視整個(gè)表演，“陌生化效果”逐漸成形。

三、敘事經(jīng)典化：“那輾”敘事方式的運(yùn)用

在文本的整體鋪排上，《玉簪記》的風(fēng)格有著對(duì)之前劇本的大量繼承，其中以《西廂記》《拜月亭》的影響最為突出，而在《西廂記》中反復(fù)出現(xiàn)的“那輾”法同樣地出現(xiàn)在了《玉簪記》的寫作之中。在某種程度上來說，“那輾”法的使用是文本從重?cái)⑹碌街厥闱檗D(zhuǎn)變的重要體現(xiàn)，這是中國傳統(tǒng)戲劇文本在敘事方法上的特點(diǎn)。在《西廂記》中“那輾”法的出現(xiàn)開始了這一敘事方法在中國傳統(tǒng)戲劇文本中的經(jīng)典化，進(jìn)而影響到《玉簪記》的寫作。雖然《玉簪記》中“那輾”法的使用并沒有《西廂記》中如此經(jīng)典，但是從中國傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的整體脈絡(luò)來看，作為《西廂記》之后具有代表性的經(jīng)典戲劇劇本的《玉簪記》，其中“那輾”法的使用更能看出這一敘事方法經(jīng)典化的流變過程。

金圣嘆在《西廂記》的評(píng)論中解釋了“那輾”法，金圣嘆是如此解釋“那輾”法的，“‘那’之為言‘搓那’，‘輾’之為言‘輾開’也。搓那得一刻，輾開得一刻，搓那得一步，輾開得一步?！薄澳禽殹狈ū环譃榇昴呛洼氶_，其意思是在敘事的時(shí)候顧左右而言他，并不直接道明，拖慢甚至是破壞敘事節(jié)奏，而這種穿插敘事的模糊性也增強(qiáng)了整個(gè)文本的陌生化效果。

《玉簪記》在整體敘事中就采用了雙線敘事，相互穿插的手法，將張于湖的故事與陳潘兩人情感的發(fā)展相互穿插。當(dāng)一個(gè)敘事正進(jìn)行到關(guān)鍵時(shí)刻，如陳潘二人的感情正在升溫時(shí)，文本就馬上切換到另一線的敘事。最為明顯的就是在第十四出“幽情”里兩人關(guān)系正在升溫的時(shí)候，第十五出就馬上穿插了與之毫無聯(lián)系的“破虜”，將視角轉(zhuǎn)而投射到了張于湖與金兵的對(duì)抗上?！澳禽殹狈ǖ氖褂米屨麄€(gè)文本變得更加復(fù)雜，但是其本身的敘事邏輯其實(shí)是很簡單的，無論是文本的敘事主線還是想要表達(dá)的主旨都集中在陳妙常與潘必正之間的感情上，而兩人的感情雖然傳奇但是也并不復(fù)雜。從敘事的角度看這會(huì)擾亂敘事的節(jié)奏，給讀者帶來邏輯錯(cuò)亂的感覺，但是“那輾”法的運(yùn)用拓展了文本，加強(qiáng)了抒情效果，將一個(gè)個(gè)細(xì)節(jié)放大，從小的細(xì)節(jié)中延展出更多的劇情。

而從小細(xì)節(jié)中延展出的這些劇情并沒有聚焦在對(duì)于矛盾的敘事中，陳妙常作為一名尼姑起了凡心，最后還跟著潘必正出觀了，這本應(yīng)該是在封建社會(huì)非常離經(jīng)叛道的事，是一個(gè)巨大的矛盾沖突。但是作者并沒有著重描寫這個(gè)沖突，而是將這個(gè)沖突分散到了各個(gè)地方，通過陳妙常的糾結(jié)和一推二就表現(xiàn)出來。而這個(gè)糾結(jié)的表現(xiàn)在立意上也不是為了強(qiáng)調(diào)這個(gè)沖突，而是為了襯托出二人感情發(fā)展的曲折，進(jìn)而為后文二人感情情比金堅(jiān)打下基礎(chǔ)。

總而言之，“那輾”法的運(yùn)用代表著作者淡化敘事而注重抒情，文本敘事的淡化成功地阻止了觀眾與舞臺(tái)表演融為一體，讓觀眾與舞臺(tái)拉開了距離。而抒情的注重則制造了演員在舞臺(tái)表演時(shí)藝術(shù)化的自我觀察，給了演員更大的空間，使得演員所扮演的角色在舞臺(tái)上自成一個(gè)體系，進(jìn)一步形成了觀眾的陌生化體驗(yàn)。

四、立意經(jīng)典化：向詩性傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)變

《玉簪記》這種婚戀傳奇題材從最早的唐代婚戀傳奇中產(chǎn)生，當(dāng)題材從小說變?yōu)閼蚯鷷r(shí)，剛開始還有很多之前題材的殘留，在南戲中小說敘事的殘留就非常明顯。而到了明清戲劇，特別是《玉簪記》的時(shí)期，戲劇形式基本成熟，整個(gè)立意與小說產(chǎn)生了巨大的改變。中國古典小說是來源于“史”的，被稱為“正史之余”。而中國古典戲劇則有另一個(gè)源頭，何良俊在《曲論》中對(duì)于戲曲的定義是這樣的：“夫詩變而為詞，詞變而為歌曲，則歌曲乃詩之流別。”所以戲曲對(duì)唐宋婚戀傳奇的改編是一個(gè)從“史余”到“詩余”的載體轉(zhuǎn)變過程。

這樣的轉(zhuǎn)變代表著中國古典戲劇從一開始的說唱敘事傳統(tǒng)演變到了以抒情寫意為主的詩性傳統(tǒng)，中國古典戲劇中的敘事成分逐漸淡化。從《玉簪記》的第十六出“寄弄”開始，作者的敘事就在一定程度上停滯了，直到第二十出“詭媒”才逐漸開始從抒情中轉(zhuǎn)到敘事。而這四出正是整個(gè)文本的精彩之處，從陳妙常、潘必正琴聲傳情開始到感情的升溫，其中描寫的并不是一些復(fù)雜的事件，而是人物內(nèi)心的細(xì)微情感表達(dá)。

比如《玉簪記·寄弄》這一篇，作者寫到妙常與潘必正用琴聲交流，弦里藏情。在一開始并沒有直接開始敘述潘必正如何被琴聲所吸引，而是先開始一段景物描寫來烘托當(dāng)時(shí)的氣氛：

“【懶畫眉】｛生上｝月明云淡露華濃，欹枕愁聽四壁蛩，傷秋宋玉賦西風(fēng)。落葉驚殘夢(mèng)，閑步芳?jí)m數(shù)落紅。

【前腔】｛旦上｝粉墻花影自重重，簾卷殘荷水殿風(fēng)，抱琴彈向月明中。香裊 金猊動(dòng)，人在蓬萊第幾宮?！?/p>

景物的烘托通過生旦互相唱和的形式表現(xiàn)了出來，情感的抒發(fā)在開頭就開始了，但是作者并沒有直接或者間接地安排人物互訴情腸，而是通過景物的描寫來營造氣氛。作者在一開始通過“月”“落葉”“殘夢(mèng)”“落紅”的意象以及宋玉悲秋的典故來襯托出潘必正寂寞憂愁的情感，為后文聽到琴聲而覓知音的驚喜埋下伏筆。而之后緊接著的旦的唱段則通過“花影重重”“殘荷”“蓬萊”等意象來寫出陳妙常久居深院、無人了解的黯然神傷。生旦無意地唱和營造出了一個(gè)情意濃濃的背景，豐富了抒情表達(dá)。而在琴聲將兩人的情感交織在一起時(shí)，作者則通過陳妙常的半推半就、假恨真愛來將二人的情感推向高潮：

“【前腔】你是個(gè)天生后生，曾占風(fēng)流性。無情有情，只看你笑臉兒來相問。我也心里聰明，臉兒假狠，口兒里裝做硬。待要應(yīng)承，這羞慚、怎應(yīng)他那一聲。我見了他假惺惺，別了他常掛心。我看這些花陰月影，凄凄冷冷，照他孤另，照奴孤另。”

這樣一推二就、假恨真愛的橋段在《玉簪記》中時(shí)常出現(xiàn)，從敘事層面看這或許是無必要的贅余，但是在抒情上，這樣的橋段將二人情感的糾結(jié)和纏綿淋漓盡致地表達(dá)，并將感情逐步推向高潮。這樣的抒情手法貫穿了《玉簪記》整個(gè)文本的寫作，體現(xiàn)了戲劇文本與詩歌相似的立意，而這樣的立意更進(jìn)一步解構(gòu)了中國傳統(tǒng)戲劇中的敘事，使得演員在舞臺(tái)上的表達(dá)本身成為了觀眾所關(guān)注的審美對(duì)象。

五、結(jié)語

在東西方戲劇發(fā)展之初都有著來自民間敘事、民間故事、互動(dòng)性強(qiáng)等相似的特質(zhì)，但是伴隨著戲劇的不同發(fā)展路徑，中國古典戲劇形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格?！队耵⒂洝返膶懽髟谡Z言、敘事、立意三個(gè)方面都體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)戲劇逐漸經(jīng)典化的過程，這也是中國古典戲劇從稚嫩走向成熟的一個(gè)重要過程。

中國傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典化的過程其實(shí)就是戲劇體系自我定位與自我完善的過程。通過語言的書面化、敘事手法的改變和立意向詩性傳統(tǒng)的挪移，中國傳統(tǒng)戲劇完成了自我的定位，并且形成了獨(dú)特的呈現(xiàn)形式。表演不是為了成為敘事文本和人物塑造的載體，中國傳統(tǒng)戲劇將表演本身獨(dú)立了出來，使其成為觀眾的審美對(duì)象。表演不再成為帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入戲劇的“代入中介”，而是成為了審美主客關(guān)系中的客體，“陌生化效果”由觀眾與表演關(guān)系的轉(zhuǎn)變中應(yīng)運(yùn)而生。這種陌生化效果的形成代表著中國傳統(tǒng)戲劇經(jīng)典化的完成，《玉簪記》也成為了中國古典戲劇中的新范式，繼續(xù)影響著之后的戲劇創(chuàng)作。

注釋：

①貝·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚(yáng)忠,張黎,景岱靈,李劍鳴,金雄暉,君余,董祖祺,譯.北京:中國戲劇出版社,1990.193-194.

②楊凱鋒.高濂與〈玉簪記〉研究[D].上海:華東師范大學(xué),2007.

③王季思,主編.全元戲曲第9 卷[M].北京:人民文學(xué)出版社,1999.

④(明)毛晉,編.六十種曲·三[M].北京:中華書局,1958 年5 月新一版,玉簪記第4 頁.

⑤王實(shí)甫,金圣嘆.貫華堂第六才子書〈西廂記〉[M].南京:江蘇古籍出版社,1986 年5 月第1 版,120 頁.

⑥何良俊.曲論[M].中國戲曲研究院.中國古典戲曲論著集成:四.北京:中國戲劇出版社,1959.6.

⑦楊玉.從“史余”到“詩余”的載體轉(zhuǎn)變——在唐宋婚戀傳奇的戲曲改編中探尋[J].重慶廣播電視大學(xué)學(xué)報(bào),2017,29(01):75-80.

⑧(明)毛晉,編.六十種曲·三[M].北京:中華書局,1958 年5 月新一版,玉簪記第42 頁.

⑨(明)毛晉,編.六十種曲·三[M].北京:中華書局,1958 年5 月新一版,玉簪記第44 頁.